现实风物·归真话语·多元聚焦——日本治愈系电影叙事策略研究

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(河南大学 新闻与传播学院 河南 开封 475001)

一 治愈系电影的日本本土发轫

日本治愈系电影依托于“治愈系”文化体系发展而来，“治愈”的原意是让人感到情绪放松、平静舒缓。治愈系最早可追溯至1999年日本音乐家坂本龙一发表的单曲《ウラBTTB》，该曲引起了一股“治愈热”，之后治愈系不断延伸至文学、影视、动漫等领域。20世纪90年代以降，日本社会经历了快速的现代化进程，但二战带来的民族创伤、自然灾害的频频发生、经济泡沫下的虚假繁荣，使得民众的集体恐慌心理蔓延，人们“在物化的人际关系中疏离，也无法在家族和团体中获得归属和依赖，导致自我迷失加剧。很多人无法解脱，有些人心情抑郁，因此治愈文化大行其道”[1]。为满足人们亟须减压和疏解的现实需求，在文学领域出现了一批以村上春树和吉本芭娜娜为代表的文学家创作的治愈系文学作品，随后，依托治愈系文学，涌现出一批治愈系电影，如《情书》《温柔时刻》《海鸥食堂》等。

在经济全球化时代，社会生活的不断加速不仅改变着人们的生活行为方式，更使得“速度”成为一种景观，在这种速度景观的背后更应关注到“加速”所带来的情感、心理问题。正如哈特穆特·罗萨所说，在现代快节奏的都市中，人们经常会感到时间易逝，在社会竞争压力下人们变得急不可耐，久而久之焦虑成为社会的普遍病症。因此，大众急需在电影所创造的“梦幻工厂”中释放情感，这也是近年来这类电影在我国大受欢迎的原因。治愈系电影满足了人们的情感需求，同时也形成了它们较为鲜明的叙事风格，通常情况下它们都“围绕着较为单纯的素材展开，缺少跌宕起伏的情节设置，其更多的是借助平淡温和的自然环境和社会环境，刻画出人们生活的诸多细节，反映真实的现实生活，起到放松心理节奏，舒缓身心的效果”[2]。本文欲根据近年来在豆瓣平台评分为8.0以上的电影为例(见表1)，从情感表意、叙事空间、叙事视点三方面来探寻日本治愈系电影的叙事策略，以期能对我国治愈系电影的发展有所启发。

表1 日本治愈系电影汇总

二 情感表意：“去都市化”的日本现实风物记

日本治愈系电影在叙事上不同于以戏剧冲突为主的好莱坞戏剧化电影，戏剧化电影讲究起承转合，在故事情节安排上严格遵守故事的“开端”“发展”“高潮”“结局”等环节，以强烈的矛盾冲突来吸引受众的注意力。而日本治愈系电影在叙事上尽可能地将故事情节淡化，在平缓、松散的叙事中让观众感受到日本社会的现实景观，且日本治愈系电影对都市化的消费主义、物质主义持摒弃与揶揄的态度，这也致使高档小区、时尚卖场等极具现代社会表征的符号在电影中几近消失，转而将视点聚焦于回归自然景观、刻画底层群像等具有人文关怀的情感表意方式。

(一)回归自然景观，释放现实压力

人最初就是生于自然，人要想得以疗救，最好的途径就是重返自然。“日本人最初的美意识，不是来自宗教式的伦理道德和哲学，而是来自人与自然的共生，来自人与自然的密不可分的民俗思想。日本人就是从这种人与自然关系中思考历史，从这种自然中发现美的存在的”[3]。自然风光的呈现是治愈系电影叙事影像的重要元素之一：恒定不变的自然风光意象、四季轮回的鲜明景色更迭等，都能最大限度地使受众卸下心理防线，引导受众去感受自然辽阔深远的意境，使他们在快节奏的都市生活中得以释放压力，实现心灵疗愈。

《小森林》中市子因无法适应城市生活而回到乡村老家，电影以市子“日出而作，日落而息”的生活模式谱写着一幅都市群体心之神往的田园生活图景：悠长的林荫小道、绿油油的麦田、鲜艳欲滴的西红柿和胡颓子果，每一帧镜头都似秀美的画卷。《哪啊哪啊神去村》中充斥着壮丽的自然景观以及大和民族对于自然的敬畏之情，这对生长在城市钢筋水泥之中的都市群体来说无疑起到了释放压力的疗愈作用。影片中远景镜头呈现的树木参天、霜雾缭绕、鸟鸣山幽，召唤出受众对林木的向往之情，同时影片还展现了依靠伐木而生活的神去村原始居民对自然的敬畏：具有仪式感的山神祭拜、“一日不伐林”的习俗规定等。从小生长在都市的主人公勇气被神去村的村民感染后，也心生对自然的敬畏、崇拜之情，还因善待尊重自然而得到了山神的恩泽。在《海街日记》和《小偷家族》中，大海是在影片中出现最多的自然元素，因为大海能增进浅野一家四姐妹的情感，也能疗愈《小偷家族》中毫无血缘关系的“重组家庭”对于亲情的缺失。

