当代水墨中的新文人意象——谈周剑当代水墨作品

胡文峻

纵观当下，当代水墨有两个重要的实践和讨论方向：一是偏重水墨的“中国性”问题，也就是传统意义上的中国水墨画的核心如何继承与创新的老问题；再者是水墨的“当代性”问题，也就是当代艺术语境下或泛国际化语境下的水墨画如何开放和自立的新问题。以上两个方向，艺术家能择一而贯之尚属不易，综合虑揽并涉猎两者的创作实践更为难得，我看周剑的作品便是如此。作为一个极具传统文人绘画素养和深受当代艺术影响的艺术家，周剑对水墨有着一往情深的偏好，他再熟悉不过；同时，传统水墨的故步自封，面对当前不可逆的跨历史、文化、媒介语境的多元冲击时的被动局促，使他有着高度的自省和觉悟。通过他一系列的当代水墨作品实践，笔者看到了这种既深蕴又超越于传统文人绘画核心精神的高尚与品质，尚不乏当代艺术精神的语言、材质、媒介互为表现的开放意境。

周剑坦言：“艺术家的认知应穿越具象、抽象、意象，文人与乡野、传统与当代的丛林，直抵心象世界。”艺术家个人广阔的视野、开放的胸次、平和的姿态共同造就了他的作品无论从绘画“外结构”的绘画语言、画面形式，还是“内结构”的人文叙事、情感表达都已达一定深度和广度。他深悉文人画的笔墨游戏和高蹈派的不羁作风，并且很纯熟、自然地加以利用，这使得他的画作无论如何极致地尽兴发挥，最终都会在有意无意之中，留下诗书画印为一体的痕迹——这或缘于他多年来涵咏于文人画的诗意世界，潜意识中挥之不去的对传统的自发尊重——抑或是艺术家一种自我溯源的身份挽留。

倘仅满足于此，那他的画作似乎也就和传统意义上的文人画并无本质差别。每每看到画家的诗文落款，都会惊觉他的不拘一格。传统文人画的诗文题跋或款识虽然也具有相当的自由表现，但最忌讳刻意的规范性，无疑它们与画本身是互为整体的，和谐的。但揆诸画史，我们似乎从未见画家有意将画与诗（书）硬性分开，继而使之合一，乍看起来不免突兀不适，这有点类似双联画和对屏的观看方法，将本属于同一画面的两部分元素硬性分开，再将其置于同一幅画作当中，以获得另一种观看的兴趣。《春梦》《八声甘州》《齐天乐》就是这种分割与并置的二元图式破例。论者无法要求或强行解释这样的布局有至深的含义，但无疑他提供了一种当代水墨与文人画的中间范式的可能，自然不是无边际的放任和模仿。

当然，唯以文人画之视角来观周剑的作品显然是不够准确的。当代水墨固然难以摆脱文人画的影子和与之相侔的媒介依托，但它终究还是要面对“当代”的问题。无疑，当我们谈论“当代水墨”的时候，它的语境已经和20世纪谈论“形式主义”“笔墨等于零”“中国画末路论”等论调时发生了异变，其议题的根本：不是水墨画到底应该走“现代化”还是保持传统自主化的道路问题，而是如何使水墨的语言特色成为当代艺术表现中的一支开放的媒介问题。基于此，“当代水墨”的语言范式和合法性命题才能够成立。从这个意义上来说，当代水墨本身体现的语言形式问题和要表达的文化观念问题，早已和传统的中国画或文人画分道扬镳，各自体系不同，表达的语境自然也就不同。

值得一提的是，水墨的当代性并不等同于传统提法上的艺术当代性，尽管它与“当代艺术”共享同一历史语境，但只要水墨还寄生于二维的平面绘画之结构，则不可避免地际会其现代性议题，即现代主义画家德尼所言的“究其本质，一幅画是一个按照某种秩序配上种种色彩的平面”问题，也是著名的艺术史家格林伯格对现代性绘画“平面是其唯一定向”的最低限度的界定。

周剑一方面在持续探究“当代水墨”本身的形式语言问题，也就是作为绘画其本体性价值的现代性议题。对西方现代艺术，周剑始终是冷静的观察者，在充分理解西方现代艺术的形式构成、材质语言、媒介要素等理论和方法的基础上，利用自身长期水墨绘画实践的得天优势，积极尝试水墨绘画在表现语言上的扩展，试图在纯粹的画面中找到某种具有东方绘画特质的“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语）和感觉——勾皴染点，漫涂绘色，使不规则的水墨氤氲渲染，与高纯度的大小色块和疏密有致的线条错落纵横，在完全不理会表现主题的约束下，绘画的过程更像是一场深度的由心而发、由手而至、由眼而收的视觉探险。他说：“画中的意象符号随着好奇，不断地解构打散，新的感觉在一种开放的状态下，处处是陌生和新鲜，驱使自己直至感觉希望的境地。”他的《龙潭洲》《楚天》《沉浮系列》便足供佳例，处处体现着一种对实验性和未知性——叙事的反抗和消解——的探索。

