短暂的博物馆：经典大师绘画与艺术展览的兴起（三）

[英]弗朗西斯·哈斯克尔

伦 敦

攻陷巴士底狱之前的一年，奥尔良公爵身负巨债，急需钱财来延续政治野心。他小心翼翼地透露出消息，表示自己有意出售一部分绘画藏品，甚至可能全部出售。这些画当时收藏在巴黎的大皇宫里，而他将把它们卖给伦敦的大拍卖商詹姆斯·克里斯蒂（James Christie）[53]。1790年6月，他做了一些試探性的工作，但并没有做实质性的交易[54]；直到9月，克里斯蒂才和公爵的代理人签了一份合同[55]；但一直要等到一年多以后，才克服了另一些障碍[56]，采取了另一些方法，将全部藏品分两批卖了出去，其中有不少画似乎是从其他来源添加进来的[57]。

第一批抵达伦敦的是北方画家的作品，机缘巧合之下，由托马斯·莫尔·斯莱德（Thomas Moore Slade）购得。他是一位富有的艺术收藏家，酷爱威尼斯（以及威尼斯的一位“最尊贵的伯爵夫人”），曾受雇于英国海军，精通绘画，善于把弄机械[58]。1793年4月，斯莱德在位于伦敦艺术市场中心地带的帕尔默街（Pall Mall）组织了一场展览，展出了他新近购得的荷兰、弗兰德斯和德国的绘画[59]。帕尔默街125号这个地方，曾是25年前建校的皇家美术学院的首个校址[60]。顶楼有一个“大房间”[61]，在皇家美术学院迁往萨摩赛特宫（Somerset House）之前的11年间，曾是雷诺兹、庚斯博罗，以及学院的其他奠基者们展出新作的地方。现在那里却展览着259幅画，其作者是（或相传是）伦勃朗[包括《磨坊》（The Mill）[62]和《摇篮》（The Cradle）[63]]、鲁本斯[20幅速写和绘画，其中包括《帕里斯的审判》（The Judgement of Paris）[64]和《圣乔治屠龙》（St George and the Dragon）[65]]、凡·代克等著名大师。

展览的门票售价为1先令[66]，观众“蜂拥而至”[67]；最后一周每天接待2000人左右。销售也十分活跃：展览的头几天，销售额已达6000英镑，两周内，这个数字又翻了倍。斯莱德定了价，展览的组织工作则交由“欧洲博物馆的威尔逊先生（Wilson）”来执行[68]。这个机构虽然名头很响亮，其实却只是个商业画廊，可能也正是此君，肆无忌惮地往奥尔良公爵藏品中掺入了至少100幅从别处弄来的画[69]。当然，在为展览出版的那本粗陋的手册中，他对此事是绝口不提的。不过，也很可能正是这个威尔逊，坚持“买家必须允许他们所购得的画作在整个展览期间挂在原位，不能取走，展期将持续到1793年6月中旬”[70]。如前所述，对于展期时间的这种强调，在经典大师展览的发展史上是一块里程碑，而这一点远比参展画作的质量更重要，因为英国的收藏中本身就有许多（大多数）参展艺术家的优秀作品，比奥尔良公爵的藏品更好。而此展的销售之所以如火如荼，可能主要也是因为藏家的名气太大。短短数年之后，公爵的另一半藏品来到英国，这个展览的风头就被盖过去了。

当时，奥尔良藏品中最精彩的部分，即意大利绘画和法国绘画，在出售北方绘画之前不久即已被他售出。经历了数次易手之后，1792年7月，新物主弗朗索瓦·拉博德·德·梅内维尔（Francois Laborde de Méréville）将它们从巴黎带到了伦敦。此人是一位富有的金融家的儿子，由于法国大革命威胁到了他的地位，便决定移居伦敦[71]。在伦敦，优秀的艺术家和艺术爱好者们热情地参观了这些藏品（当时是抵押品）[72]，但拉博德仍寄望于局势能稳定下来，好让他带着这批藏品返回法国[73]，同时他也乐观地密切关注着刚刚在督政府治下冒出头来的保皇党密谋[74]。他甚至曾造访巴黎，但只待了一夜就仓皇逃回英国，因为他的计划被果月18日政变（1797年9月4日）的军队挫败了：政变击碎了一切反革命的希望[75]。15个月以后，他以43000英镑的价格，将自己手里的画卖给了布里奇沃公爵（duke of Bridgewater）、卡利斯勒阁下（Lord Carlisle）和高沃阁下（Lord Gower）。

