李桦的木刻版画对表现主义的红色改造（1935-1947年）

刘正昕

（天津美术学院，天津 300000）

1 德国表现主义的本土化

“表现主义”一词最早产生于20 世纪的欧洲，兴起于德国并成为当时绘画领域的一种潮流[1]，德国表现主义在德国不彻底的改革和频繁的战乱中被孕育出来，艺术家们将对社会现实不公的批判融入到艺术作品中，战争因素、机械工业发展的时代背景以及民族因素是推动德国表现主义发展的动力之一，而这其实与我国新兴木刻运动中的版画作品被创作的初衷是十分接近的。但在创作与宣传的发展过程中，红色版画创作逐渐呈现出与单纯的德国表现主义不同的表现形式与实质内容。由于1868 年以来日本的明治维新运动，日本深受西方现代文明的影响，艺术领域也不例外，因此出现了西方美术大量涌入日本的现象。在1895 年甲午战争中失败的中国认为学习日本是学习西方从而走向富强的一条捷径，所以有大量中国青年在20 世纪初纷纷到日本留学[2]。就读于广州市立美术学校并在1930年留学日本的李桦（1907—1994）也是其中一员，他因“九一八”事变愤起回国后，作为新兴木刻运动代表人物之一，同时也是“现代版画会”的创办人，1932 年起在广州市立美术学校任教，从1933年冬天开始自学版画，于1934 年4 月举办了第一次个人画展，发表画集《春郊小景》，并创建了“现代创作版画研究会”。1935 年末发表于《现代版画》第14 期的《怒吼吧，中国》（见图1），作品采用象征的手法，以豪放的线条，简练的造型刻画了一个被紧紧捆绑手脚、双眼被蒙住的痛苦男人躯体，男人在被紧紧捆绑的同时，欲伸手去捡拾地面上的匕首[3]。表现了一个民族在被长期压迫的状态下奋起抗争的强烈意愿，从这种强烈情绪的宣泄中可以看出他受到了德国表现主义的影响。

图1 李桦《怒吼吧，中国》1935 年

爱国主义志士鲁迅将德国表现主义的版画形式引入中国，他推崇的是以珂勒惠支的版画作品为主的风格形式，更是被作品中的丰富情感和真实性所打动，罗曼·罗兰也曾经表示：“珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。”鲁迅由此兴起了一场“新兴木刻运动”，而这场运动是20 世纪左翼美术运动中的重要成果，这里要提到的是左翼美术运动主要经历了几个阶段，分别为大众艺术，为大众的艺术以及最后形成的大众化美术[4]。这场艺术思潮的发起者为思想激进的美术青年，不同于之前的美术思潮，发起者为精英分子，所以这场艺术运动的兴起本身就是建立在群众基础上的。德国表现主义的核心在于艺术家的创作以自身的思想感情为基础，将自身情感或者所见事物通过一种特殊的形式或者符号表现出来，而红色文化则是建立于对社会现实的关切之上，是一种与中国国情相结合的大众艺术，那么改造二字则是落实到了大众之上。从大众艺术发展到大众化的艺术也经历了从起初以月份牌为主的、带有极强商业性质的艺术形式到“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两者的争论，再到最后大众化艺术的形成，这其中的发展过程是一种由个人情绪的宣泄到社会情感的转变。

2 红色文化的符号解读

“红”，赤也。在色彩感受中表现为炙热、强烈。我国的革命事业一开始就与红色的性质密不可分，当红色与革命事业联系在一起时，更多地呈现出一种政治性以及宣传性。而要实现这种效果，建立一种属于革命事业的红色符号是十分有必要的。版画与我国的红色革命事业相结合时便成为了具有宣传与政治教化作用的艺术表达形式。在李桦的版画作品中，这种红色符号更多地是对农民形象及被压迫的中国的一种指代。

首先红色符号指代的是一种典型的人物形象，在李桦以及同时期的其他版画艺术家的作品中呈现为以单个或多个农民形象为主[5]，或是加入其他类似于地主等的反面角色，使正反两面角色形成鲜明的对比和互动关系，农民形象以被压迫和反抗的形象表现为主，这是一种人物符号的建立，画面中的形象不是指代特定的某位农民，而是用这一类型的形象表现当时被压迫的中国，从而起到政治宣传的作用。在中国现代美术中，农民作为一种图像出现在中国现代美术作品中，自第一次国共合作再到之后的中共领导的早期农民运动，这都为农民形象的典型性和象征性奠定了基础。

例如在李桦的《怒潮》组画中，人物造型、构图以及艺术风格上受到科勒惠支1904 年至1908 年所创作的一组连环铜版画《农民战争》的影响，运用表现主义和象征主义相结合的表现手法，运用典型的人物形象，黑白关系对比强烈，构成了充满动感的画面，夸张变形的人物流露出悲痛和愤怒交织的感情。1946 年6 月，人民解放战争开始。战争期间，李桦转战于两湖流域一带的农村，对农民的艰苦生活有深刻的体会，李桦也正是在这样一个时代背景下，完成了《怒潮》组画的创作。这其中的农民形象与处在被压迫中的中国形成一种象征关系。苏珊·朗格曾经以舞蹈表演举例，“一个舞蹈表现的是一种概念，是表示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标示主观情感产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。”并且指出艺术家要把在生活中体验、感受到的情感在艺术创作中表现出来，必须对之进行重新理解、组织和提炼。例如在李桦的《怒潮》组画（见图2）之《起来》中，奋起抗争向前冲的形象并不是指具体的人物，而是对当时农民形象的一种指代符号，正是这种共性的表现，使李桦及其他红色版画创作者的作品能够引起大众共鸣，这种版画中人物形象的典型性和象征性使得这些版画呈现出红色化的特征，而不是像德国表现主义作品那样仅仅是展现出社会的不公现象，在此基础上更加具有宣传和教化的作用。再者这种作用的实现主要依赖于视觉感官，而红色文化的宣传依托视觉的关照时，这种宣传更为有力。基于对这一作用的诉求，鲁迅所倡导的新兴木刻运动主要的落脚点便是应革命之用，鲁迅曾提出：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”说明中国现代版画创作的根本意图与政治是密不可分的，艺术在这里不仅是一种审美关照，更是一种以视觉为主要表现形式的革命武器。

图2 李桦 《怒潮》组画 1947 年

结语

在左翼文艺思潮影响下的新兴木刻运动，中国左翼美术家联盟的发起者为思想激进的美术青年，这已经与之前以精英知识分子所带动的文艺运动有着本质上的区别，这意味着这是一场由大众作为基础的美术运动。艺术与政治的结合使之变为一种带有阶级抗争意识的武器。李桦因其留日经历受到欧洲表现主义的影响，包括鲁迅也推崇德国表现主义的绘画形式，尤其是版画这一形式，但单纯的德国表现主义并不能为中国革命服务，德国表现主义相比较更加注重情感上的宣泄，而新兴木刻运动是一种大众思潮，需要使之适应中国国情，从艺术家个人情感的抒发转化为表现社会情感的“大众化的艺术”。新木刻运动将外来艺术进行“红色”改造，在一定程度上变为一种武器以适应革命的需要。