以“物”喻“人”的艺术：解读李邦耀

2021-08-23鲁虹

画刊 2021年6期

鲁虹

艺术家李邦耀的创作年表清楚地告诉我们：自1992年以来，他一直将我们生活于其中的消费时代当作了他的主要研究与表现对象。在我看来，与20世纪80年代最大的区别在于：他的创作再也不仅仅关注艺术风格的变化，而是与当下社会现实相关的文化问题以及人的生存问题很好地结合了起来。至于在具体的艺术表现上，他的文化策略则主要是借助一些与当下现实密切相关的事物及符号去揭示事物的本质。毫无疑问，这与传统现实主义的创作方法是明显不一样的。从艺术史的角度看，我们有充分的理由认为，李邦耀的相关创作是受到了美国波普艺术的影响。可他的独特之处在于：能够巧妙结合中国的社会、文化及历史现实，创造性地寻求自己的艺术主题、艺术符号与艺术手法，这亦使他很好地形成了具有个人特点的艺术面貌。

最近，为了撰写本文，我将李邦耀自1992年以后创作的代表性作品全部认真看了一遍，让我印象很深的是：虽然他的艺术作品总是在深刻反思商业消费的诸多异化现象，可其具体的表现对象与艺术手法却很少重复。比如，从1992到1993年，他以单色广告的方式创作了《产品托拉斯》系列与《英译汉》系列以后，而1994至1995年，便转而以类似插图加表现主义式的风格，创作了涉及人们新消费行为的一系列作品，其中包括《大家唱》《健美》《流行》等。而且，在此以后，他还分别以超现实主义加广告的手法创作了《模型》系列和以青年女性为主题的一系列作品。只是到2002年以后，他才重新把创作的焦点放在了对于工业或其他消费产品的研究上，这就使李邦耀的创作又与当初的《产品托拉斯》系列等接上了关系，从而形成了一个有着艺术史个案意义的特殊创作逻辑。

事实表明，李邦耀自1992年以来陆续推出的每一个创作系列不仅各有特点，而且彼此构成了有效的上下文关系。从表面上看，相关作品呈现的是“物”本身，可当我们将其置入我们生存的消费社会之中，我们并不难理解，其实艺术家是想通过作品揭示出人与物，以及人与消费社会的复杂关系。此外，他也向我们提示了两个方面的文化问题：首先，它强调了西方商业文化对中国当下文化的大举入侵，与此相关的是西方的意识形态与价值观也在深刻地影响着国人的生活方式与价值追求。对此，我们应该保持必要的文化警惕！以李邦耀多次画过的《重新看图识字》为例。在这一系列作品中，他借用了教儿童识字的卡片样式，一方面以单线的方式描画了从西方引进的各种新产品，另一方面又在产品的下方分别写上了英文单词与汉译英的单词，比如佳能、索尼、夏普、耐克等。由于这些产品与相关名称已深入到许多中国人的心中，成了他们生活方式的一部分，因此艺术家就把人们司空见惯却熟视无睹的问题提了出来。其次，李邦耀通过他的作品把商业社会的特殊运作逻辑也揭示得淋漓尽致，那就是商业社会在不断开发或制造新的工业产品时，绝不仅仅着重于产品使用功能的开发，而是不断地在符号的含义上开拓文化象征功能，并在形式上大做文章；其目的是力图使人们产生互相攀比的心理，然后再进行重复性的、过度的、炫耀性的消费。比如他在作品《进化论》中，就十分夸張地将出现在不同时空中的各种产品，以广告式的艺术语言和并置的方式呈现了出来。那豪华的物体造型、那闪闪发光的感觉，直接而生动地表现了最新消费浪潮所制造的新商业神话。联想到出现不久的工业产品马上被淘汰的事实，你会发现一波又一波消费新浪潮的出现是多么地令人应接不暇。而当有着相关背景的观众在观看某些作品时，就能够积极参与对具体“问题”的讨论与思考。

记得在2006年一次与我的谈话中，李邦耀把他的系列产品创作喻为达尔文的物种研究。他指出：在达尔文的物种“进化论”中，物种生存的规律取决于优胜劣汰；但在现代消费社会流行的产品“进化论”中，新产品的出现主要还是为了建立一种示范性的生活方式，用以引领新的消费时尚。更加重要的是：它们还起到了确立身份、划分阶层的作用。很明显，这也正是商业资本家们不断制造新产品洪流，并重新组织大众消费行为，以推动一波又一波消费新潮的秘诀。从本质上讲，商业资本家们是在把新商品作为文化的象征符号来操纵，这就使得符号的象征意义不光自由地游历在产品本身中，而且被应用于多种多样的关联之中，结果，到处都渗透着符号与广告语言；无论在电视、报纸、杂志中，还是在商店与一切公共场合中，它们都包围着你，使你很难彻底超越现有的消费逻辑。他的装置作品《解毒药——你没有告诉我我的快感》（2003）就以大量杂志与海报上取下来的图像强调了这一点。故在相当大的程度上，有人是通过高额消费来获得声望与尊重；也就是说，这些人并不是在购买某一物品的使用性功能，而是在购买它的象征性功能。这当然是极为病态或者说不正常的消费行为，它严重导致了精神的贫乏空虚与享乐型的利己主义的盛行，因此是值得人们深刻反思的。可以说，这就是艺术家李邦耀工业产品研究系列所包含的深刻的文化含义。

