宏大叙事中的情感表达

宋宇 杨一森

摘要：21世纪中国话剧舞台上的“宏大叙事”仍然以对革命历史题材作品的演绎为主，先后出现了多部以纪念革命历史、重温革命记忆、传承革命精神、弘扬革命文化为题旨的舞台精品剧目。剧作者/导演普遍以“情感表达”作为切入革命历史题材的方法与策略，凭借对革命历史的“在场性”叙述与革命英雄的“人性化”塑造，完成了对先前剧目题旨内容趋同现象与排演模式固化问题的突破。这些基于“人文立场”与“微观视角”的创新对今后同类题材话剧的创排提供了以资借鉴的经验。

关键词：21世纪;话剧创作;宏大叙事;革命历史;情感表达

中图分类号：207.34文献标识码：A文章编号：1005-6378（2021）06-0026-09

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2021.06.004

21世纪以来，中国话剧舞台上的“宏大叙事”仍然以对革命历史题材作品的演绎为主。既有以历史事件为素材的文献剧、政论剧，也有以革命人物为原型的传记剧、英模剧。相较于20世纪中国革命历史题材的戏剧创作，21世纪剧坛更多地承继了“革命史述”作为民族“宏大叙事”的史诗性特征，在恢宏的历史图谱绘制与英勇的革命者形象刻画中，洋溢着英雄传奇色彩与浪漫主义情怀，并在对史实的呈现与情节的推演中，彰显着革命的正义性与历史的必然性。除此之外，对革命者情感世界的深入开掘成为近年来该类题材作品创排的侧重点，尤其是历史人物（也包括脱离史实的虚构人物）之间情感戏份的添人往往为剧作演出增注了一抹感人的亮色。事实上，剧作者在革命史述中对人物情感维度的有意加持与其对戏剧文学创作的经典化诉求有很大关联。一方面，“感人”作为预期的舞台效果，多半是通过剧中情感戏份的铺排得以实现;另一方面，“写人”作为文学的创作意旨，也是在史实撰述的“空白之处”得以完成。鉴于此，“情感表达”逐渐成为21世纪以来剧作者群体切入革命历史题材的主要方式与共同选择，这种导向本身也迫使研究者回到对宏大叙事理论的接受语境与革命历史题材的题旨限定，以及对创作主体的创作视角与戏剧文学的创排生态等问题的深入探讨。

一、宏大叙事作为叙事形态的承袭与演化

“宏大叙事”也被译作“大叙事”或“元叙事”，是指叙事主体“明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富增长等”，并“制造出关于自身地位的合法化话语”[1]4的历史性叙事和现代性叙事，是法国后现代哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔尔为界定“现代”和解构“启蒙叙事”而反推出的一个理论术语。由于其本质存在的客观性和概念生成的依附性，“宏大叙事”伴随着西方后现代主义思潮的兴起与广泛传播，被不同的历史语境、文化氛围赋予了不同的解释。具体到文学领域，“宏大叙事”作为现代主义表意特征的代指被具象为一种启蒙性的叙事策略和现代性的审美诉求。如研究者所总结，“文学宏大叙事不仅是一种追求整体性、目的性、历史性和现实批判性的现代性叙事方式，而且是一种在叙事法则之下的结构性要素和审美性要素，一种人类思维方式和精神性追求”[2]。

在中国，“宏大叙事”作为一种民族化叙事有其深远的历史渊源和文化传承，多以王朝更替、家族兴衰和英雄发迹作为情节主线，通过对民族战争、世道轮回与神话原型的宏阔演绎，呈现出族人对“义”与“理”等传统道德观念的认知历程。“宏大叙事”作为对世界历史发展进程合理性、权威性解释，其在中国文学领域内的成型并非完全受到西方文艺思潮涌入及概念本身限定的影响，而是滥觞于自身传统文化中家国同构、天人合一的道德体系和喻世明理、诲人向善的文学观念。随着20世纪中国现代文学的发生、发展，“宏大叙事”开始贴合于启蒙叙事、革命叙事，并逐步演变为一种想象并促成“民族—国家”建设的文化机制、宣传策略。这种社会效能與表意趋向在中国现代戏剧发展进程中表现得更为明确，诚如戏剧理论家胡志毅先生基于迪克特·安德森对“想象的共同体”概念的提出，以“国家的仪式”总括从延安时期到十年内乱时期革命戏剧整体发展的题旨内核与审美趋向，并指出“戏剧作为最好的‘相互联结的意象就开始成为民族—国家的仪式”[3]3。