提议进行这桩交易的是一位交游甚广的伦敦画商米歇尔·布莱恩（Michael Bryan），负责谈判的也是此人。[76]按照约定，三位贵族共同为自己的收藏选出了许多最精彩的画作，然后将余下的部分出售。为了给他的计划吸引尽可能多的关注，早在奥尔良藏品易手之前，布莱恩即已开始筹划将藏品中的意大利绘画和法国绘画进行公开展出，展期长达7个月，且在展览之前、展期之内，新物主都不能拿走这些藏品[77]。

从1796年开始，他租用了几个位于帕尔默街的舍姆贝格府邸（Schomberg House）的中心部位的房间。在他之前，这些房间曾归一个江湖郎中格拉汉姆（Graham）所有，此人用它们搭建了一个“健康与婚姻神殿”，在里面举办一些怪里怪气的活动；此外，艺术家理查德·科士（Richard Cosway）夫妇也曾租用过这些空间，在里面举办时髦的招待会[78]。布莱恩的画廊包括一大一小两个展厅[79]，可以展出296幅奥尔良藏品中的138幅；他还在河滨大道的兰心剧院（Lyceum）另租了一个大厅，用来展示剩余的158幅画，其中包括所有的大型绘画[80]，这个大厅是詹姆斯·派恩（James Paine）在30年前设计的，专门用来办展，后来又经历过大规模的改造[81]。“图录”也是分开出版的，其实只是一本手册，其体量大致与斯莱德画展的那个手册相当，实在当不起“图录”这个称呼；其标题未曾说明画展中还有法国艺术家的作品，内容也只是提供了画家和作品的主题，都是从以前的出版物里摘录下来的，甚至还声明：不能保证展品都是原作（尽管是“假定的”）。

1798年12月26日，展览的两个部分同时开幕，门票为0.5克朗。自从150年前苏富比拍卖行成功地出售了查理一世的绘画、挂毯等藏品以来，伦敦还未曾出现过规模如此壮观的展览。可能也正是因为格外珍惜这个不可多得的机会，1799年7月31日，展览闭幕的那一天，艺术家兼日记作者詹姆斯·法灵顿（James Farington）做了一件非同寻常的事：他在图录上画了草图，标记出了画作在两个展厅里的摆放方式（其中大部分现在仍可用于确定这些绘画的方位）[82]。