(二)召唤“集体记忆”，呈现食物疗愈

美食是日本治愈系电影叙事中重要的影像元素。“食物”是人类赖以生存的最基本的要素，也是在世界范围内通用的影像符号，食物不会因不同种族、地域的障碍而造成传播困境。在治愈系电影中，美食通常能召唤出根植在人物意识中的“集体记忆”符号，以充斥在口腔中的味道为媒介，勾起其对往昔的回忆，以达到慰藉现实情感的效果。“集体记忆”一词由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出，后被延伸为“特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，确保集体记忆继承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的连续性”[4]。从某种程度上说，集体记忆是一个国家、一个民族、一个家庭维系族群归属感的重要记忆体系。

《海街日记》中浅野玲与在父亲葬礼上仅有过一面之缘的三位姐姐来到镰仓市生活，影片在松散的剧情中经常穿插四位姐妹一起吃饭的场景，在“吃”中小玲与姐姐之间的情感逐渐弥合。电影中出现的自家梅子酿的梅子酒是三位姐姐与外婆之间的“集体记忆”符号，三姐妹多年重复摘梅、酿酒的行为是对过世外婆的追思。《小森林》中市子依据四季交替带来的灵感进行食物制作，每个时间节点都有典型的食物予以代表。比如夏季市子做的胡颓子果酱、秋季她为胡萝卜疏苗，同时，影片中呈现市子做饭的现实空间中会穿插往昔妈妈做这些行为的回忆空间，这些食物成了市子与出走母亲之间的情感维系纽带，她在做料理的过程中也完成了与母亲的情感和解。《澄沙之味》中的红豆馅铜锣烧暗喻身患汉森病的老人德江对待生活的积极态度。《小偷家族》中冬日热腾腾的可乐饼唤起了底层边缘人物的记忆体系。

(三)重构家庭凝聚力，实现亲情抚慰

20世纪90年代以降，经历了战争、经济泡沫、自然灾害的日本，民众急于找到纾解情绪的出口，人的主体性欲望逐渐膨胀，特别是身体欲望的泛滥，直接导致了日本传统家庭观念的危机：出轨、家庭离散成为日本家庭的核心问题。小津安二郎、是枝裕和等导演开始着眼于此类社会问题，对其进行文化矫正和重建，尝试弥补失控的“现代”对“传统”构成的伤害，力图通过艺术审美去医治社会痼疾。此类电影通过对影像人物所经历的离散亲情的刻画，从而营造某种契机，最终以重构家庭凝聚力式的亲情回归疗愈剧中人物，同时也让现实生活中的受众感受到亲情的治愈效果。《海街日记》中父亲的出轨、母亲的离家使原本完整的家庭支离破碎，导演以温情化的叙事布局使同父异母的四姐妹重新组建成一个小家，在姐妹的温情相处中弥补了上一代对她们造成的情感缺失。《小森林》中市子的父亲从未在电影中现身，母亲也已离开小森，影像叙述者通过在市子制作食物时的现实空间中穿插对于母亲的回忆，从而使市子在制作食物中理解了母亲，达到了彼此间情感和解的效果。《小偷家族》中的家庭人物设置是治愈系电影中较有特色的，极具现实主义色彩：讲述了毫无血缘关系的几个社会底层边缘人物组成的一个家庭，影片人物都有不尽相同但同样不幸的人生经历，他们相互“选择”对方成为彼此的家人，在艰难的生活中获得了亲情的慰藉。

三 叙事空间：镜头空间书写“返璞归真”式话语表达

日本治愈系电影呈现着贴近生活本真的现实故事空间，治愈系电影是以直观的视觉画面为媒介语言来叙述故事的，因而镜头空间元素诸如画面构图、声音调配、镜头运动等成为电影叙事的重要构成元素。相较于用抽象文字呈现叙事的方式而言，这些视觉元素是治愈系电影叙事中重要的“话语”表达方式，治愈系电影也“正是由于拥有直观性视觉元素的空间呈现功能，才形成和具有了自己的独特的叙事个性和话语魅力，也才可能摸索出各种特定的叙事技巧与组合方式”[5]113。

