声音的沉潜——论《我用残损的手掌》中的冒号

文 曹禹杰（复旦大学）

1946 年，戴望舒发表了《我用残损的手掌》（下文简称《手掌》）。在全诗最后，戴望舒自注此诗写于1942 年7 月3 日，也是在那年春天，戴望舒被认作共产党而入狱。然而，王文彬根据他读到的一份剪报指出，“《手掌》的实际创作时间，是故意被戴望舒模糊的”。剪报中的一首诗作《断篇》在内容上与《手掌》相近，却从未发表。王文彬由此推断《手掌》的实际创作时间应是1946 年。对读《断篇》与《手掌》，一个显著的改动当属诗人对声音的隐匿，《断篇》中“辽远的声音”“你的呼召”等提示声音的关键词在《手掌》中全部被删略。先前频繁调动听觉经验的戴望舒，为何会在《手掌》这首抒发爱国情怀的诗作中隐匿“雄壮的声音”？这和诗人对创作时间的刻意模糊又有什么关联？本文由《手掌》中唯一提示声音的冒号入手，追索身处沦陷区的诗人如何借助声音的沉潜营造了一个充满异质经验的抒情主体，在无言的诗篇中呼唤清晰却又模糊的国族想象。

一

在《断篇》中，当“我”用残损的手掌摸索大地时，依稀听到了辽远而雄壮的两个声音：

听到你的呼召，也听到我的心的奔跳，

这两个声音，他们在相互和应，招邀……

同一时期，戴望舒正在翻译波特莱尔的诗集《恶之华》，明显能够看出《断篇》对波德莱尔《声音》的借鉴：“两个声音对我说话。狡狯，肯定。”身陷囹圄的诗人此时深味“屈辱的极度”，因此他把波特莱尔神秘浪漫的“两种声音”翻转为玷污受辱后的家国感召。但在改写而成的《手掌》中，戴望舒却抹去了《断篇》中丰富的声音资源，唯一留下的痕迹是开篇的冒号：

我用残损的手掌

摸索这广大的土地：

冒号在《手掌》中完全可以被理解成发声的标志，余下部分则是相互应和着的“辽远的声音”的呼召和“我的心的奔跳”。这种解读并非空穴来风，戴望舒曾多次向听众朗诵此诗，足以说明这首诗在声音上潜伏着巨大的能量。更重要的是，追寻戴望舒20 世纪20 年代末以降的创作谱系，不难发现冒号已经成为诗人在《我底记忆》《烦忧》《流水》等作品中提示声音出场的关键标志，以《烦忧》这首前后两节逆序倒置的诗为例：

我不敢说出你的名字，

假如有人问我烦忧的原故：

说是辽远的海的怀念，

说是寂寞的求的悒郁。

这无疑是一首因爱情受阻而烦恼的诗歌，无论是情感还是节奏在戴望舒1930 年前后的创作中都颇具代表性。但奇特的逆序结构又引导读者去关注诗人对于“说”的矛盾态度。这里引的是诗歌的第二节，苦苦求之而不得的抒情主体在第一节中不敢直接说出心上人的名字，却在逆序的第二节将“原故”后的句号改成冒号，以应答的口吻展现“说”这一行为复杂歧义的多重内涵，诗人不敢说却终究还是发声了。声音作为外显情感与记忆的一种装置，以一种被蓄意隐匿而又颇为高调的方式出场。当“说”这个行为成为主语时，这种欲拒还迎，甚至颇具表演性的姿态让我们看到诗人此时对于声音，尤其是个体内心声音的主动接纳和展露，因为诗人相信即使自己在现实中失意，依旧可以在诗的世界大胆发声。

通过对《烦忧》中冒号的分析可以发现，诗人在有意识地展露乃至表演声音的同时，又通过“顾左右而言他”的方式刻意隐匿和消解声音中的情感因素。这种处理，一是缘于诗人此时波折的情感经历，诗歌成为他将现实生活艺术化并自我慰藉的空间；二是由于作者身处上海，他既与施蛰存等人来往密切，又时刻接受着包括左翼文学在内的各种思潮。对于敏感的诗人而言，唯有开辟一片独语的园地，方能于众声喧哗中守持内心，成为一名书写“自己的情绪”的捕风者。

二

然而，戴望舒在写作《手掌》时早已失去昔日众声喧哗又能畅所欲言的都市语境。1938 年初到香港时，他便主持文艺副刊《星座》并大力宣传抗日。然而，戴望舒激昂的民族热情在风声鹤唳的香港频频受阻，当局的检查制度使他无法在刊物上直抒胸臆，挚友的附逆又令他失望透顶以至绝交。香港沦陷后，茅盾等人被转移至大后方，戴望舒却独自留在香港，而他与穆丽娟的感情也走向了无可挽回的绝境。种种因素的叠合将戴望舒置于一个难以发声的文化困境。

由此，《手掌》中冒号引出的不再是《烦忧》中富有表演性的声音，取而代之的是一连串无声的图景，从被血和泥涂污的祖国一隅出发，由近及远、由北向南开启了诗人对受难土地的国族想象：寒冷彻骨的长白山、唯余蓬蒿的江南水田……偏居一隅的诗人用触觉和嗅觉代替听觉，通过残损的手掌感知作为整体的受难国土，括弧中家乡西湖今昔对比形成的巨大反差以内在生命经验的基础，唤起了诗人丰富又无言的情感。