兰心剧院的观众发现：展厅的四壁都挂满了画作，没有装框[83]，以对称的方式悬挂，往上挂到天花板，往下挂到接近地面的地方。在正对着大门的最佳位置上，是一幅大画《发现摩西》（Finding of Moses），其风格近于威尼斯画派，被认为是委拉斯贵支（Velázquez）的作品，而当时在英国，知道这位艺术家的人并不多[84]。在它的上方、門楣上面，是马蒂亚·普雷蒂（Mattia Preti）的《圣彼得殉道》（Martyrdom of St Peter）[85]，它也和挂在这个高度的其他画作一样，稍稍前倾、面向观众。左右两侧分别是另外两幅那不勒斯绘画，作者分别为朱塞佩·里贝拉（Jusepe Ribera）和卢卡·乔达诺（Luca Giordano）。对大多数观众来说，更熟悉、也令人更感兴趣的，应该是挂在这面墙上的其他威尼斯绘画，这里仅提及其中的数幅：左右两端分别是委罗内塞的《墨丘利、赫尔塞与阿格劳若斯》（Mercury，Herse and Aglauros）和《智慧之神陪伴赫拉克勒斯》（Wisdom Accompanying Hercules）[86]；在它们旁边，则是提香的《珀修斯与安德洛美达》（Perseus and Andromeda）和至为精彩的《劫夺欧罗巴》（Rape of Europa）[87]。进门处左侧墙壁的正中间，是圭尔奇诺的一幅大画《大卫与亚比该》（David and Abigail）[88]，它上方的左右两侧，则分别是委罗内塞的四幅《爱的寓言》（Allegories of Love）中的两幅[89]。藏品中的另一幅“委拉斯贵支”[《罗得和他的女儿们》（Lot and His Daughters）][90]也被安排在这面墙上，与之相对的另一边则是两幅关于丹娜厄（Danae）的绘画，上下排列，作者分别是安尼巴莱·卡拉奇和科雷乔[91]。在这些画的下方、接近地面的地方，是普桑的两幅晚期作品《发现摩西》（Exposing of Moses）和《巴库斯的诞生》（Birth of Bacchus）。[92]右侧墙面的正中间，是塞巴斯蒂安诺·德尔·皮翁博（Sebastiano del Piombo）的巨幅绘画《复活拉撒路》（Raising of Lazarus）[93]，这画挂得特别低，几乎触到地面。其左右两翼分别是提香为西班牙的菲利普二世（Philip II of Spain）绘制的《戴安娜与阿克塔翁》（Diana and Actaeon）和《戴安娜与卡利斯托》（Diana and Callisto）[94]，这两幅画应该属于展览中最美的作品。它们的上方，是丁托列托的横幅长画《末日审判》（Last Judgement），可能是他为威尼斯总督府（Ducal Palace）所作壁画的草图[95]；而它的上方则是勒·布伦（Le Brun）的《赫拉克勒斯杀死狄奥墨得斯的马》（Hercules Destroying the Horses of Diomedes）[96]，高达3米左右，略为倾斜，面朝前方，避开了天花板。它的两侧，分别是委罗内塞的另外两幅《爱的寓言》，面向着左侧墙面上的那两幅同主题绘画。而在观众转身离开之际，将看到入口处的墙面，在那里，上乘佳作（其中包括提香和委罗内塞的作品）并不多，很显然，这面墙主要被用来展示那些不那么美、不那么重要的作品：传为卡拉瓦乔所作的大幅《基督变容》（Transfiguration）挂在中间的门上方，组织者似乎并不认为这幅画值得被纳入奥尔良藏品的完整目录[97]，而卡拉瓦乔名下的其他绘画则被收录在目录中。帕尔默街的画廊被用来展出较小的绘画，在这里，威尼斯画派所占的空间比罗马画派（其中拉斐尔占据了最重要的位置）、普桑[以《七件圣事》（Seven Sacraments）[98]为最]、博洛尼亚画派[其中最受推崇的是安尼巴莱·卡拉奇的《圣墓前的三个玛利亚》（Three Marys at the Tomb ）[99]，它也是整个展览中估价最高的作品]少得多。

虽然我们对布莱恩在1798年举办的奥尔良藏品展中的大多数作品及其陈列方式都有所了解，但我们必须接受这样一个事实：在此后的200多年间，灰尘、化学属性变化、清理、损毁、润饰、修复等可能已经对这些画作造成了影响，而我们并不可能原封不动地把布莱恩的展厅还原出来，也不可能确切地知道人们对这些画作的不同反应究竟出自何种原因。当我们听到一位观众抱怨“（画面上）一种总体上冷冰冰的面貌，尤其是委罗内塞的一些作品”[100]，我们能否下结论说：它们曾被粗暴地清洗过，抑或是否英国人接受了热情的展览观察者乔治·波蒙特爵士的观点，更喜欢经典大师作品的着色“如同一把古老的克莱莫纳小提琴”？[101]而从画家约翰·奥丕（John Opie）的评论中，我们又能捕捉到有关当时人们的品位、参展画作状况的何种信息？此人可能从未见过提香的原作，他认为兰心剧院的提香作品很“美妙”，但最好是清理一下[102]。而他的这个愿望居然被购买《圣家族》（Holy Family）[103]的那个人实现了，此君清除了一层“厚厚的清漆等物”，让自己和其他鉴定家认定这是提香最好的作品之一[104]。但如今，此画却被鉴定成了波利多罗·兰扎尼（Polidoro Lanzani）一件作品的仿制品。