(一)多元治愈构图，展现“语式”功能

从镜头空间上看，日本治愈系电影在画面景别、色彩上都有着独特的影像造型追求，体现着画面构图的“语式”功能。在叙事学中，“语式”这个概念是由热拉尔·热奈特在语言学中借鉴，并重新创造的术语，他运用这个概念对文学中的距离、投影、聚焦做了系统阐明。那么将“语式”这个概念运用到电影叙事中，意味着电影画面构图中也存在距离、投影、聚焦等“讲述”环节，同样有着“讲多讲少”和“从这个或那个角度去讲”的“叙述信息调节”[6]的叙事功能。

在治愈系电影中，景别的设置与叙述者要讲述什么有密切的关系，同时表明叙事者完成叙事行为的“意指性”。其一，治愈系电影多用全景及大远景镜头展现人物所处场景的自然风貌。《哪啊哪啊神去村》中原始森林里的居民在广袤的森林中数十米高的参天大树旁劳作；《小森林》中夏季墨绿的麦田及雾霭迷蒙的远山、冬季积雪压上枝头的果树及白雪皑皑的村落；《小偷家族》中辽阔的大海；《澄沙之味》里浅野玲在落英缤纷的樱花大道上驰行；《海街日记》中四姐妹在高处眺望层峦叠嶂的远山。这种空间关系构成是叙述者为观众和影片人物之间设置的“距离空间”，旨在引导受众体会自然深远辽阔的意境，使受众仿佛站在高远处眺望这一幅幅自然给予人类的美景。特写镜头最大的“意指功能”是写实和通过对细微动作的描绘去传递人物内心的情绪流动，在日本治愈系电影中特写镜头多用来呈现美食的制作过程以及人物的面部表情变化。《澄沙之味》中常用特写镜头展现德江女士在制作红豆沙馅时的搅拌、熬煮的过程，同时还会伴随对德江与豆沙“对话”的面部表情的特写，在向受众呈现红豆丝绒黏稠的美味之余，还让人感受到身患汉森病的她对待生活的积极态度，易引起同类群体的共情。

其二，日本治愈系电影善于通过对光影和色彩的明暗处理而使影像拥有斯托克威尔所描述的“语调”鉴别功能，“光影与色彩的处理配置能够分割出不同的影调层次，从而为影像叙述提供某种‘语气’调子”[5]143。《如父如子》中当庆多被发现是抱错的孩子而去做DNA测试时，在医院的走廊上影像逆光呈现野野宫一家三口牵手的背影，背影与周围明亮的环境形成鲜明对比，紧接着一家三口进入DNA采集室，导演运用了相同的逆光拍摄方式使人物在室内成为黑影，只有当庆多张嘴采集DNA时，庆多的脸才被打上了一丝光亮，他的面部呈现出明暗相结合的色调对比，使影像语义蒙上了一层神秘的色彩，一方面暗喻野野宫一家的命运处于谜团之中，另一方面也预示了庆多被交换后自身命运的不确定性。是枝裕和导演同样擅长运用光影色彩的明暗对比自然而又隐晦地去凸显人物的心理变化，在《小偷家族》中“一家人”的服饰色彩都较为黯淡陈旧，较好地体现了日本社会底层边缘小人物的生活状态。整部电影画面及人物服饰色彩最为鲜明的段落数“一家人”去海边度假的场景：红色的火车、绿色的田野、由里黄色的短裙、奶奶紫色的碎花裙、信代橘黄的连衣裙等，从服饰色彩上可以轻易感受到人物在“重组家庭”中获得的快乐与亲情给予他们的慰藉。而影片末尾由于祥太偷盗被抓，继而警方发现了这“一家人”的秘密，他们被抓去审讯时，信代身穿一件黑色T恤，与她身后白色的背景墙形成了明暗对比，黑色代表了信代内心的绝望、即将来临的牢狱之灾以及“家庭”的破碎，同时她面部呈现出明暗结合的光影，这与海边度假时鲜明的电影色彩配置形成对比，由此凸显人物心理状态的变化。可见，日本治愈系电影对于光影色彩的处理能充分调动观众情绪，使人感受到“语调”上的抑扬顿挫，同时不同的色彩具有不同的隐喻性内涵。