伴随20世纪80年代西方后现代主义思潮的涌入，“宏大叙事”概念在后发现代中国语境中被重新框定，在理论层面存在着某种程度的“误读”现象，即更多地强调其意识形态成分与政治理论色彩，忽略其自身固有的思想启蒙姿态和现代批判意识，并逐渐脱离了其作为“叙事方式”本身的艺术界定，甚至“被完全等同于阶级革命叙事”和“空洞的政治功能化叙事”[2]。“宏大叙事”与意识形态话语的逐步重合，是其遭受后现代主义学人诟病的主要症结，但其自身在艺术创作领域逐渐失语的根源并非完全在此，“题材剧”艺术水准的下滑与“英模剧”创作模式的固化难辞其咎。不管是创作素材的攫取，还是表现手法的选择，随着剧坛整体从“宏大叙事”到“个人化叙事”的“内转”，中国话剧舞台确实迎来了一个“明媚的春天”，尽管这个“春天”很快又伴随着20世纪90年代市场经济大潮的裹挟，被充斥着影视媒体动态的“酷暑”所替代。

世纪之交，中国戏剧危机引起了理论界的忧虑，对其根源的探寻一度成为学界争鸣的焦点。客观层面艺术生产方式与文化传播媒介的变革，主观层面剧本文学质素与剧场表演语汇的匮乏，共同导致了20 世纪90年代末中国剧坛戏剧精神的萎靡与话剧观众的大量流失。无疑，具有史诗性的剧本创作和带有仪式感的话剧演出是复苏剧场活力的强心剂。从某种程度上讲，“宏大叙事”作为一种叙事形态与艺术方式在话剧舞台上的复归，可以理解为当代剧坛以“民族—国家”的名义，借助多种主题的纪念演出活动与多种形式的戏剧评奖活动，共同推动的“民族—国家剧场”建设。这场自本世纪伊始在话剧舞台上开启的“宏大叙事”具有鲜明的时代意旨，其对革命历史题材的撷取具有深刻的精神导向价值与文化构想意图，即通过对民族“集体记忆”——百年中国革命历史记忆的唤醒，以剧本创作与剧场演出的形式实现对20 世纪民族发展历程的回望、反思，同时表达对21世纪民族国家建设的期许、构想。“宏大叙事”在21世纪剧坛的“兴起”与“兴盛”，既是世纪之交创作主体在戏剧题旨形态和表达方式层面的穷则思变，也是置身后现代主义迷雾中其对民族自身历史形态与文化方式维度的自我审阅。

二、革命故事作为创作素材的选定与限定

黑格尔在谈及戏剧作品与观众的关系时，曾强调戏剧的“作者对他们（听众）就有一种义务”，“要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性的内容”，在题旨层面“要有对本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础”[4]261-264，并以“对‘主题实体性的呈现”作为戏剧体诗区别于史剧和抒情诗的基本特性。卢卡奇在论述戏剧的宗旨即“群体效应”时，也把“普遍性与象征性”作为被描述事件的基本要求[5]5，同时从“如何获得戏剧性”这一具体问题出发，得出结论，即“戏剧是意志的诗艺，人物及其命运只能通过绷紧自己的意志来获得戏剧性”，“在所有能引起意志反应的生活现象（斗争）中，最具斗争性、最能激发人物身上意志的那些斗争是最合适的戏剧素材”[5]7-8。无论是作为主体情致的载体，还是作为情节内核的原型，革命历史无疑是宏大叙事原始素材的最佳选择。凭借在题旨层面附着其间的民族性、史诗性特质，与在艺术层面其自带的共情性、冲突性潜质，发生在20世纪中国革命进程中的“革命故事”成为21世纪剧坛宏大叙事最为主要的素材来源。

仅在2001年，中国话剧舞台上就涌现出《桃花谣》《母亲》《风驰瑶岗》《凌河影人》等多部题旨鲜明、情节感人、风格独特、制作精良的优质剧目。随后，无论是以革命事件为原型的政论剧，如《辛亥魂》《谁主沉浮》《圣地之光》等;还是以革命先驱为主角的传记剧，如《春雪润之》《赵一曼》《董必武》等;还包括以革命战争为故事背景，带有更多情节原创性的革命战争题材剧，比如《红帆》《天籁》《中华士兵》等，均作为“建党、建国、建军”与“革命者、革命运动、革命战争”纪念活动的献礼剧为编剧任职剧团演出（也有部分剧目是院团邀请其他院团编剧创作剧本后排演），多数作品获批“五个一”工程与“国家舞台艺术精品”工程重点打造精品剧目，成为中国戏剧节、全国话剧优秀剧目展演、全军文艺汇演等剧展中的演出焦点，以及文华奖、曹禺剧本奖、中国戏剧文学奖等评选活动中的获奖热门。

