疏离与联结：广州影像三年展的生存景观

薛诗遥 黄天恬

艺术家路易斯·加姆尼则（Luis Camnitzer）在作品《作为态度的景观》中用“巨人脸庞上的家园图景”对人类出生的摇篮与逝去的归宿进行探索，“巨人”面部作为“大地”，牛羊、树木、房屋模型皆立于其上，这是人类家园的理想化缩影。“家园图景”可以随着“巨人”的移动而移动。如果说“巨人”代表人类，那么随之移动的家园便暗示了人类与故乡无法割舍的关系：无论走向何方，心中的故乡永存。这也许正是艺术家本人对于人类追寻生存家园的回答。

路易斯·加姆尼则的这件作品在近期刚刚落下帷幕的“交融的激流：广州影像三年展2021”中展出，面对疫情笼罩全球的今天，隔绝感日益加剧。如何重新搭建起万物之间的紧密联系，是沉浸于本届影像三年展的观众思考的问题。展览一方面通过揭示社会与自然的多重面貌，重温人与人、人与生态之间的亲密联系；另一方面，展览主题与作品叙事紧密联结，共同呈现了人类关于过去、现在、未来的生存图景。如果说“疏离”是当今世界的现状，那么“联结”便是在此窘境之下的反思与重建。

展览的第一个层面涉及当今“人”与“非人”、“自我”与“他者”、“个人”与“集体”的复杂关系，以多元的影像作品为我们描绘了人类的多维度处境。超图像小组（董冰峰、向在荣、滕宇宁）的三位策展人以“我们，集体”作为单元主题，旨在通过跨学科的方式，分析艺术理念对集体实践的反思、人类自我身份的认识与转换，以及人对生态环境的介入与复归。

新加坡艺术家沈琦颖的作品《总有一天我们会明白：余迹》以一组摄影作品和幻灯片放映的形式展示了其祖父沈焕盛在20世纪中叶反对英国殖民统治的斗争记忆与人生碎片：在“紧急状态”下祖父被驱逐出马来西亚回到祖籍广东，后以共产主义烈士的身份殉于中国。艺术家展示了从与祖父人生轨迹相似的革命战士那里收集而来的零碎文献与物件，從这些被人遗忘的、落尽岁月尘埃的物质细节中重新挖掘历史的真相。艺术家和祖父虽连着家族血缘，但因从未谋面而彼此疏远、陌生。该作品看似是回溯个人家族史，实则是在关注以祖父个人为代表的、为美好社会而奋斗的一个群体的共同记忆。也许在这种“余迹”的追索中，总有一天我们会明白抗争的意义、信仰的伟大与集体的力量。奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）作为第三世界国家的艺术家，在《返乡#1：过度发展的回忆6》中，从被殖民者的视角出发，重塑了历史事件的样貌，突破了“习以为常”的认识历史的角度，发出了属于西方国家殖民过程中被动群体的有力声音，这又何尝不是与主流历史叙事的主动割席。由“我”至“我们”，即由“个人”到“集体”，人类集体又往往与社会现实相扣，《蜻蜓之眼》是徐冰团队用零碎的监控录像素材剪辑拼接而成的寓言式现实故事。人们自以为完全掌握着自己的生活，与他人无关，然而个人的一举一动却在越来越多地被动纳入录像设备的监视范围，令人无法察觉。在无处不在的监控镜头中，隐私的边界不断地被技术所试探。

除了人类集体，生态集体也是“我们，集体”关注的议题。“树林阴翳，鸣声上下”，这是人与自然的和谐共生，然而这种平衡如今却被无休止的工业化打破，于是人们开始追寻“生态复归”。郑波的3件作品《写生》《崇仁生态未来》《住在上海的植物》分别以植物写生、工作坊照片、线上课程与现场活动的方式从日常生活中探寻人类与自然生态的联系。玛丽娜·卡马戈（Marina Camargo）的作品《消失的大洲》应用地理概念中的视觉元素追溯了未知大洲的一段往事：这里曾经植被茂密、生机勃勃，在煤矿被发现之后，人类活动的持续扩张加之火山爆发，最终使得雨林变成了沙漠与废墟。为了复原大洲的原貌，人们建造了一个玻璃罩下的湿度岛屿，培育物种并为其创造合适的生存环境。人类生于自然，由水、空气、植被、动物所哺育，该作品以地理等高线的变化以及马赛克化的植被变迁简明而直观地再现了人对自然的过度索取和与原生关系的背离。然而重建这种“母子”关系势必需要付出巨大代价，生态的复原不是进步，而是人类在自我安慰中的一种弥补，这种警示想必是艺术家在娓娓道来的叙事中最想传达的信念。