(二)多重声音配置，建构“调性”功能

日本治愈系电影多用舒缓治愈的音乐、人物旁白、具有隐喻性的对话等，来增强故事表达以及情感传递的张力，也以此增强镜头空间叙述机制的多样性。不同的声源、对白、配乐等增强了治愈系电影镜头空间的叙事性功能，也构筑起镜头空间不同的“调性”。所谓“‘调性’系借用音乐学上的术语，这里借用来描述镜头中的声音能够使镜头空间具有多种多样的叙述机制。如音响与视觉表现的对位或对比性构成、对话与故事信息的传递等，从而为电影‘讲述’复杂多样的故事提供了契机”[5]145。日本治愈系电影多用柔缓且克制的音乐传递人物情绪，深化情感张力。如《深夜食堂》中的《思虑》《光明》；《小森林》中依据四季更迭配以不同的音乐《春》《夏》《秋》《冬》；《小偷家族》中的《去海边》等，都是以舒缓的音乐配以自然的秀丽图景来烘托人物情绪，为受众带来颅内放松。而在《如父如子》中庆多反复弹奏的《玛丽有个小绵羊》似有更深层的叙事表达，它在不同的场景中暗喻不同的人物心理变化。在影片开篇野野宫一家和睦幸福地过着多数人羡慕的生活时，野野宫良多和庆多共同弹奏这首曲子，它是增进父子感情的媒介物；在后续良多得知庆多不是自己的亲生孩子，他认为庆多一次次弹错这首曲子是因为没有“继承”他的基因，这首曲子又成为庆多加深对良多不满的导火索。

日本治愈系电影的声音配置中，人物旁白也是增强电影叙事性的重要元素。《深夜食堂》的开篇由老板的旁白“当一天结束人们开始休息的时候，我的一天才刚刚开始”展开故事的叙述，在每一位食客出场时老板会以旁白的形式介绍人物及其家庭关系，在食客结束叙事行为离场时，又会以老板的旁白作为终结，如影片中荞麦店老板娘的出场以及范子感情受挫回富山老家的场景。《小森林》也是以市子的旁白串联整体叙事架构，同时市子的旁白对于传递故事信息、揭示人物心理、表述情节的“语义”等有十分重要的“示意之力”。例如，她在做食物时会穿插回忆妈妈的旁白，由此观众了解到市子的母亲已经离开小森，而市子幼时与母亲的点滴也成为如今两人情感弥合的契机；在市子与悠太出行时市子的旁白“悠太回小森是为了直面自己的人生，而我却是逃回来的”，一方面，“逃”字表明小森的田园生活对于都市人群焦虑的灵魂来说是可暂时歇息的场所，紧扣“治愈”主题，另一方面，市子的独白也填充了人物动作所不能表达的深层意蕴，有利于缝合之后市子直面人生的故事情节，为刻画市子的内心提供了独特的表意通道。

(三)诗意镜头运动，阐释“言说”功能

从叙事的角度看，画面构图与声音配置为电影提供了叙事的可能性，而动态的镜头才是影片中“言语行为”的具体实施者。在日本治愈系电影中，温情与诗意的镜头运动常呈现于镜头空间中，主要以长镜头、跟镜头为受众提供视听的美感与情感流动的韵律。在《海街日记》中，导演善于用手持长镜头书写人物间的温情时刻，浅野玲坐在白衣少年的自行车后座上，两人驰骋于落英缤纷的樱花大道，此时导演运用了长达半分钟的长镜头展现浅野玲在阳光下的惬意神情，浅野玲灿烂的笑颜感染了银幕下的受众；是枝裕和导演在展现四姐妹在室内活动时，多用固定长镜头展现室内空间，在佳乃失恋的场景中，导演运用了长达一分钟的长镜头，展现姐妹对她的关心，在温情化的诗意镜头中强化了影像的情感张力。《如父如子》结尾诗意化的平移跟镜头让人印象深刻，镜头跟随父子移动，两人分别行走在中间相隔小树丛的两条小路中，庆多意识到良多一直以来对他的爱，乞求良多的原谅，最终两条小路汇集，庆多将良多拥入他的怀中，父子关系最终也得到了和解，似与受众言说父子间的温情。正所谓“电影叙事固然需要编织故事、结构、情节，但却并不止于‘讲述’故事，它还创造视听美感，提供‘诗意’空间或曰直观的‘诗意’，更多地与对视听流动韵律的直观感受相联系”[5]184。