作为一场“文学事件”或“剧场仪式”，系列革命历史题材话剧的成功创排离不开国家文艺政策和相关部门的大力扶持，即20世纪90年代以来国家“主旋律”文化战略构想实施过程中诸多形式、主题的戏剧演出季、戏剧评奖活动与舞台艺术精品工程等的大力开展。编剧与导演凭借对革命历史题材的撷取，在题旨层面占有了一定的优势。一方面，这种优势源于“革命故事”作为戏剧情节内核所具有的“敌我战斗场面”“英雄牺牲场景”与“意志较量过程”等，也就是作为书写在文本或搬演到舞台上的剧情本身，具有真挚的情感性与激烈的冲突性;另一方面，这种优势源于中国革命历史文化的深刻积淀与革命精神信仰的深度传承，即近现代史中血与火的革命斗争历程在民族记忆中所具有的共识性与共情性，能够在剧场内外充分调动观演双方“有实体性的情致”，并作為“主题实体性”的艺术载体彰显“爱国主义精神”“自由民主思想”与“民族独立意识”等。凭借内容的丰富性、生动性与思想的明确性、进步性，革命历史题材话剧既是宏大叙事剧场呈现的主体，也成为剧场层面实践“主旋律”文化战略构想的主力。

“革命故事”作为戏剧素材的演绎过程受到历史形态与剧场生态的双重限定，这种限定影响给剧本创排带来了一定的难度。“革命故事”通常是以革命历史为背景、以革命者形象为原型的艺术创作，以此为素材的戏剧创排同样要以对革命历史的史实性与革命者形象的真实性，以及戏剧文学创作的文学性与舞台呈现的规律性的共同遵循为前提。在该类作品中，革命历史的推进作为剧中人物“行动”的规定情境是客观存在不容编纂的。剧情走向可以根据角色塑造与题旨呈现的需要大胆虚构，但一定不能违背艺术创作的客观规律，并需要严格符合历史发展的史实脉络。同样，革命伟人与革命先驱作为艺术形象，可以在角色塑造过程中通过生活场景的描绘与内心情感的外化，呈现其性格中生活化与感性化的一面。但这种“添注”与“加工”需要适度，不能以此来弱化革命英雄主体形象的塑造。同时，历史人物的革命轨迹与亲友关系作为基本史实不容杜撰。换而言之，在革命故事的演绎过程中情节的具体走向要以历史的发展轨迹为基准，在革命者形象塑造的过程中艺术形象的真实要以历史原型的真实为前提。这两方面的限定无疑缩小了故事的原创空间与人物的可塑空间，对编剧与导演在已有框架基础上重新结构剧情的能力是一种考验。

戏剧是集“编、导、演、观”为一体的“非个人性”艺术，其创作过程受到文化场域与历史语境的规范引导，其最终的呈现方式受到演出时间与剧场空间的限定影响。由于选材内容的特殊性与演出时间的特定性，革命历史题材话剧创排的题旨内核与情感基调会有一定的要求，即通过对革命信仰的宣传、承继与对革命先驱的追思、纪念，弘扬民族精神与革命传统。从剧本的演出情况来看，“革命故事”在周年纪念活动中的舞台搬演具有鲜明的时代感与仪式感，是一场观演群体立足当代语境对20世纪中国革命历程的回顾与对民族革命精神的巡礼。从剧本创作方式来看，存在以特定的革命事件与革命英雄为原型进行艺术加工的“命题作文”现象，需要创作群体根据演出主题、院团表演风格与剧场演出条件完成作品。诚如研究者所云，“命题作文的创作过程，都是一场个人才华与命题限制的博弈”[6]5。诚然，孟冰、姚远、唐栋和王宏等长于革命历史题材的剧作家，普遍有着扎实的写作功底与丰富的实践经验，以及最为重要的历史知识积累与军旅生活体验，但题旨的预设仍然会在某种程度上限制他们从事剧本创作时的文学想象与哲理思考。就该类作品的题旨限定而言，“博弈”的焦点在于“革命故事”的搬演作为一场“宏大叙事”，既需要保障“主旋律”文化工程建设中戏剧排演“宣传、教育、净化”功能的有效实现，也必须从文学创作层面真实反映当代人对这段历史的接受过程与理解过程，进而以剧场互动的方式走进当下人们的生存空间与情感空间。