艺术界人士似乎都认为：提香的画是整个藏品中最好的作品。肖像画家约翰·霍普纳（John Hoppner）认为它们是唯一“达到大师标准的”，但他还认为：“综观整个奥尔良藏品，人们不会感到失望，他对自己的评价很高，而他的艺术家同伴们如果能客观地看待艺术，就应该也这么认为。”[105]这是对皇家美术学院的院士们的大胆挑衅，这帮人认为：由于大家纷纷关注经典大师，自己的地位已经受到威胁。当时被讨论得最多、争议也最多的，是塞巴斯蒂安诺·德尔·皮翁博的《复活拉撒路》，乔治·波蒙特爵士和本雅明·韦斯特（Benjamin West）在展出之前就看过它，且都“狂喜不已”[106]。韦斯特甚至说它是“世界上最美的画”[107]，波蒙特则把这种赞誉用在安尼巴莱·卡拉奇的《三个玛利亚》身上[108]，而霍普纳、斯米尔克（Smirke）等艺术家却说这幅画“有缺陷”“很愚蠢”[109]。韦斯特当然反唇相讥，他用一种被人看作“狡黠的自我恭维”的口吻说：英国人“百年内都无法获得关于艺术的成熟知识，也无法理解这类作品的精彩绝伦之处”[110]。也许他是对的——但他不能这样说福塞里（Fuseli），福塞里认为这幅画虽然“每个部分都画得很完整，但作为一幅绘画作品却一文不值，既不具备整体性，效果也不好，画中的基督就像个寒酸鬼”[111]，那僵硬的姿势活像个稻草人——但数年之后，他却修改了这个充满挑衅意味的判言[112]。很显然，韦斯特的一些同时代人是同意他的观点的。玛丽·贝里（Mary Berry）说：虽然她和朋友们站在画作前“长达半个小时……沉浸其中，十分欣赏”，但总体而言，造访兰心剧院的观众比造访展出小画的帕尔默街画廊的观众还要少，“因为这里的画难以理解，也不符合我们的品位……并且它们在兰心剧院旁边，这个地点也太偏了……离女士们常逛的服饰店、男士们的邦德街或圣詹姆士街太远了”[113]。而频繁造访奥尔良展览，并从展览上买了几幅画的观众安娜贝尔·约克女士（Lady Annabel Yorke）则说：这里太冷了，照明也不好，没有加框的画摆得很拥挤，看上去又暗又脏，所带来的总体印象并不令人愉快，比她从前在皇家学院见到它们时差远了[114]。

很显然，不如人意的参观率和销售业绩让某些投资者感到失望[115]，这个原因可能比玛丽·贝里和安娜贝尔·约克女士所提到的更重要。市场上日益充斥着从欧洲大陆涌入英格兰的画作，虽然其中很少有作品能在质量方面与兰心剧院的展品比肩，但它们在公众中间却极受追捧。前法国财务总监查尔斯-亚历山德尔·德·卡洛纳（Charles-Alexander de Calonne）在伦敦定居了一段时间之后，于1795年出售了一些画，销售图录声称它“比任何一个收藏所提供的作品都要丰富多彩……包括至少10幅提香、3幅保罗·委罗内塞……以及百年不遇的大师米开朗基罗·博纳罗蒂（Michael Angelo Buonarotti）的《圣母领报》（Annunciation）……拉斐尔的《圣家族》（Holy Family）……”，诸如此类[116]。这些作品只展出了4天，而它们的标价也足以表明：虽然其中确有几幅大师之作，但大多数展品的作者归属是不牢靠的。因此，3年之后，面对奥尔良展览，很多人可能都怀着谨慎的心态，这也是情理之中的事，但最终事实证明了这个展览的重要性。虽然在巴黎的时候，在近一个世纪的时间内，奥尔良藏画都曾向与公爵有亲密关系的艺术家和旅行者开放，但这一次，它们是在伦敦的一间售卖厅里展出，且时间长达8个月，而此前，大多数艺术家和普通观众都从未有机会近距离地观察它们：这个经验对收藏、对品位皆造成了巨大的影响，甚至还刺激了鉴定的发展。