然而，声音被隐匿并不意味着诗人刻意拒斥发声。赤诚的民族情怀与丰富的斗争经验使戴望舒异于同时期在《谈音乐》中明确拒斥民族救亡之声音洪流、在私密领域中高蹈的张爱玲。虽然他曾批评“国防诗歌”的弊病，但他实际上是想用真正的诗的语言来传达“民族的意识情绪”。因而当诗人呼唤并赞美“辽远的一角”时，声音伴随着诗人强烈的抒情而以极其隐匿的形态依附于“我们”出场：

因为只有那里我们不像牲口一样活，

蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！

主语由“我”向“我们”的转变预示着诗人在《手掌》中构造的抒情主体不再是往昔寂寞彷徨的独语者，而是成为“寄与爱和一切希望”，渴望与“我们”形成联系的一分子。值得注意的是，主语的转变不代表诗人丧失了“我”作为一个抒情主体的独立性。一方面，“我们”不是一个完全被意识形态化的抽象存在，而是一个在苦难中受尽凌辱后的个体愿意去亲近的对象。因为只有“我们”，才能向诗人提供一个吐露埋藏在心中的千言万语的发声机会。另一方面，诗中的“我”仍旧具有强烈的私密性：

在那上面，我用残损的手掌轻抚，

像恋人的柔发，婴孩手中乳。

“恋人”“柔发”和“婴孩”这些私密的感官想象将“辽远的一角”塑造成了带有柔美气质的功能性存在，以此宽慰每一个历经苦难的个体。因此，仅仅因为“我们”的出现而赋予《断篇》中隐匿的声音以实际意义是危险的，它不仅会引入非必要的杂质而有损诗情，而且也会遮蔽这首被刻意模糊创作时间的诗歌中潜藏的审美断裂与秩序重构。

三

考察《手掌》被错置的创作时间，绕不开戴望舒在1946 年被何家槐等二十一人联名检举附逆一事，对于曾身陷囹圄的诗人而言，这既是莫大的人格侮辱，也让“辽远的呼召”不再如他所想象的那样无瑕。尽管戴望舒最终自证清白，但诬告始终是他的一个心结。《断篇》以“在这血染的岛上，我是否要等到老？”的疑问作结，此时日本已经战败，诗人究竟在等待什么？戴望舒故意模糊了《手掌》的写作时间，将其前置于四年前刚刚出狱的时刻，但无论他如何尝试还原当时的心境，被检举附逆都是挥之不去的心结而化作诗歌中的裂隙。这一潜藏在诗歌背后，牵连政治身份的背景知识的补充使《手掌》中“我”和“我们”的关系，以及诗中一系列无声的图景的意义变得更加复杂与含混。

如果说“我们”不同于延安朗诵诗中澎湃激昂的“抒情集体”，渴望私密性的“抒情个体”又注定要被告密的声音干扰，那么作为复数的“我们”的内涵值得探讨。“我们”指涉的应是诗人在复杂心境中分裂的双重身份：一重身份是在感知作为整体的受难国土，盼望着“辽远的呼召”的“我”，另一重则是身陷囹圄又被诬陷的“我”。诗中对昔日美景的书写及其营造的审美断裂直接体现了双重身份的龃龉。当战火让一切都变成了灰烬，戴望舒却转向了家乡昔日的美景：

（春天，堤上繁花如锦幛，

嫩柳枝折断有奇异的芬芳）

诗人为什么要添上这个括号？传统的读法认为这两行带有古典诗意的文字与受难的国土对照，以此彰显诗人内心的痛苦。可这两行诗句与整首诗的情感基调格格不入，诗人不得以用括号将其置于诗歌的主干外，延续“血和泥”奠定的情感基调。但是在分析了诗人此时面临的重重矛盾后，这个括号似乎又在提示着诗人的一种写作策略。出狱四年间经历的种种人事，让诗人的情感比单纯抒发苦难更复杂更多元。战争毁坏了一切的秩序，不仅是外部世界的秩序，同时也是诗人感知这个世界的秩序。因此，诗人在冒号后呈现的一连串图景，也就可以理解为他试图在残破中重建和恢复一种秩序。但是残破的图景和突兀的括号又时刻提示着读者，由审美的断裂处生成的秩序并不完整，这种赋予自我和外部世界一种新的感官秩序，从而抵抗失语并发声的努力存在局限与边界，诗人对此感到迷茫与困惑。在《手掌》最后，“我们”成为诗人笔下一个隐匿的修辞，它既指向远方“辽远的呼召”，也“自啮其身”。但是，无论戴望舒在何种程度上意识到了这一局限性，《手掌》一诗由冒号开启的秩序都不应被低估。因为在这里，文学以“明知不可为而为之”的方式赋予世界以秩序，这种姿态本身是属于文学的，牵涉到的政治性也注定是独属于文学才有的政治性内核，文学显现出局限性的同时也展现了它的可能性，这是作为诗人的戴望舒做出的可贵努力。

四

孙玉石先生曾高度肯定《手掌》的艺术成就：“一位身陷囹圄的现代诗人的超人艺术才华和炎黄子孙炽热的爱国感情一旦结合，竟会迸放出如此美丽而永不凋落的奇葩！”借由冒号入手分析《手掌》对《断篇》中声音资源的隐匿与再造，使其突破物理条件的束缚而成为一种谱系更广，与自我困境及民族危机互动的文化和情感资源后可以发现，《手掌》既抒发了诗人炽烈的爱国情感，又借助隐秘幽微的私语试图重构自我与外界被毁坏的秩序。当戴望舒用触觉感受代替、隐匿来源多样驳杂的外部和内部声音时，或许也开启了一个在“天地玄黄”的转折时刻寻觅和思考自己应该如何与一个冉冉升起的政党相处的新契机。