“革命故事”作为剧场“宏大叙事”的创作素材，既拥有文化政策导向与审美受众在知识、情绪、情感积累层面的优势，也受到来自历史史实脉络框定与时代主流意识形态规范作用的影响。21世纪以来，为了避免创作的概念化、模式化，以及之前同类题材剧目在主题与风格上的趋同性，编剧与导演在剧情结构设定、剧场氛围营造、人物心理描写与人物性格塑造等层面做出了创作技法上的尝试。其最终目的是为了通过丰富的舞台形式营造感人的剧场效果，通过真挚的叙述语言讲出感人的革命历史。而所有这些尝试的基本原则或根本方式是对人文视角的选择，即在革命历史的“空白之处”通过对剧中人与人之间情感生活的描绘，实现对人物角色作为现实生活中的“人”（而非革命观念的代言符号或历史人物的纯粹影像）的情感表达。这种镶嵌于历史史实中的“真情实感”既是剧场宏大叙事作为戏剧文学写作、舞台艺术创造，而不是单纯的历史文献整理、革命理论阐释的区别所在，也是戏剧编导在文本中建构历史与当下的对话空间，进而突破题材与题旨预设对艺术创新限定影响作用的关键所在。

三、情感表达作为创作视角调整的方向与方式

研究者在探讨近年来红色经典的戏剧路径时指出：“关于红色题材，写什么与怎么写，始终是一个剧作家应当解决的立场方法问题，讲好中国故事，关键的问题是解决怎样才能讲'好'的问题，这需要红色主题戏剧创作中的叙事方法的探索与创新。”[7]纵观21世纪以来的革命历史题材话剧，剧作者/导演者不再满足于“单线”“单说”“单演”的话剧创排，而普遍采用多条线索的剧情走向、多维空间的对话方式和多种艺术形式的舞台语言完成作品。从“单”向“多”的转变是剧作者群体在叙事方法上探索与创新的整体趋向，其目的是为了在文本中适当的表达情感立场、填充情感戏份，在剧场中适时的营造情感氛围、建构情感维度。同时，他们的系列尝试具有一个共同的前提，即对创作视角的重新选择。具体来说，也就是采取当代人的叙述视角并基于现代性的人文立场呈现革命历史，通过剧中叙述者与历史亲历者的情感表达，实现文学内涵的丰富与革命题旨的深化，进而将革命故事讲出深度、演出新意。这些形式创新以题旨的规范与内容的真实为基础，是一种革命历史的舞台呈现方式和革命信仰的艺术表达策略。在该类剧中，形式的创新与题旨内容的充分结合表现为两个方面：一是对革命历史的“在场性”叙述，二是对革命英雄的“人性化”塑造。

（一）革命历史的“在场性”叙述

“革命”被汉娜·阿伦特誉为“之前的时代深藏不露的主旋律”[8]255-256。以“革命”作为历史叙述的主题确然会赋予历史学家一种现代性视域，使他们可以沿着历史发展的必然趋势，基于对史实资料的基本掌握，叙述历史演进的整体过程。与此同时，“一切历史都是当代史”，史述具有特定的时代属性，历史学家作为“讲故事的人”，受国家政治环境与当前文化氛围的影响，会潜意识地为“故事中一切戏剧性场面”[8]136添入现时语境的时代底色。“革命故事”不能完全等同于革命历史，但它是以革命历史事件为原型或为背景的艺术想象;革命历史题材剧的创作者不全是历史学家，但他可以被称作剧场中革命历史故事的讲述者或革命历史知识的传播者。同历史学家的革命史述一样，剧作者/导演在剧场中所呈现的“革命故事”受到“历史”与“当下”的共同影响，既应该符合历史发展的基本史实与客观规律，也应该反映当前社会的生活状况与文化导向。