玛丽·贝里强调说：“这些画……是迄今所见最精美的，是我在这个国家所看到过的唯一一次对意大利画派之精华的展示。”她说得没错。她还说：没有人，无论多老的人，能够想起近百年来曾经举办过这样一场展览。几乎所有的重要画作都被贵族、银行家、商人藏家买去了；或者更准确地说：这些人在买了这些画之后，就成了收藏家。因此，它们不仅改变了大不列颠的艺术收藏结构，也推动着其他人去参与这个进程。盡管世间流传着许多关于不知餍足地热爱着艺术的18世纪英国老爷的传奇，但直到18世纪90年代，他们的收藏才开始能与巴黎、马德里、圣彼得堡，更不用说意大利的那些伟大城市相抗衡。而有关这些振奋人心的展览的记忆，一直流传到了下一个世代，并抑制了刚刚冒头的对“早期艺术”的兴趣。通过威廉·黑兹利特（William Hazlitt）脍炙人口的段落，这段记忆已成为不朽：

在奥尔良的展厅里，我第一次探入了艺术的幽秘，我的品位形成于斯，就是这样：我爱上了古代绘画，无可救药。我观看展品，用惊奇与渴望的目光向它们凝望，为之心醉神迷。我的眼前闪现出一片迷雾，我失去了尺度。一种新的景象扑面而来，一片新天地为我开启……古代打开了它的宝藏，名望充当门房。提香、拉斐尔、圭多、多梅尼奇诺、卡拉奇的名字，我们久已耳闻，然而面对面地见到他们、与他们的不朽之作共处一室，却像是打破了强有力的符咒，如同被施了巫术。[117]

注：

本文摘选自《短暂的博物馆——经典大师绘画与艺术展览的兴起》一书第一章，原标题为“节日庆典与艺术商店”。弗朗西斯·哈斯克尔著、翟晶译，江苏凤凰美术出版社，2020年8月出版。

注释：

[53]卡西米尔·斯特莱温斯基（Casimir Stryienski），《奥尔良公爵摄政王菲利普的画廊》（La Galerie du régent Philippe，duc dOrléans），巴黎，1913年（限量版），第132页。

[54]弗朗西斯·哈斯克尔试图参考那些关于克里斯蒂为购买奥尔良藏品提供建议的信件，但我们并不清楚这些信件究竟发表在哪里。

[55]斯特莱温斯基，见前引书，第132页。

[56]早前，英国的报纸曾报道说：国民大会曾试图将这些画留在法国，但他们出不起跟英国买家一样多的钱（V&A，剪报，卷二，第546、548、578、581页）。

[57]斯特莱温斯基，见前引书，第137页。

[58]参见前引书。又见威廉·布坎南（W i l l i a m Buchanan），《绘画回忆录》（Memoirs of Painting），2卷本，伦敦，1824年，卷1，第322-327页；米歇尔·勒维，《瓜尔迪的一份英国订单》（An English Commission to Guardi），载《伯灵顿杂志》，CII，1960年8月，第365、366页；约翰·英格梅尔，《1701-1800年意大利的英国、爱尔兰旅行者字典，编自布林斯利·福特档案》（A Dictionary of British and Irish Travellers in Italy 1701-1800， Compiled from the Brinsley Ford Archive），纽黑文与伦敦，1997年，第863、864页。