从2005年起，艺术家将对于具体物品的研究视角拉回到20世纪50至70年代，而且更多是以当时与广大人民生活有着密切关系的物品，如纪念章、军用书包、收音机、自行车、缝纫机、手表等作为研究和表现的对象，用以强调在特殊年代里，特定意识形态对公众行为与思想的巨大影响。由此我们并不难体会他对“社会主义经验”的再运用，比如《物种起源》系列等。接下来，也就是自2009年开始，他基本结束了对物品符号的研究性创作，转而将对改革开放前物品的呈现扩大到了当时家庭的摆设中，于是他也更深入探究了特定政治秩序导致同质化审美需求得以形成的内在原因。非常有意思的是：从2012年起，他的创作又有了更新的推进，因为他开始以近20年来出现的家庭摆设及新生物品作为他的研究与表现重点。这一方面深入探讨了一些新兴中产阶级家庭所拥有的新型消费观与审美观，另一方面也与他的上一个家庭系列的作品构成了极为有趣的对比关系。但无论前者还是后者，都特别具有中国特点，而且，从中我们还可以明显感受到，自1949年以来，中国的众多家庭由于分别处在“以阶级斗争为纲”或“以经济建设为中心”的不同背景下，其室内摆设以及对所用之物的选择已经发生了多么巨大的变化。毫无疑问，这既涉及了与社会学、政治学、历史学等方面相关的文化主题，亦表现了一些当代中国人的特殊生存状况、精神状况与心理状况。相关作品计有《室内》系列、《摆设》系列、《迷魂药》系列等。其中作品《室内》系列特别令我喜欢，该系列于2017年在布鲁塞尔举办的同名展览中首次对外呈现；由于大胆采用了贴板和贴线相结合的新艺术手法，所以也带有一些装置绘画的意味，加上运用了近似于电影的远镜头、中景和特写画面，且使之相互联结，于是便以“李氏长卷”的方式，强调出了改革开放前后中国家庭在陈设方面所发生的巨大变化。也正是基于此，我曾想请他在合美术馆做一个围绕相关主题展开的展览。不过，在与艺术家的具体商谈中，他却明确表示，目前他更想让展览将对改革开放后所出现的物品所做的符号研究的系列与室内研究系列，还有新近做的“家庭采访”系列串联起来，进而凸显他对于消费社会中“物”的执念，或曰以“物”喻“人”的理念。对此，我既特别理解，也希望以后能够有机会将上一个想法加以实现。

《私人手册》系列是李邦耀于2019年创作的，相对于以往的作品，其最大的变化是：在大胆让新媒體积极介入的情况下，亦使作品本身具有了三维的性质。不过，其创作让人震撼的根本原因，绝不仅仅由于其在纯粹形式上的别具一格与精致完善，而在于艺术家对社会有着敏锐的直觉与赋予特定物品意义的艺术转换能力。当然，也由于无论是该作品所涉及的文化主题还是表现手法，在中外艺术史上都是前所未有的，所以深得好评！我甚至认为：他的这一系列作品更像是影片中的单镜头呈现，即有意将某种视觉现象做了放大化的处理。如《私人手册1号》就很好地强调了一些富有家庭着意追求豪华客厅陈设与崇拜西方文化的特殊心理状态；而《私人手册21号》则有力地强调了一些妇女为赶时髦、出风头、攀比或炫富，不惜一掷千金去重复购买各类名鞋的病态心理……因为此类作品甚多，在此我就不一一解读了。另外，艺术家为了造成一种文献感或陌生感，还特意将整个展厅与全部作品控制在了中灰的色调范畴内，相信一切有着相关背景的人都会被带入特定情境中，并与作品产生良性互动的关系。在这里我要特别指出：从2010年开始，艺术家在朋友的帮助下，先后对广州的好多家庭进行了采访，他们中有医生、企业家、房地产商、建筑商等。也正是通过类似采访，他了解了不同家庭选择物品背后的秘密和趣事。事实上，其中往往积淀着主人的梦想、经历与嗜好等。而为了帮助观众理解他的做法，他还特别在展厅里安置了15台电视，用以放映他的相关采访，从中人们不难发现：在特定时代背景的作用下，任何物品都有特殊的理由进入不同的家庭。在《关于室内研究》的短文中[1]，李邦耀曾经指出，他的此类访谈是随机的，而这一看似为社会学的工作，最终又会通过视觉图像和视觉文本得以呈现。同时他还强调他并不是一个社会学家，他真正感兴趣的还是如何将日常之物转变为非常之物。

美国艺术史家阿瑟·丹托曾经在著作《寻常物的嬗变》中以波普艺术家沃霍尔的装置作品《布里洛包装盒》为例，探讨了艺术品和寻常之物的边界问题[2]。他由此得出的结论是：将现实世界中的寻常之物奇迹般地转化为艺术品，关键在于要找出它和当时现实世界所形成的特殊结构关系，然后再想办法去突出内容和意义。实际上，最终是意义的存在定义了艺术，而意义则建立在与世界的联系之中。这是说得非常好的。因为产生于特定文化情境中的物品总是携带着特定的文化与历史信息，故既极易引发观众的多层次理解和艺术家的丰富想象，也使得近世有不少中外艺术家围绕相关主题做过多方面的尝试。我想：充分理解了相关论述，我们就很容易理解李邦耀的相关系列创作了。