“政论体”与“叙述体”逐渐成为21世纪革命历史题材话剧创排最为常用的结构形态。这种转变趋向意味着剧作者群体在“史述”过程中对当代视域与人文立场的集中选择。就形式的命名而言，“政论体”侧重对题旨内容的深度开掘，“叙述体”注重对言说空间的广度拓展;就形式的意味而言，二者作为凸显当代人对革命历史的“述”与“论”的表意倾向殊途同归，且尤为注重表现剧中人物作为历史“在场者”的真实体味与内心感悟。所谓剧中的历史“在场者”，既包括以历史人物为原型的“亲历者”，如中共“一大”的与会者、辛亥革命的参与者、“六六”战役的投河者、红军长征的領导者、渡江战役的指挥者等;也包括与之相对应的穿插于主线剧情中或出现在序幕、尾声、幕间戏段落里的“叙述者”，如《谁主沉浮》中在中共“一大”会址纪念馆穿越到历史场景的记者“雷子”，《辛亥魂》中在图书馆“辛亥革命史”书架前对相关历史人物逐一“采访”的“女学生”，《中华士兵》中随着战局进展与“日本军官”激烈论辩的“中国军官”，还有《从湘江到遵义》《毛泽东在西柏坡的畅想》《圣地之光》等剧中不时“跳出”人物角色设定直接参与理论激辩、表陈历史观点、抒发内心情感的革命者形象。剧作者/导演者通过“在场者”的演出实现了对革命历史的“在场性”叙述，对其角色类型的划分意在同时构建“演出”与“叙述”两重空间。其中，“亲历者”主要负责还原历史场景、呈现事件经过、渲染“直面历史”的观演效果，而“叙述者”则主要负责交代事件原委、填补史述空白、构建“讨论历史”的对话平台。“亲历者”的情节搬演是叙述者的“政论”与“史述”的依据，而“叙述者”的历史言说是“亲历者”的“影像”与“行动”的注脚。创作主体凭借两种类型角色的相互配合，为剧场打造了演述结合的叙事结构;通过两重空间的交替呈现，为观众营造了身临其境的“在场”效果。

具体到剧情发展的结构类型，无论是以《寻找李大钊》《辛亥魂》《谁主沉浮》为代表的时空穿越模式，以《秋白》《赵一曼》《董必武》为代表的碎片闪回模式，还是以《圣地之光》《从湘江到遵义》《中华士兵》为代表的事件组接模式，均采用了这种表演与叙述相互结合的舞台叙事方式，且通过“亲历者”的扮演与“叙述者”的言说来共同完成。革命历史与革命者的革命历程作为故事的主线被剧作者/导演者进行了分段处理，剧中“亲历者”所再现的“南陈北李相约建党”“武昌起义”“一大召开”“遵义会议”“三大战役”“湘江之战”“冷娃投河”等“革命事件”并非完全按照时间顺序从头到尾完整演绎，而是沿着“叙述者”的意识流动以片段形式相继呈现。“叙述者”既作为推进剧情/衔接段落的线索人物，以“穿越采访”“自我回忆”“意识流动”等方式，完成了对历史人物的引出与相关史实的补述，同时实现对故事情节段落的划分与人物行动节奏的把控;又作为剧作者/导演者的代言人，通过个人的情感倾诉或人物间的理论激辩，深入解析革命信仰的内在真谛与革命者坚持革命理想的内在动力，并深刻发掘革命历史发展进程的内在规律与革命历史宏大叙事的内在机理。

具体到宏大叙事的史述立场，该类政论体与叙述体话剧欲表现的史论观点与思辨色彩普遍凝集于“叙述”空间的角色叙述中，也部分体现在“表演”空间的人物独白里。对革命理想与信仰的阐释是革命历史题材话剧题旨呈现的题中应有之义，而在新的历史条件下对革命理想与信念的“内化”过程描写则是21世纪宏大叙事的“新意”所在。具体以《寻找李大钊》《辛亥魂》《谁主沉浮》为例，三部剧中叙事结构的艺术创新，即“戏中戏”的中断与继续、“历史书架”的开启与闭合、会议场景的还原与跳转等，旨在为剧中历史人物与现代人物间的超时空对话创造机会、构建平台，以期实现对历史人物在历史场景中的心理外化与灵魂拷问，并对现代人物在当代生活中的历史认知与信仰接受问题进行深入探讨。具体到三部话剧的核心议题，分别指“李大钊与同时代的革命先驱为什么能够坚定不移的信仰马克思主义”，“辛亥革命的精神究竟指什么”[9]8，“什么是信仰，我们为什么要坚持信仰”[10]229，“当代新的历史条件下要不要坚持过去的理想”[9]9等。而相应的讨论结果是，剧组演员在同时拍摄《寻找李大钊》与《反贪局长》的过程中共同达成了“我愿意”的革命态度，女学生在对13位革命历史人物的采访中深入读解到了早期革命者的革命理想，“雷子”与归国好友“陈大年”接受并肩负起“历史选择了我”与“时代选择了我”[10]226的责任担当。剧中的历史人物作为革命亲历者每次在“表演”空间完成的场景再现与在“叙述”空间展开的心理外化过程都有“叙述者”在场，“叙述者”作为剧中现代人物与在场观众一同成为革命历史的见证者与感知者。伴随着多维空间的交替呈现、彼此映衬，革命亲历者的历史境遇、精神信仰与“后来人”的生活现状、情感困惑形成了“对接”，后者为前者的“过往”做出了分析并进行了补述，前者为后者的“未来”做出了示范并指引了方向。