[59]乔达纳·博美罗伊（Jordana Pomeroy）在《奥尔良藏品：它对英国艺术世界的影响》[（The Orléans Collection： Its Impact on the British Art World，载《阿波罗》（Apollo），1997年2月，第26-31页]中准确地注意到：这个展览是在3月开幕的（时人的日记也证明了这一点），但却常常被说成是4月，图录中也是这么说的。这批画到达英国的时候，曾在查塔姆的斯莱德家里展出了好几个月（布坎南，见前引书，卷1，第163、164页）。（关于这些画究竟是1791年还是1792年才买到的，还不太清楚。斯莱德记得他是在国王逃走的那一天，即1791年6月来到巴黎的。在这种情形下，他买下了整个收藏。他应该是在1792年回到英国的，随后又在这一年收购了德国、弗兰德斯、荷兰作品。）

[60]西德尼·C. 哈奇森（Sidney C. Hutchison），《皇家学院史》（The History of the Royal Academy），伦敦，1968年，第51-62页。

[61]《伦敦调查》（Survey of London），卷29，pt.1，伦敦，1960年，第346-348页。

[62]国家美术馆，华盛顿特区。

[63]国家博物馆，阿姆斯特丹，此画现在被归属为伦勃朗作坊的作品。

[64]国家美术馆，伦敦，藏品编号194。

[65]皇家收藏，英国。

[66]布坎南，见前引书，卷1，第164页。买画的人、买1几尼一张的会员门票的人可以不限次数地前来参观（又参见售卖图录，第X页）。

[67]博美罗伊，见前引书，第27页，引述自《晨报》（Morning Chronicle），1793年4月27日。

[68]布坎南，见前引书，卷1，第164页。

[69]斯特莱温斯基，见前引书，第137、138页。图录下半部分中所列举的大部分作品都很难被看作奥尔良藏品。

[70]售卖图录，第vii页。

[71]斯特莱温斯基，见前引书，第138、139页。

[72]《法灵顿日记》，卷2、第590页，卷3、第793、850页（1796年6月26日，1797年3月11日、6月6日）。关于这些画保存在哪里，我们并不清楚，因为伦敦有一些很大的公馆，可以把它们全部装下，也可能很多作品都保存在一个仓库里。

[73]见前引书，卷2、第590页，卷4、第1132页（1796年6月26日，1799年1月11日）。

[74]见前引书，卷3，第846页（1797年5月30日）。

[75]见前引书，卷4，第1132页（1799年1月11日）。

[76]见《国家人物传记大辞典》（Dictionary of National Biography）前言。

[77]售卖图录中提到了这些特殊条件。

[78]《伦敦调查》，卷29，pt.1，伦敦，1960年，第375、376頁。

[79]法灵顿用素描画出了这个平面图，此素描现在是盖蒂研究中心的特殊收藏，洛杉矶，880391。

[80] 除了图录中所列举的内容以外，又见《法灵顿日记》，卷4，第1130页（1799年1月8日）。

[81]霍华德·科尔文，《英国建筑师人物传记辞典，1600-1840》（A Biographical Dictionary of British Architects），第2版，伦敦，1975年，第609页。

[82]《法灵顿日记》，卷4，第1259页。图录和素描被引用于注释89中。他之所以记录了展览的布置方式，可能就和他甚至会记录自己参加过的最微不足道的晚宴的座位摆布图一样，是一种带有强迫症性质的行为。

[83]玛丽·贝里，《贝里小姐日志与通信摘录》（Extracts of the Journals and Correspondence of Miss Berry），3卷本，特蕾莎·李维女士（Lady Theresa Lewis）编撰，伦敦，1856年，卷2，第86、87页（1799年3月5日）；又见安娜贝尔·约克女士的日记手稿，卷17，第280页（日记收藏于利兹的西约克档案馆。感谢汉普雷·怀恩提供了这方面的线索）。

