浅谈《呼兰河传》中作者克制的在场状态

文 时瑶函（南开大学）

部分研究者认为《呼兰河传》是怀旧童年之作，如茅盾所说“是一篇叙事诗，一片多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。部分认为其有探新之意，体现出的女性意识和对封建愚昧的批判是冷峻而犀利的。与此同时，《呼兰河传》存在着一种奇特的观感，无论现实如何荒唐甚至残酷，作者都能通过一种情绪起伏微妙的笔调自如地呈现。多重叙事角度的转换与模糊的时间线索带来自然而陌生的疏离感。作为一部带有自传意味的作品，《呼兰河传》中的作者究竟是以一种怎样的状态在场，这样的在场状态又是如何产生并发生作用的？

“在场”是海德格尔存在哲学式的“无遮蔽状态”，即面向事物本身，就是经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。文学作品中作者的在场状态往往影响着读者的感知体验。在《呼兰河传》中，笔者认为作者一直秉持着一种克制的在场状态。“在场”隐含着作者写作的独特目的与回归心态。“克制”则意味着“自我在场”下发挥主观能动性的控制与约束，而非消极的疏离。

“在场状态”的营造——别有意义的童心选择与双重主体间性的构建

在《呼兰河传》中，多重视角叙事交织穿梭是造成疏离感的原因之一。儿童视角的“我”作为第一人称无疑为作者营造自己的在场状态提供了路径。童炳庆曾这样阐述：“对作家而言，所谓先在意向结构，就是他创作前的意向性准备，也可理解为他写作的心理定式。根据心理学的研究，人的先在意向结构从儿童时期就开始建立。整个童年的经验是其先在意向的奠基物。”诚然，童年经验作为先在意向结构使萧红笔下的《呼兰河传》具有了非凡的灵动与盎然的生意，但具有一颗敏感而慧悟的童心与采用儿童视角的叙事方式之间并没有必然的联系。第二章到第七章中出现的儿童视角“我”并非简单的童心流露，而是作者努力使自己重新在场、重新感知的方式选择。

这里提到了“主体间性”的概念。“主体间性”是现代西方哲学和美学的一个重要概念。现象学家胡塞尔摆脱“主体性”的困境，提出了描述与解释在个体意识之间可互相转换的主体间性。人类的生存不是处于主体构造、征服客体的主客二分状态，而是主体间的共存，也就是自我主体与对象主体间的交往对话状态。主体“我”与作为客体的“它”不是利用性的工具关系，而是将对方视作“你”，即另一个“我”的存在 （马丁·布伯：《我与你》，商务印书馆2002 年版），由此获得真正自由本真的存在。某种程度上，萧红写作《呼兰河传》就是在找寻与构建主体间性，实现一种从“我——它”到“我——你”的溯源与回归，而借助儿童视角的叙事恰是连接两岸的桥梁。

1.叙述者与觉察者的相遇

作者是一个拥有全知视角的叙述者，引领我们进入呼兰河这个小城。在第一、二章中，叙述者像剥橘子一样，先是剥落了呼兰河“冬日混混沌沌，冻地冻手冻门”的外皮，然后将呼兰河街道人事、季节轮替、祭鬼祭神的橘瓣一一掰开。叙述者不厌其烦、乐此不疲地说东说西。在叙述者讲述着呼兰河人事的过程之中，我们能感受到其不断增长的自然与熟练，好像在回味与思索之后试图重新开启呼兰河的体验之旅。

到了第三章，作为儿童视角的“我”出现了。在这里，“我”并不以旁观者的身份引领读者去观察一切，而是与后园所属的那个世界建立着沉浸的交互式关系。我感知着院子里的瓜果飞虫、蓝天白云，以独有的方式讲述着和祖父学诗、吃鸭子肉的趣事，“我”是一个觉察者。在第四章到第七章开始讲院子里的其他人，“我”的儿童视角叙述从不缺席，比如“大黄狗是喜欢我的，我是爱大黄狗的”，面对小团圆媳妇掉下的辫子说“不是的，是用剪刀剪的”，问有二伯“兔羔子”是不是大白兔。同时，全知视角的叙述方式也存在着，如“逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎”的情感抒发，有关小团圆娘养鸡和换钱的心理描写，对看冯歪嘴子热闹的人们的评判。率直天真的儿童视角与平静犀利的全知视角叙述浑然一体，流利自如地切换着，这时的叙述者和觉察者合二为一了。身处他乡，经历风波的作者通过这种叙事方式与多年之前的自己构建起了一种主体间性，实现着精神层面的回溯，也体现着自我的现实在场感。

2.“我”与呼兰河众生的主体间性构建

童年时期的萧红，也就是“我”无疑是孤独的个体，具有很强的主体性。无论是重复句“我家的院子是很荒凉的”“一切都是静悄悄的”，还是“我就在后院里一个人玩”，都能体现出来。因此作者选择加入非成人的儿童视角叙事，努力为“我”构建着与呼兰河万物生灵的主体间性。在作者笔下，“我”觉得凡是在太阳下的，都是健康的、漂亮的，倭瓜随意爬，蝴蝶随意飞，玉米愿长多高就长多高。“我”以天为被，以地为席，懂得这些自然生命的自由肆意，也享受着它们带来的快乐慰藉，“我”和它们是相互依存、彼此相爱的。

