新时期科学主义批评与中国画本体论

李庚坤

2020年，耶鲁大学现当代艺术史教授帕梅拉·李（Pamela M.Lee）出版了新书《智库美学》[1]。在书中，作者讨论了20世纪60年代以来，系统论、控制论、运筹学、博弈论等科学理论如何从美国的军事、政治、经济等领域迁移至社会其他领域中并发挥影响，特别是在当代艺术界。从全球视角来看，20世纪80年代的中国也存在着类似的现象。在当时科学主义盛行的、“无区隔”（indistinction）的社会场域中[2]，作为与机械反映论相悖的认识论——“老三论”（控制论、系统论、信息论）和“新三论”（突变论、协同论、耗散论），被人们引进到“新潮美术”的实践和理论建构之中，出现了一系列基于控制论、系统论的中国画本体论假说。这些讨论既折射出20世纪80年代中国画界面临的“穷途末路”的焦虑，同时也展现了理论家对中国画现代化的思考与尝试。

一、科学主义批评的兴起

1978年3月，全国科学大会在北京人民大会堂召开，中国科学工作者迎来了“科学的春天”。同年，由中央批示、中国科学院主办的《自然辩证法通讯》创刊，为科学哲学、科学方法论的讨论提供了权威的平台。次年，钱学森公开呼吁建立以控制论、运筹学为理论基础的“系统科学”[3]。在20世纪80年代的“文化热”期间，“走向未来”丛书的出版不仅将控制论、系统论等方法论引入到社会科学研究领域，而且还使“科学方法论”成了学术界讨论的热点。于是，在1980至1984年间，文艺理论领域涌现了大量以新、老“三论”为方法的研究。一年后，关于方法论的讨论与应用达到了顶峰，因此学术界将1985年称为“方法论年”。然而，方法论的创新只是手段，价值观的变革才是20世纪80年代文艺研究的最终目的。科学方法论的引入动摇了学术界中僵化的“反映论”的主导地位，同时也使人们开始关注文学、艺术作品自身的价值，以及人在文艺活动中的主体性和创造性。因此，1986年文藝评论界从“方法论”转向了对“本体论”“价值论”的讨论[4]。与此同时的美术界，“八五”美术运动正如火如荼地进行，科学方法论和对绘画本体的探讨也悄然出现在当时的艺术批评领域中。

科学主义批评并不是中国所特有，在20世纪60年代末的美国就已经出现了类似的理论——“系统美学”（System Esthetics）[5]。虽然在“八五”美术运动中也出现了像“厦门达达”“池社”等注重环境、过程、事件、观念的前卫艺术群体，但是中国的科学主义批评的焦点很少集中在个别艺术现象或具体作品形态上，它更注重的是“科学主义”自身的反传统属性以及其中的现代化、进步主义象征。也就是说，前者注重“方法论”，后者更注重“科学”的意识形态。因此，中国科学主义批评涉及的问题都是较为宏观、抽象的艺术本体论。

总体来说，在20世纪80年代的艺术批评领域中，关于科学方法论的介绍性文章数量较多，但它们往往停留在介绍阶段，缺乏讨论深度。此类文章认为：在新时期的美术理论建设中，新、老“三论”作为先进的意识形态具有十分重要的意义，进而呼吁艺术理论界进行方法论的“范式革命”。例如，作为新潮美术宣传阵地之一的《美术思潮》，在1985年的创刊号中就转载了姜庆国的《信息论美学》[6]，开启了向艺术界介绍科学方法论的先河。1986年，许祖良在《美术理论研究三题》一文中表示：“现代自然科学和社会科学”领域里出现的“观念更新年”和“方法论年”，为“美术创作的观念和美术理论研究”提供了更新的可能，比如“系统论”和“协同学”[7]。1987年，邓福星则从库恩（Thomas Kuhn）的“范式”（paradigm）理论出发，认为“20世纪人类认识的特点是从‘实物中心论转向‘系统中心论”，因此中国美术理论也急需“观念更新”与“方法论的变革”，“多种综合和多样化，是研究方法革新的基本倾向。主要的传统方法诸如社会学方法，道德论方法，形式论方法，以及心理学方法等当然将继续运用，另一些诸如结构论、语义学、符号学以及系统论、控制论、信息论等西方流行的方法也逐渐被引用进来。在新方法中，系统论和接受美学较为普遍地引起了人们的注意”[8]。