借与其他艺术门类共享“当代艺术”的新历史语境的契机，当代水墨被宏大的当代艺术语系所强势吸纳，决定了它的格局绝不止步于艺术（形式）自律或艺术家自主的现代性立场。换言之，除了绘画语言的拓展和方法论自立，还要主动地建立具有社会公共意义的情感表达或普适性价值判断。更进一步说，当代艺术的可取之处，并非如当前诸许学人所误认为的——一味的态度或形式的“反传统”或“反对派”角色，而在于它背后的新的方法论建立和对公共议题的关注和表达——必须关乎价值的判断。对当代艺术的实验性和开放性，我们应该保持清醒并求问的是：它可以贡献给当下社会和公众什么更有价值的精神思考和行为取向？而绝非囿惑于“为反传统而反传统”或“为创新而创新”的情绪宣泄或当下的各种消费性口号中，这是当代艺术最深层次的终极课题，也是认识一个艺术家的艺术生命之格局的关键前提。

在这样的格局下，当代水墨的实验对于周剑来说意味着一种全新的超越，他非但游离于一味的传统文人画要求之外，也非亦步亦趋的现代艺术范畴的——或表现或抽象的形式创新，他画中依然清楚可辨的某些图像学符号显示他更有意于对某种公共意义的地域性集体文化的观照，以及对历史与现实的怅惘和叩问。于是，在自然氤氲的笔墨造化之中，亦不乏“雕缋”的醒目痕迹，最终使他得以跳脱传统文人画自命清高的孤傲习气，又不滞迷于现代性形式主义狭小的个人符号化的声色格局，进而寻求一种公共意义的价值观表达。

他笔下的人物、鱼鸟、山川的图像非但不追求画面的“气韵生动”和技巧上的“应物象形”，对技术的苛求，更避免了使绘画落入徒有形式——或冷或热的纯抽象的窠臼中，显然这也并非他的表现目的，它们更多是作为一种特殊的文化符号和历史象征进行隐喻。例如，他作品中颇耐人寻味、反复出现的“鱼”，似乎已然成为他图像意图中的重要象征和特定符号，它们频频出现在诸多奇想的画面中：《远古的声音》《沧海》《信天游》《残阳》《浅底》等。

以现代图像学和语言符号学的视角观之，作为能指的符号“鱼”的多义性（多层所指）不可避免。就我看来，“鱼”作为一种超强繁殖能力的水生动物，在史前就与“蛙”和“鸟”“女人”共同成为华夏先民在彩陶图画和泥塑中表现的对象，它们象征着文明之光照破暗夜之际的人类寄予其生生不息、朴实的永恒情感和希望，这三者在周剑的图像世界中都有共同的高频度体现，这显然是有意为之的。中国的古先贤孟子将鱼视为珍贵的食物，但他更将鱼比喻为人之宝贵的性命。他说：鱼与熊掌不可兼得，舍鱼而取熊掌者也。又说，生与义不可兼得，舍生而取义者也。当隐士的庄子和惠子在濠梁相遇，吟出“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也”的时候，他将鱼视为与有着快乐感官和感受的智者一样——当然，也有着绝对自由的灵魂。因其作品开放的多义性，仅仅一个鱼的文本和图像符号，其兴味对于不同的观者来说就见仁见智——生也？恒也？自由也？孰为其是？——似乎又应了庄惠濠梁之辩的玄难之机。因此，任何一种明确的解读恐都不免陷于轻薄。冒言揣之，或许周剑内心更向往庄子的“鱼之乐也”，但在他的画中的“鱼”却是一种模棱两可的存在——真实与非真实，快乐与失乐，秩序与无序，它更偏向于一种于鸿蒙之际恍惚飘零的“失声”状态，生命的迹象漫游八荒，凌浮于天地。我想这是他企图通过特定的生命对象，折射一种当下人包括画家自己的生存状态和境遇，并对其进行深刻观照和反思，试图通过当代水墨的语言来表达对新的艺术和社会问题的思考，在人与世界之间寻找并建立诗意的叙事和新的文人意象的表达。

周剑 远古的声音（入选第13届全国美展）

诚然，当代水墨自身的语义建立非一日之功，在未来还将面临诸多考验，但不可否认的是，当下的中国愈加重视自身传统文化在当代的价值重建，并试图建立自主的话语权和文化解释权，当代水墨无论在学术、实践还是市场的发展和交互上都已初具形状，并已然成为古典媒介中最活跃和最具生命力之佼佼者，从这个角度来看，周剑的作品亦不失为一种对当下“时代精神”的心领神会和个人注脚。