同时，“我”也在找寻构建着与呼兰河人的主体间性。从想法子驱鬼到看小团圆媳妇“洗”烫水澡，“我”不明白人们为什么热心观看各种生生死死的热闹；“我”感觉到有二伯“偷”背后的窘迫，好奇他“兔羔子”和“耗子”的骂；“我”可以乐呵地接受冯二歪嘴子给我的黏糕，口无遮拦地告诉祖父他女人和小孩的困难；“我”淡化祖父的地主身份，怀念他对“我”天真的纵许和慈爱。正是儿童视角“我”的选择帮助作者更多地跨越了现实阶级和客观的社会环境，与形形色色的底层人物构建起了主体间性，充满理解乃至悲悯地勾勒着他们的内心世界。

从儿童视角的选择，到借助儿童身份实现叙述者和觉察者逐渐合二为一的自我溯源，再到同呼兰河万物众生构建起多层主体间性，我们都会发现作者试图重回呼兰河，再次接触呼兰河生活，感知呼兰河人。正是这样一种主动的探索与巧妙的进入营造着作者的在场状态，展示着作者渴望实现的从“我——它”到“我——你”的回归心态。

“克制”的打开方式——提喻的修辞运用

“克制”是指作者发挥主观能动性对自己的在场状况进行控制，对自己的思想意识进行筛选和提炼。在《呼兰河传》中，如果说通过孩童视角的双重主体间性构建意味着作者在回归，实现着自己的在场意愿，提取的手法则体现着作者的克制心态，以及上升到普适性层面的成熟。

《呼兰河传》从一开篇就不断地填压着空间，如从南到北和从东到西的两条大街，“我”家的大院子和后园等。但是其中几乎看不到客观物理时间的存在，历史背景、社会时间、季节日子都是被“春夏秋冬，一年四季来回循环地走”一句含浑而模糊地概括而过。关于故事时间的冲淡有很多种说法，如“空间对故事时间的吞噬或压缩，造成故事时间的隐退或模糊”“小说叙述性因素的弱化和描写性因素的加强冲淡了时间感”和“儿童视角展现的强烈选择性记忆”等。那么这里淡化甚至消失了的时间序列是不是可以理解为与一种提喻的艺术有关？“提喻”即意大利美学家维柯提出的“替换”概念，意思是用部分代整体或以整体代部分。《呼兰河传》中，作者在动荡不安、内忧外患的时代大背景下，避免了对残酷混乱的战争、风云诡谲的政治进行描述，首先提取了在中国大地上默默无闻地上演着的普通小城生活。在介绍了呼兰河小城的物质与精神概况后，作者接着提取了祖父院子与后园里形形色色的人事变迁作为展示整体小城生活的部分。最后，作者提取了院子里的人们，如晾粉条人家、小团圆婆媳、老厨子、有二伯、冯二歪嘴子等，他们面对平凡惨淡的生活和种种矛盾变迁产生的态度和面貌，或冷漠，或愚昧，或压抑，或忍耐，万种千般，真实深刻。

“风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果”，这不仅仅是呼兰河人的观念，更是无数中国城乡民众都默认甚至信奉的意识。时间的淡化使三次以部分替换整体的提取更具有普遍性，这恰恰是“克制”之感的体现。“克制”可以适度减少作者的在场参与，做到不伤害故事的真实感，更深刻地指向麻木生活、原始顽强的沉睡国民性。

情感层面的“克制”与“在场”——时代的局限和闪烁的希望

《呼兰河传》具有极强的现实主义色彩。这里的人们忍受着阶级层次带来的贫富差距，连庙里的神佛相都透露着重男轻女的传统观念。他们认为对女性欺凌甚至虐待有合理性，传承着封建迷信跳神祭鬼，热衷于家长里短的热闹。这些无不是愚昧麻木、带有平庸之恶的国民性缩影，也是作者毫不留情、冷峻犀利的批判对象。作者自己也体会着外祖母、父母以及婚姻带来的冷漠压抑之感。同时，作为一个远离政治经济中心的边远小城，它只能接受自己的边缘化命运。呼兰河小城经历过日俄战争和日本对东北的侵占，时间背景的不明确不等于没有。在读者难以触碰的沉重之下，无数像呼兰河一样的小城打破庸碌、实现觉醒的过程注定是艰难的、缓慢的。这是时代的局限，也是作者在释放着家乡痛感的同时，流露出的无奈克制之感。

萧红生活的小城本叫“呼兰”，那为什么作者写作时采用的是“呼兰河”？诚然，呼兰河作为一条流过呼兰城的河流是真实存在的，其中也包孕着作者情感上的在场。一方面，呼兰河水是开阔“我”眼界，使“我”变聪慧的启蒙之地；另一方面，作者设身处地地感受着这里的人情温暖，如看庙会姊妹间的互动、祖父对她的呵护。对于颠沛流离、历经坎坷的萧红来说，那个曾经厌倦逃离的故乡也有可爱怜之处。生命和时间是一条永远奔腾的河流，无常而永恒。作者希望她忘不了的故乡人事经过不停的流动与净化向一个新的方向绵延不息。作者内心的怀念和闪烁的希望伴随着呼兰河的奔腾永远在场。

结语

本文从儿童视角的主体间性构建层面说明了作者的在场感，通过对提喻修辞手法的分析感知作者的克制状态，从情感层面感受着现实主义的时代局限和闪烁的希望。“哀其不幸，怒其不争”的情绪和“远离故土，理解怀念”的包容相交织正是作者内心矛盾的体现，也造就了作者成熟而克制的在场状态。