除了介绍以外，一些艺术批评家还将科学方法论应用在对当下“新潮美术”的分析和讨论中。1987年第38期的《中国美术报》刊登了何琦撰写的《从突变论看85、86新潮美术》，而此篇文章就是用“新三论”对前卫艺术运动进行批评的代表。在文章中，作者不仅使用了突变论、耗散论，同时杂糅了人体生理学、心理学、历史学、生物学、地质学等众多领域的概念，列举例证“古今中外，无所不包”，行文风格也是“大开大合”。本版编辑在“编者按”中写道：“对于这篇文章所持的观点，人们的意见可能不一致，这属于正常的学术现象，我们欢迎争论的文章，以期推进美术界对今年美术现象展开宏观的讨论、争鸣与研究。”[9]很显然，这里的“观点”并不仅仅是指文章最终的结论，也包含着作者用“突变论”解释“八五”“八六”新潮美术的尝试。正像“编者按”中所说，作为新潮美术中最为活跃的媒体之一的《中国美术报》并不在乎批评文章结论的普适性和统一性，而更在乎论证的方法、过程的创新，是否能提供一个观察当下的不同视角。由此可见，科学方法论的使用在当时的艺术批评领域也具有某种前卫的属性。

二、“球体说”与“绿色绘画”

相对于“新潮美术”，讨论中国传统（本土）绘画本体论的文章占据了20世纪80年代科学方法论批评的主体，其中提出了一些原创性的假说与概念，如卢辅圣的“球体说”、潘公凯的“绿色绘画”、宋钢的“迭网与破网”、李路明的“灵性绘画”等[10]。其中以“球体说”和“绿色绘画”引起的反响最为巨大。

卢辅圣的“球体说”提出于1985年。卢辅圣在1985年第9期的《朵云》发表长文《历史的“象限”》，随即《美术》《江苏画刊》《中国美术报》《文艺研究》[11]等权威杂志纷纷介绍、转载或刊登节选。同时，作者还在杭州、南京、武汉等地进行演讲，介绍他的观点。在卢辅圣看来，以往绘画史中的螺旋式、波浪式等线性发展模型，无形中建构了“新与旧”“现代与传统”“西方与东方”的二元对立，也直接造成了20世纪80年代中期“激进论者和改良论者的尖锐对立”[12]。因此，他否定了艺术史的“机械循环”[13]，将艺术视为一个可以自控的“球体”系统。该系统在“自我表现”的内在驱动力的作用下，通过信息的接收、反馈、调节的功能实现自主地滚动前进；在此过程中，艺术产生了“周期性闭合”——草创期、成熟期、升华期和式微期，形成了新艺术的“轮回再世”。显然，这种自我控制、自我反馈、自我调节的本体系统，受到了控制论的启发。此外，在其中我们还可以看到库恩的科学哲学的痕迹。在改革开放初期，出于对科学哲学和方法论的关注，库恩、波普尔（Karl Popper）等人的理论被大量地译介。库恩在《科学革命的结构》一书中提出著名的科学“范式”理论：“范式”就是在科学研究传统中形成的、公认的模型或规范，如定律、理论、应用以及仪器设备等，而所谓的“科学革命”即是“范式”更新；同时，在“科学共同体”中进行科学研究的人员，也会受到当时科学“范式”的制约[14]。其实，卢辅圣在文章标题中使用的“象限”一词，等同于库恩的“范式”：艺术家在内在“自我表现”的驱动下创作出不同的艺术“风格”，个人“风格”的流行成了时代审美——“象限”；同时，“由于人对时间的不可选择性，导致了空间的无情制约，历史的‘象限将把每一个时代和每一位画家钉在一个不可转移的具体位置上”[15]。总体来说，作者对于中国画的发展还是保持着一种乐观态度。因为依据他的理论，“式微”只是暂时的，球体系统必然会克服“象限”的束缚，迎来它的高峰。

而潘公凯的“绿色绘画”虽然也是于1985年问世的，但是其概念的形成可以追溯到1984年。作为潘天寿艺术理念的继承者，潘公凯始终致力于推进和发展“中西绘画拉距离”的学说，并试图在改革开放的新时期赋予中国传统绘画以现代化的内涵，为“传统主义”争取与新潮美术同样的合法性。于是，他尝试从地理决定论、心理学、系统论等科学的角度[16]，将东西方艺术进行比较研究，从而证明东方艺术的独特性。虽然这种论证已经预设了结论——“东西方艺术有着本质的不同”，但是它的意义却是在论证的过程——论证方法的“科学性”。因为，在20世纪80年代，在科学主义作为一种普世价值观的社会中，“科学”就等同于“进步”“真理”与“现代化”。基于以上逻辑，潘公凯提出所谓的“绿色绘画”，即一种“以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的未来中国画”[17]。这种“预测”是基于中国传统“天人合一”的自然观和宇宙论下的判断，而这种一元论的宇宙论与西方现代物理学、系统论具有某种同构性：“只不过这种破除与革新的精神武器不是来自西方的现代派理论，而是来自中国古代就朴素地一再强调而又被现代科学所一再论证了的有机宇宙观。”[18]