[84]奥拉奇奥·真蒂莱斯基的这幅杰作最近从霍华德城堡售出，现藏于英国的一个私人收藏。

[85]现藏于格雷诺布尔博物馆（Museum of Grenoble）。非同寻常的是，它似乎很快就返回了法国，1806年，它在画商勒布伦手上。

[86]菲茨威廉博物馆，剑桥；福里克收藏，纽约。

[87]华莱士收藏，伦敦；伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum），波士顿。

[88]原藏于布里奇沃特府（Bridgewater House），毁于第二次世界大战。

[89]国家美术馆，伦敦（藏品编号1318、1324-1326）。

[90]实际上，它也是奥拉奇奥·真蒂莱斯基的作品。

[91]前者见注释98；后者藏于博尔盖斯别墅（Villa Borghese），罗马。

[92]阿什莫林博物馆，牛津；佛格艺术博物馆（Fogg Art Museum），剑桥，马斯。

[93]国家美术馆，伦敦（藏品编号1）。

[94]萨德兰公爵（Duke of Sutherland）出借给爱丁堡的苏格兰国家美术馆。

[95] 可能是新近发现的那幅大型速写，它显然没有出处，现藏于蒂森·博内米萨博物馆（Thyssen-Bornemisza Museum），马德里。

[96]城堡博物馆（Castle Museum），诺丁汉。

[97]沃特豪斯（Waterhouse）注意到，这幅画是塞罗丁（Serodine）的作品。[《皇宫画廊》（La Galerie du Palais-Royale），雅克·库彻（Jacques Couché）编辑，内有352幅彩图，再现了396幅画，原载于分发给用户的小册子，自1786年2月1日起发行，至“白色恐怖”时期停止。1806年，重新开始这项工作，3卷本的书发行于1808年。图版使用了售卖之前所作的素描。]

[98]萨瑟兰公爵出借给爱丁堡的苏格兰国家美术馆。

[99]国家美术馆，伦敦（藏品编号2923）。有关这幅画所激起的热情，除已发表的文献外，还可参见安娜贝尔·约克女士的日记手稿（前引书）。

[100]《法灵顿日记》，卷4，第1124页（1799年1月1日）。

[101]C.R.莱斯利（C.R.Leslie），《约翰·康斯特布尔生平回忆录》（Memoirs of the life of John Constable， Esq. R.A.），伦敦，1845年，第124页。

[102]《法灵顿日记》，卷四，第1144页（1799年1月22日）。

[103]哈罗德·E.韦西（Harold E. Wethey），《提香的画》（The Paintings of Titian），3卷本，伦敦，1969—1975年，卷1，X-14，第4号复本。

[104]《法灵顿日记》，卷4，第1345页（1800年1月6日）。有关对此画的保存状况的其他记述，见博美罗伊，前引书，第28、29页。

[105]《法灵顿日记》，卷4，第1127页（1799年1月4日）。

[106]见前引书，卷3，第793页（1797年3月11日）。

[107]见前引书，卷2，第590页（1796年6月26日）。

[108]见前引书，卷4，第1237页（1799年6月12日），波蒙特加了一句限定语“与它同尺寸的”。

[109]见前引书，第1127页（1799年1月4日）；卷3，第1121、1122页（1798年12月4日）。

[110]见前引书，卷4，第1127页（1799年1月4日）。

[111]見前引书，第1128页（1799年5月25日）。

[112]拉尔夫·N.沃农（Ralph N. Wornum）编辑，《皇家学院院士：绘画讲座》（Lectures on Painting by the Royal Academicians），伦敦，1848年，第389页。

[113]贝里，见前引书，卷2，第87页。

[114]安娜贝尔·约克女士的日记手稿，见前引书，卷1，第276、279、280页。

[115]博美罗伊（前引书）记录：平均每天只有29名参观者。

[116]布坎南，见前引书，卷1，第222-224页。

[117]威廉·哈兹里特，《绘画的愉悦》（On the Pleasure of Painting），载《伦敦杂志》（London Magazine），1820年12月，重印于《文集》（Collected Works），A.R.沃尔克（A.R.Walker）、阿诺德·格罗佛（Arnold Glover）编辑，12卷本，伦敦，1902-1906年，卷6，1903年，第5-21页（尤见第14页）。