随着科技的触手伸向人类生存的各个领域，艺术家对于“今天”与“明天”的遐想也在第二层“前沿心智”单元一一展开。策展人杨北辰试图以更具探险精神的方式介入人类的未来图景，这里有对尖端科技的幻想，有生物间新型关系的建立，也有对人类工业文明的反思。总之，跨越过去、当下与未来的时间维度，跟随人类史中寻求理性与知识的前沿性脚步，力图以多维思考去接近、描摹未来景观，这里成为一个活跃而开放的人类心智试验场。

朱利安·查理埃（Julian Charrie？re）的《烈焰之下静水深流》呈现了一种对立关系。画面中火的猛烈燃烧与水的沉着流淌统一于欧洲古典喷泉之上，隐喻着火作为人类生产活动的启发，水作为人类绵延生存的补给，共同构成了人类文明不断前进的基础。该作品作为本单元的开局之作，似乎暗示了看似“水火不容”的两极也存在共生的可能性。约翰·杰拉德（John Gerrard）的《旗帜》则以浪漫的图像语言展现了人类发展的重要石化资源——汽油的无所不在。汽油薄膜漂浮于全世界4条重要河流的表面：亚马孙河、多瑙河、尼罗河和长江，分别指向了南美洲、欧洲、非洲和亚洲这4个大陆。泛着七彩光芒的汽油薄膜如同人类工业文明的伟大旗帜插遍了全球各个角落，随着水面的动荡而缓缓“飘扬”。汽油的发现与使用虽然是人类在19世纪的能源探索进程中的巨大成就，但同时也迫害着原有的生态与水文。在人类引以为傲的工业进程中，如何真正树立起与自然相依共生的关系，是艺术家创作这件作品真正的指引与目的。

巴西藝术家乔纳森·得·安德拉德（Jonathas de Andrade）的《鱼》则将共生关系表现在巴西渔民与鱼之间的一种自然仪式上：渔民将鱼捕捉之后，将其抱在怀中进行安抚。在此过程中，鱼不停地扑腾身体，挣扎着努力呼吸，渔民则平静地慢慢收紧手臂，将鱼完全包住。在猎人与猎物的关系中，渔民自以为用这种仪式能够减轻猎物在死亡过程中的痛苦，在他们看来这是一种对自然馈赠的尊重态度。但是，真正的主角也许是鱼，它在这种“毫无意义”的仪式中感到的是生命尽头的窒息与无助。猎人对猎物并不能感同身受，这种自认为“密切”的关系体现的是不同物种间永远也无法相互理解的矛盾状态。正如刘慈欣在《三体》中提到的“三体星人看待人类无非就是像人类看待蝗虫一般，巨大的差距无法带来真正的怜悯与关怀”。佩德罗·内维斯·马克斯（Pedro Neves Marques）的《机器与植物之间的含羞关系》则呈现了一只机械手指不断触碰含羞草，含羞草在接收到刺激后做出反应的场景。机器是人类的产物，机器代替人类与其他生命体发生关系的背后，是人类的主动操控。然而，在以含羞草为代表的其他生物与机器的更多互动之中，人类是否越来越被排斥在外？在机器对人类各项功能的全面取代越来越成为可能的未来，谁控制谁、谁奴役谁，也就愈发值得深思。

“我们在哪里？”这是一个人类不断自我追问的话题。我们在宇宙中、我们在地球上、我们在自己的国家里、我们在土地上……千万种回答共同构成了赫拉尔多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）策划的第三个单元“全球景观”。该单元以普兰克卫星捕捉到的宇宙微波图像作为人类宏观视野的定位，直接将视角从前沿幻境拉离，以真实的自然景观和人文景观作为媒介或工具，从宇宙生态到城市建筑、从人群密度到皮肤显微，占据大部分体量的静态摄影与前两个单元中的动态影像形成了一种奇妙的平衡。

迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）的摄影作品《建筑密度》将香港高层建筑所形成的高密度景象作为视觉游乐园，以实景为基础进行裁剪，从而形成夸张的视觉画面——人们的居所变成了隔绝彼此的密集牢笼。密密麻麻的建筑组合给人以“无处可逃”的惶恐与不适，在这种“无上”“无下”的视觉压迫中，人们逐渐走失在一座座都市迷宫中。密集的居住环境：一方面，拉近了人与人的实际距离；另一方面，追求效率的快节奏生活却把人们锁在了无边无尽的“格子间”中。看似客观的“平视”拍摄角度，透露出艺术家对城市居民生活环境的深切关怀以及对全球“水泥森林”的反思。《通天国》系列照片是杜震君以大量网络图片为基础，通过数码技术合成的“当代通天塔”。在《通天国：洪灾》中，道路早已被洪水淹没，人们在水中挣扎，建筑在水中沉寂，画面正中央那巍峨的大厦被瓢泼大雨隐藏在雨雾后仿佛摇摇欲坠。这样一幅宏观图像使人们从气候变化联想到生态环境，进而开始反观当下的自然景观。

在阿诺·拉斐尔·闵奇恩（Arno Rafael Minkkinen）的《自画像》系列摄影作品中，艺术家用自己的双手去丈量眼前之景。有的使双手悬空于湖面之上，水中倒映出交叠的幻影；有的让太阳穿过单手握出的圆洞，遮蔽了部分阳光；有的试图单手捏住一座山的顶端，山脊的走向仿佛也被人手操控。艺术家以一种直观的方式与静态的自然之景发生联系，将艺术家本人的存在状态引入原本“无我”的纯自然之中，湖水、山脉、云朵与平原由此成为艺术家自我描述的一部分，构成了一幅又一幅的人类“自画像”。车建全的《亭》，通过中国传统建筑中的亭子在薄雾中若隐若现，对时间的长短与存在形态进行中国哲学式的思考。时间作为非具象的事物，一方面串联起万事万物的发展，另一方面其隐蔽性又令人不易察觉，由此进一步导致了对于时间的漠视与荒废。车健全将时间具体化，以亭子的消失与显现作喻，重建起了人对于时间的感知。

何为疏离、何为联结？本次展览以人类的活动家园为范围，包含了人类群体赖以生存的广阔自然环境与社会关系。在这包罗万象的景观中，有人与传统的决裂，有科技对人的异化，有人与人的渐行渐远，这样的“疏离”结合疫情之下的逆全球化成为人类亟须解决的困局。与其说本届广州影像三年展通过59件（组）作品反映了当下现状，不如说本届展览是在敲响警钟，是一次对世界“重新联结”的紧急呼吁与深切号召。而同时，从生存到生态，从历史重构到前沿科技，在这样广阔的视野下，展览主题和展览作品紧密地联结在一起，构成了复杂的“生存景观”，进一步将美术馆空间里主题与观众、作品与观众的思维交织在一起，形成了与之关联的群体网络。

事实上，“生存景观”在广州影像三年展本身的发展方面也可以一探。广州影像三年展前身为“广州国际摄影双年展”，从往届来看，其一部分关注点始终放在本土珠江三角洲地区的当代艺术上。但在本届“交融的激流：广州影像三年展2021”中，珠三角地区的本土艺术被涵盖在全球与中国当代的广泛议题下。另外，如果说上一届广州影像三年展还处在一个重启后的、由“摄影”至“影像”的过渡阶段，那么，本届议题则走向了更宏大的主题。然而，议题选择的过于开放、作品之间的朦胧关系、主题叙事的包罗万象难免给人以“泛泛而谈”之感。“人类”作为本届展览探讨的主角，包含了各种视角，到底以何种具体形态映射到观众身上，展览没有给出明确解答。身份复杂的观众带着自己的各种疑惑，在这种宽泛而抽象的内容里无法有效而迅速地具体定位，思绪在美术馆空间内游离，从而无法真正建立起自身与展览之间的亲密关系。因此，展览的宏大视野在广度上也许取得了成功。但是，其内容能否持久而深入地嵌入当前的生存境况而重建“联结”，能否对观众个人的生活产生直接的导向意义，能否真正打破宏大主题与观众经验之间的疏离感，诸如此类的疑问，或许需要我们静观以待。