如果将“球体说”和“绿色绘画”进行比较，我们会发现卢辅圣与潘公凯都有中国美术学院国画系的背景，都站在“传统主义”的立场上为中国画的现代化辩护，而且提出的年份都在1985年。诚然，1985年是一个特殊的年份，它既是文艺学领域的“方法論”，也是“八五”美术运动的爆发之年。此时，西方现代哲学思想、现代主义艺术和前卫艺术观念冲击着中国社会和传统美术界。同年7月，李小山在《江苏画刊》发表了《当代中国画之我见》，提出了震撼中国画坛的“中国画穷途末路”说[19]。正是在这种“危机”的背景下，卢辅圣与潘公凯提出了各自的本体论的假说，希望用“科学方法论”证明中国绘画可以走出一条区别于“全盘否定”与“故步自封”的第三条道路，一条基于新时期的现代化道路。众所周知，“中国传统绘画的现代化”并不是一个新话题，自五四运动时起，用“科学”改良中国画，就已经成为康有为、陈独秀、徐悲鸿等人倡导和践行的理念。同时，也有反对用科学改良的传统主义者，比如陈师曾、潘天寿等。他们认为“以实证主义”“二元论”为基础的西方科学，与“不求形似”、追求“天人合一”的中国绘画并不兼容，因此“东西方绘画要拉开距离”。那么，站在传统主义立场的卢辅圣与潘公凯，为什么要用西方的科学理论去为中国画背书？这是因为，卢、潘二人所引用的“科学”并非五四时期的“科学”。从科学史的角度来看，20世纪量子力学和相对论的诞生引发了科学的“范式”革命，以整体论为基础的现代物理学取代了机械论的经典物理学，世界不再是由“物质”和“实体”组成，而变成一种“关系”“系统”“能量”。也就是说，五四时期知识分子倡导的是机械论观念下的“科学”，而新时期知识分子主张的是整体论、系统论下的现代“科学”。由于西方的现代科学（系统科学）理论与中国传统绘画的审美基础（天人合一）之间存在着同构关系，所以，这既说明了中国传统绘画与西方传统绘画有着本质上的区别，也可以证明中国绘画具有超越时空限制的现代性。因此，在立场上，卢、潘二人与以往的传统主义者是一致的，只是论证方法不同，所以他们可以被称为“科学的传统主义者”。

三、批评的失效与转向

20世纪80年代后期，“文化热”的主要阵地由“走向未来”丛书，转移到了更为学院化和具有精英主义倾向的“文化：中国与世界”丛书；思想界的关注点也从现代科学哲学转向了具有批判启蒙现代性、批判西方工业文明倾向的非理性哲学和后马克思主义。一直到20世纪80年代末期，中国社会特别是思想界，一直坚信科学是现代化必要的途径和手段，科学主义是一种中性的、具有解放作用的意识形态。然而随着约瑟夫·本·戴维《科学家在社会中的角色》[20]和郭颖颐《中国现代思想中的唯科学主义》[21]的出版，人们开始对科学和科技理性产生了怀疑与反思，认为“科学概念的社会应用不再被诠释为一种解放的力量，而是一种专制的根源”[22]。因此，进入20世纪90年代后，学术界讨论的话题也从“现代化”的讨论转向对“现代性”的反思。更为重要的是：进入20世纪90年代后，随着社会主义市场经济的建立和国际资本的进入，80年代“无区隔”的社会场域不复存在，科学思想讨论和研究实践也逐渐专业化、体制化。以上种种外部原因导致了科学主义思想失去了原有的权威性和合法性。

此外，20世纪80年代的科学主义批评方法论也存在着自身的局限性。西方的控制论经历了20世纪40至60年代、60至80年代和80年代至今三个发展阶段[23]，而中国的控制论思想仍然停留在第一个阶段，即人作为一个全能的观察者，置身于外部对一个系统进行“客观”地观察。这种模式悬置了“观察者”，忽略了对人自身的观照和反思，即“反身性”的缺失。这也恰恰造成了20世纪80年代科学主义批评“宏观”“空洞”“大开大合”的缺点。

进入20世纪90年代，在商品经济、城市化浪潮和后现代主义思想的多重背景下，关于中国画本体的讨论也发生了转向。一方面，中国画开始出现“反本体”的倾向——对当代生活、文化语境的表达和对传统文化的解构，如都市水墨、新文人画等；另一方面，也出现了反对西方中心主义、强调民族文化身份的实验水墨。虽然，实验水墨也涉及了中国画本体的讨论，但它与20世纪80年代本体论存在着巨大的差异：后者更倾向于“相同”，即“虽然东西方绘画存在着差异，但是在科学方法论上相通，并且二者具有相同的现代性”；前者则更强调“差异”，即“东西方绘画具有本质上的区别，二者的现代性也是不同的，现代化的方式更是多元的”。