这场穿越时空的思想“对接”并非完全通过史实铺排与学理论辩“一蹴而就”，而是随着剧中“在场者”情绪的积累与情感的推动“逐步完成”。戏剧是“过程性艺术”[11]144，考虑到剧场演员的观剧体验与戏剧创作的艺术规律，革命历史题材话剧作为剧场中的宏大叙事同样需要编、导、演对革命历史进程的“渐进式”呈现，而“亲历者”的富有真情实感的“自述、补白、交流”无疑成为剧情“节奏的调节、变化与穿插”[11]144的重要节点。相较而言，《圣地之光》《毛泽东在西柏坡的畅想》《从湘江到遵义》等剧目更多采用了“当事人”的史述立场和“感性化”的叙述方式。区别于在穿越模式里所使用的剧中现代人物（作为革命“后来人”）的叙述视角，编导在这些剧目中采用了让“亲历者”兼任“叙述者”的叙述方式，“叙述者”的所有叙述均为对三大战役与红军长征中历史场景的“在场性”叙述。换言之，读者/观众是在革命亲历者“在场性”叙述的引导下感知历史、走进历史并接受历史的。从《圣地之光》的“幕间戏”中朱德、叶挺、刘少奇等同志的逐次演讲，到《畅想》中毛泽东随着“意识流动”分别对众将领的“请客吃茶”与蒋介石的“隔空对话”，再到《从湘江到遵义》中红军的领导者与指战员，以及牺牲的众将士在长征各个阶段的内省、探索与坚持，与场景还原相伴而来的“在场性”叙述均能给予读者/观众“及时”与“共情”的感知效果。正是基于这种“个人化”与“感性化”的革命史述方式，“革命事件”得以在剧场中更为完整而真实地呈现出来，革命者在“史述”中对历史的反思与对现实的追问才能够做到有感而发、真切动人。事实上，作为剧场中的民族宏大叙事，对革命斗争的历史价值进行客观评价只是主旋律戏剧创排题旨的一个方面，对革命信仰现实意义的深度探讨同样重要，剧作者在该类剧中所注重的“强烈的现代意识和良好的现代戏剧品格”[12]也正源于此。

（二）革命英雄的“人性化”塑造

钱谷融先生在论“文学是人学”时指出：“在文艺创作中，一切都是以具体的感性形式出现的，一切都是以人来对待人，以心来接触心的。”[13]21戏剧理论家乔治·贝克在探讨戏剧的创作技巧时也一再强调“准确传达的感情，是一切好的戏剧的最重要的基础”[14]43。正所谓写戏就是写人，人是剧中“行动”的发起者、“性格”的彰显者和“情绪”的释放者，能否以“感性形式”传达出角色最为真切的内心感受与最为真实的行为动机，进而塑造出最为鲜活的舞台形象并刻画出最为丰富的人物性格是戏剧成功创排的标志。21世纪革命历史题材话剧的创排普遍赢在了情感上，具体来说就是赢在“感性形式”的创新上。无论是在以革命历史事件为宏阔背景的情感主线叙事上，还是在镶嵌于宏大历史脉络间的副线剧情穿插中，革命英雄的“情感表达”总能戳中观众/读者的“泪点”，成为剧场中/文本中最为动人的段落。与此同时，剧作者/导演者也凭借对剧中人物情感世界的深入开掘，以及对人物之间情感故事的生动描绘，呈现出革命者形象“人性化”的一面。