四 多元聚焦：消解主客“对峙关系”的叙事视点

日本治愈系电影能够消解主客二元对峙的核心在于日本民众崇尚“万物皆有生灵”的理念，他们将自己的品格与精神投注于静物中，体现出主客观一体化的意识和思维方式，因此日本治愈系电影常显现出“天人合一”的审美理想。而叙事视点关注的是谁在看、谁来叙述的问题，热奈特以“聚焦”一词来为此(“此”指叙事视点)命名。若斯特延展了热奈特叙事视点的概念，他把叙事中的视角分为视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦，他认为“影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或者是高高在上的影像师的视角，或者是言明的叙述者的视角，或者又是什么别的人的视角，这就是视角问题”[7]。在日本治愈系电影中多呈现内视觉聚焦的个人视点与零视觉聚焦的外部视点相融合的视点表达，在内视觉聚焦中着重展现对个体生命的关照与书写，旨在引起受众共情，传递疗愈效果。而以摄影机为视点的外部视觉聚焦(也即零视觉聚焦)，主要起外部客观记录的作用，从宏观层面架构电影的整体叙事，从而达到主客相融的叙事视点。

(一)内部目视化，关照内在个体生命

内部目视化，即内部视觉聚焦，按照若斯特的理解，“一个镜头或者处于虚构世界的某一目光中”[8]179就产生了内聚焦叙事。日本治愈系电影多在松散的叙事结构中用人物的个人视点进行叙事的串联，达到“形散而神不散”的叙事效果。在这个过程中影像叙事呈现着强烈的主体性，同时，在具体影像的处理上也会用到人物旁白的形式，以补充主人公行为动作所不能传达的深层意蕴，更完整地表现主人公内心的隐秘、心理活动等。《深夜食堂》是由多位光临食堂的顾客的个人事件架构起的整体叙事框架，整体呈现“板块式”的叙事结构，但从电影的开篇到结尾都十分重视老板的主体意识表达，通常用老板的画外音对电影的故事空间进行解说、对人物的命运进行交代，引导受众关注个体人物的生命存在。《哪啊哪啊神去村》中也十分注重以主人公勇气的个人视点去书写整个叙事框架，同时影片中多用以间接视点镜头构成的次生内视觉聚焦对个体意识进行关照，在这个过程中主人公勇气的“看”与他“所看之物”分别处于不同的镜头之中，靠蒙太奇拼接使人物主观镜头(表示片中角色观点的镜头)得以延续而流畅，也就是若斯特所说的“画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实”[8]183。影片在展现神去村的自然风光以及神去村的原始居民伐木砍林时通常将勇气的“面部镜头”与他“所见之物镜头”剪接在一起，即一个镜头表现人物在看，另一个镜头展示他所看见的画面，这样的视点安排一方面展现了神去村的自然风貌与风土人情，另一方面也展现了从小在城市生长的勇气在自然中蜕变的心理历程，使人物内心细微的变化跃然于银幕之上，让观众感受到镜头中的情绪流动以及自然的治愈力量。

(二)零级目视化，真实记录治愈图景

零级目视化，即零视觉聚焦，若斯特认为零视觉聚焦是“画面并非被任何内虚构世界的机制、被任何人物看见，镜头因此归属于影像大师，其在场可以或多或少地显现出来”[8]183。他认为零视觉聚焦也就是以摄影机的视角进行叙事表达。《海街日记》中多出现摄影机的位置处于庭院之外的拍摄手法，透过透明的玻璃门窗，摄影机仿佛以旁观者的身份记录四姐妹的和睦生活，呈现出“框中框”“画中画”的层次化视觉美感；《深夜食堂》中拍摄食堂内的场景时，摄影机处于室内空间的角落处，不与任何人有视点交流，同时，摄影机还以处于食堂门框之外的外部视点呈现影像，透过门框以旁观者的姿态客观展现日本社会平凡人物的人生百态。在治愈系电影的零聚焦叙事中，摄影机的取景运动通常会拍摄一些空镜头来展现自然的广阔辽远，或者拍摄一些有人物存在的全景空间镜头，这些镜头不与人物视点有任何的交流对话，反而与人物呈现一定的“距离空间”，更注重展现人物所处的环境，仿佛是一个个客观的观看者在记录如此美妙的治愈图景。

五 结语

由前文可见，日本治愈系电影已形成基本的影像传达模式：传统美食、自然风光、亲情回归等成为疗愈现实群体重要的影像符号；在人物设置上，通常立足于现实生活，以社会平凡人物为主体；在叙事上，遵照极简主义叙事风格，在镜头空间、声音配置、人物视点上具有独特的审美价值，为受众营造“乌托邦”式的梦幻工厂，进而为受众带来暂时逃避现实生活的情感慰藉，最终成为人们精神治愈的良药，这也是治愈系电影近年来大受欢迎的主要原因。鉴于此，日本治愈系电影的叙事手法可以让我们在制作此类影片时获得启迪与思考。