注：作者单位，四川美术学院；本文为2020年重庆市教育委员会人文社会科学研究一般项目阶段成果，项目编号：20SKGH142；2020年四川美术学院博士科研启动项目阶段成果，项目编号：20BSQD004

注释：

[1]Pamela Lee，Think Tank Aesthetics：Midcentury Modernism，the Cold War，and the Neoliberal Present，Cambridge，MA：The MIT Press，2020.

[2]帕梅拉认为：美国的智库公司是一个介于官方与民间之间的研究咨询机构，它既为美国政府、军方提供情报信息，也为民营的公司企业提供咨询服务。因此，最前沿的科学研究成果，可以通过智库公司自身的“结构性模糊”（structural blurriness），在一种“无区隔”的社会场域中传播。（同上，第11-12页）笔者认为：虽然中国不存在美国式的智库公司，但是20世纪80年代中国社会中流行的科学主义思潮，也为控制论的跨学科传播建构了一个“无区隔”的社会空间。

[3]钱学森，《大力发展系统工程 尽早建立系统科学体系》，《光明日报》，1979年11月1日，第2版。

[4]刘再复，《近年来我国文学评论界的三次变革热潮》，《福建论坛（文史哲版）》，1987年第1期，第24-26页。

[5]“系统美学”是批评家伯纳姆（Jack Burnham）综合了库恩的“范式”理论和贝塔朗菲的一般系统论，对美国晚期现代主义艺术现象（极简主义、偶发艺术、观念艺术、动态艺术等）的总结，也是对弗雷德“物性”和“剧场性”理论的回应。Jack Burnham，“Systems Esthetics”，Artforum， Vol. 7，No. 1 （1968）： 31-35.

[6]姜庆国，《信息论美学》，《美术思潮》，1985年第1期，第13页。

[7]许祖良，《美术理论研究三题》，《剧艺百家》，1986年第3期，第114页。

[8]邓福星，《试谈当前美术理论建设的任务》，《美术》，1987年第6期，第9-11页。

[9]何琦，《从突变论看85、86新潮美术》，《中国美术报》，1987年第38期，第3版。

[10]卢辅圣，《历史的“象限”》，《朵云》，1985年第9期，第13-42页；潘公凯，《“绿色绘画”的略想》，《美术》，1985年第11期，第7-10页；宋钢，《“迭网与破网”》，《美术思潮》，1986年第1期，第22-23页；李路明，《关于“灵性绘画”新阶段的构想——兼谈“全球文化”的价值及其他》，《美术》，1986年第7期，第4-6、12页。

[11]卢辅圣，《论中国画创新》，《美术》，1985年第12期，第24-26页；卢辅圣，《历史的“象限”》，《江苏画刊》，1985年第11期，第8-10页；思路，《绘画发展规律的“球体说”——介绍卢辅圣论文〈历史的“象限”〉》，1985年第23期，第3版；卢辅圣，《历史的“象限”》，《文艺研究》，1986年第5期，第137-139页。

[12]卢辅圣，《论中国画创新》，《美术》，1985年第12期，第24页。

[13]思路，《绘画发展规律的“球体说”——介绍卢辅圣论文〈历史的“象限”〉》，1985年第23期，第3版。

[14][美]T.S.库恩，李宝恒、纪树立译，《科学革命的结构》，上海科学技术出版社，1980年版，第8-9页。

[15]同[12]，第25页。

[16]潘公凯，《中西方传统绘画的不同土壤》，《浙江美术界》，1985年第4期；潘公凯，《中西传统绘画的心理差异》，《新美术》，1985年第3期，第20-23页；潘公凯，《传统作为体系……》，《新美术》，1986年第2期，第13-18页。

[17]潘公凯，《“绿色绘画”的略想》，《美术》， 1985年第11期，第11页。

[18]同上，第10页。

[19]李小山，《当代中国画之我见》，《江苏画刊》，1985年第7期，第2-3页。

[20][美]约瑟夫·本·戴维，赵佳苓译，《科学家在社会中的角色》，四川人民出版社，1988年版。

[21][美]郭穎颐，雷颐译，《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社，1989年版。

[22]汪晖，《“科学主义”与社会理论的几个问题》，《死火重温》，人民文学出版社，2010年版，第96页。

[23][美]N.凯瑟琳·海勒，刘宇清译，《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，北京大学出版社，2017年版。