区别于20世纪主流文学对革命英雄“外在”舞台形象的静态刻画、群像塑造，21世纪剧坛更为侧重于对革命者“内在”情感世界的动态描写、深入剖析。在以《春雪润之》《母亲》《秋白》《董必武》《与妻书》《赵一曼》为代表的革命历史人物传记剧中，这种叙述视角的“内转”趋向最为明显，其人物情感世界的展现方式也较为多元。一是剧作者通过“老年蔡畅”“只存在秋白想象中”的杨之华、“赵一曼的另一个自我”李淑宁等叙述者角色的叙述串接历史人物的生活场景，并以抽丝剥茧的层层“追问”引出革命英雄的内心独白，将人物细微的内心波动扩大化、生动化;二是导演者通过话剧舞台分区实现多重时空并置，使赵一曼与不同年龄阶段的自己、林觉民与“四个内心衍生出来”的自我、毛泽东与已经牺牲的儿子毛岸英、董必武与处在不同时空的何莲之与陈碧英（牺牲的前妻）直接对话，将人物间细腻的情感交流外在化、形象化。编导运用话剧艺术最为擅长的人物对话方式与空间叙事策略，呈现出剧中角色在同时承担革命英雄形象与父母/友人/恋人等日常生活角色时真实而又复杂的心理状态，借此实现对他们性格多维侧面的绘制与人性幽微之处的探析。

具体以《董必武》《赵一曼》《秋白》《与妻书》的创排为例。作为剧场中革命英雄的生平撰述，编导在创排这些剧目时打破了传统年表式的记叙方式，普遍采用回溯式的叙事模式，将革命英雄生命历程中的几段情感往事，分别穿插于“董必武在上海周公馆的‘危命四十八小时”“赵一曼在哈尔滨日本人监狱受刑期间”“瞿秋白在福建长汀被捕到就义之间”等主线剧情的时间维度里。在革命者生命的最后阶段，通过他们各自的视角回望故人，借用他们自己的口吻倾吐情感。既有“董必武—何莲之—陈碧英（牺牲的前妻）”“瞿秋白—杨之华”“赵一曼—陈达邦—黄维新（化名老曹）”“林覺民—陈意映”之间的爱情表达，也有几位主人公所属家庭成员之间“父子”“母子”“夫妻”之间的亲情袒露，还有以相同/相悖的思想观念、道德信仰为基准的“师徒”“敌友”之间的情感纠葛等。一件件情感往事伴随着革命者在“弥留之际”的意识流动被叙述者娓娓道来;一条条感情线索交错于革命者“走向革命”的成长轨迹与革命事件交相呼应。剧作者不再满足于在文本中/剧场中再现一个个英勇无畏、大义凛然的革命英雄，或高瞻远瞩、运筹帷幄的伟人领袖，而是热衷于通过人物性格的多维度刻画，以及对各自情感生活的细节化描述，塑造出一位位有温度、有情感、有性格、有内涵的经典文学形象/舞台艺术形象。

在21世纪剧坛，革命者形象塑造的“个性化”趋向具有普遍性。不仅体现在革命历史人物的传记式书写里，还表现在革命战争题材话剧中主角与配角的原创性塑造中。比如，《桃花谣》里的“桃花”“沪生”，《从湘江到遵义》里的“大虎”“二牛”“水妹子”“陈小龙”，《雁叫长空》里的“冯桂真”“隽芬”“少枝”，《中华士兵》里的“宋恩九”“秦子选”“何振华”等，几乎每一个人物都有自己的独特个性，以及属于角色自身成长的心路历程。一方面，编导善于通过角色个人的视角转接表现出蕴藏于人物内心深处的真实感受，这些感受源于细腻的女性心理、日常的平民思想、温煦的恋人私语，以及坚实的父爱、母爱关怀等等;另一方面，所有这些个人化的情感体悟都以宏大的民族革命历史为背景，无论是主干剧情中的情感故事，还是幕间穿插的情感片段，都构成了革命者“走向革命”的心理动机。如黑格尔在《美学》中所说，“每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的、伦理的和宗教的，例如正义，对祖国、父母、兄弟姐妹的爱之类。”[4]246无疑，从情感维度完成对革命英雄革命动机的深入开掘是呈递宏大叙事“实体性因素”的重要途径，而这种并行于革命历史叙事的个人情感描写，既赋予了角色感性的温度与灵魂的高度，也使得其追求的革命理想、信仰具有了现实的寄予，即通过民族革命的最终胜利实现个人生活的极大幸福。

在该类剧中，编导将“前景”中人物之间的情感流波镶嵌于“背景”中革命历史进程的“起承转合”之间，革命英雄情感的缘起、进展并行于革命行为的发生、发展，人物角色性格的成熟、完善伴随着革命信仰的选择、坚持。研究者所总结出姚远军旅话剧的艺术策略，即“极端情境的设置，人物性格的合理逆转，微观视角下的人文关怀”[15]具有一定的代表性，21世纪以来同类题材话剧的创排普遍借鉴了这些艺术手法，意在通过革命战争的“极端情境”见证革命者信仰抉择的合理性，同时借由革命英雄的“人之常情”印证革命者活动开展的正义性，进而实现对革命战争的情理化书写，以及对革命战争中革命英雄的“人性化”塑造。

余论

21世纪剧坛的宏大叙事是在国家艺术政策的规范引导与中国话剧艺人的努力尝试中不断推进并逐步完成的。多数革命历史题材话剧作为精品化的舞台演出剧目是当之无愧的，但其是否能够成为戏剧文学史或演出史中的经典之作仍有待时间的检验。按照文艺批评家哈罗德·布鲁姆对“作家与作品可以成为经典的原因”概括，即作品应具有“陌生性（strangeness）”，“一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认可而不再视为异端的原创性”[16]2。显然，21世纪革命历史题材话剧所表现出的“陌生性”在很大程度上需要依附于读者/观众对民族革命历史的共有记忆与共通情感。尽管编导在剧情结构的铺排、角色性格的描写、人物心理的刻画、场景氛围的烘托与舞台效果的营造等诸多方面做出了技巧性的创新，但内容与题旨的限定影响始终制约着“原创性”这一层面的进一步开掘。从某种程度上来说，源于题材本身的“优势”成为了诸多类似“题材剧”止步于“时代经典”的局限。不可否认，剧作家/导演者以“情感表达”作为切入革命史述的方式与塑造革命者形象的方法实现了对固有排演模式的突破。凭借革命历史的“在场性”叙述与革命英雄的“人性化”塑造，多数优秀剧本的创作与排演跳脱了“五老峰”①般的套路窠臼，初步实现了新结构、新形式、新语言相结合的剧坛景观。诚如前文所述，该类剧目的成功创排赢在情感上，具体说是赢在情感表达的方式与方法上，这些基于“人文立场”与“微观视角”的创新对于今后同类题材话剧的创排提供了以资借鉴的经验。

时代需要宏大叙事，正如“正义同真理一样，也在依靠大叙事”[1]4。任何国家与民族都该拥有属于自己的“大叙事”，借此通过对历史的撰述传承民族精神信仰与家国文化血脉。作为“社会主义精神文明建设的一个重要组成部分”[17]，多数革命历史题材话剧自创排伊始便成为文坛与剧坛的“文化事件”，但不能因为“事件”所彰显的时代意旨、社会价值，就从主观上忽视文学创作、剧目演出的思想内涵、艺术水准。作为一种话剧题材，新世纪剧坛的宏大叙事不能仅仅满足于呈现出一部部好看、感人的舞台精品，更应该致力于演绎出更多部可思、可想的艺术经典。剧作者在剧本创作中对革命故事的感人性叙述不能规避对革命历史的哲理性思考，导演在剧目排演中对革命场景的仪式化展现不能忽略对当前社会问题的现实性关涉。唯有如此，新世纪剧坛的宏大叙事才能跳脱于题旨素材与时代语境的限定影响，凭借对历史纵深感与人性复杂性的深度开掘，通向纯艺术化的经典之路，“这与中国社会主义文化建设的根本方向是一致的”[18]。

①“五老峰”指“老题材、老人物、老主题、老故事、老方法”。

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The Expression of Emotion in Grand Narrative

——The Approach and Strategy of Revolutionary and Historic Drama's Creation in the 21st Century

SONG Yu，YANG Yisen

（College of Literature，Hebei University，Baoding，Hebei 071002，China）

Abstract：The grand narrative on the stage of Chinese drama in the 21st century still focuses on the revolutionary historical theme. There have been many stage works with the theme of commemorating the history of the revolution，reviewing the memory of the revolution，inheriting the revolutionary spirit，and promoting the revolutionary culture. Relying on the narrative of the presence for revolutionary history and the “humanized characterization”of revolutionary heroes，the dramatists or directors generally used “the expression of the emotion”as the approach and strategy to access to the revolutionary historic theme. Compared with the previous drama's creation，they achieved a breakthrough in the convergence of content and the rehearsal of inflexible mode. These innovations，which are based on the “humanistic position”and“microscopic perspective”，provide experience and reference for the same theme of drama in the future.

Key words：21st century;drama creation;grand narrative;revolutionary history;the expression of the emotion