新媒体艺术展陈空间下的公共教育探究

【摘要】新媒体艺术（New Media Art）是以数字技术为基础、以信息传播为媒介、以互动交流为手段、以多媒体装置为展陈方式的艺术形式。我国的新媒体艺术展览方兴未艾，“去中心化”及艺术作品的重新“在场”成为其主要特征，由此公众可以更直接地参与到艺术行为内部。这种“物”“人”关系的转换启示着艺术机构要更加注重观众的情绪体验，建立美术馆与参观者的双向信任及实体与虚拟的双向沟通渠道，由此才能促进自身的良性发展，探索出我国崭新的艺术道路。

【关键词】新媒体艺术；空间理论；公共艺术教育

【中图分类号】G245 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）10-095-03

【本文著录格式】 姜小艺.新媒体艺术展陈空间下的公共教育探究[J].中国民族博览，2021，05（10）：95-97.

一、我国新媒体艺术展览现状

新媒体艺术（New Media Art）是基于新媒体技术在艺术领域的运用而引发的艺术变革，是以数字技术为基础、以信息传播为媒介、以互动交流为手段、以多媒体装置为展陈方式的艺术创作。新媒体艺术展览虽然在流程设计上近似传统展览，但在具体的布展操作上则更加注重作品空间氛围的营造以及观众的切身体验。因此，当代的新媒体艺术，其展陈方式往往是沉浸式、体验式的，这种互动媒体建构了基于身体的多重感官机制，扩展了观众的行动和教育空间。

当今国内的新媒体艺术展览依据策划主体的不同而各有特色。公立博物馆的新媒体艺术应用在形式上较为传统，往往作为当前展览主题下的一种交互形式，主要目的是增强参观者尤其是儿童的博物馆体验，如2020年9月于首都博物馆举办的“互联网+中华文明”数字体验展。民营美术馆的新媒体艺术展则更关注艺术体验与娱乐性的结合，有时甚至全部展品都是交互式新媒体艺术作品，主题设置也更为新颖，北京798艺术区内美术馆的展览多属此类。高校美术馆的新媒体艺术展往往研究性、实验性较强，与其相关的学术活动开展频率也较高。另外，当前部分高端商场如SKP-S等也委托艺术家进行相关创作，使顾客在购物的同时也可以享受艺术的熏陶，虽服务于商业主题，但也属于艺术走进生活的新形式。

二、新媒体艺术展览中的空间关系

（一）机械复制时代的“在场”（Presence）

德国哲学家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）曾在《机械复制时代的艺术作品》中提出过一个著名论点，他认为，我们生活在一个艺术作品的灵韵（aura）正在消失的年代。其将灵韵定义为“一种独特的距离现象，不管这距离是多么近。”[1]观众与传统的架上作品（原作）之间的距离促使了这种灵韵的产生，这距离不仅体现出观众对作品的崇拜，同时也预示着双方处在同一时空之下。在本雅明的观点当中，机械复制使得大量艺术复制品失去灵韵，但如今，新媒体艺术则恰恰填补了作品在特定时空中相对于观者的“在场”（presence） ——作品本身即诞生于数字时代，自身属性即包括批量复制，由此为观众欣赏“原初”的作品提供了可能。同时，新媒体艺术的展陈方式往往是体验式、沉浸式的，观众可以在建构好的情境空间中与作品进行互动，甚至自己本身就处于作品的内部空间。如北京尤伦斯当代艺术中心于2020年举办的展览“非物质再物质：计算机艺术简史”，其中展出了艺术家米歇尔·布雷（Michel Bret）及埃德蒙·库绍（Edmond Couchot）创作于1990年的作品《蒲公英》（Les Pissenlits），观者只需在搭建出的圆柱形空间内对展区中部的感应器吹气，环形屏幕上的蒲公英便会模拟被吹散的景象。由此，观者不仅可以直面20世纪的艺术作品，还可以被原作“包裹”进这方空间，与艺术品共享当下这一时空。

（二）权力规训的消解

福柯（Michel Foucault，1926—1984年）在《规训与惩罚》一书中分析了18世纪之后西方社会惩罚权力的转变，认为其逐渐成为一种遍布整个社会的、隐性的权力运作技术，表现为各个机构的空间安排、时间秩序与纪律规则等。英国社会学家托尼·贝内特（Tony Bennett）在此基础上，提出现代的博物馆、美术馆等文化机构同样行使了一种“规训权力”[2]。随着民族国家的建立，劳动者逐渐明晰且享有了对自主时间以及特定在场的支配权力。在这一基础上，新媒体艺术的展览现场进一步尊重了观者的个体差异，开放式的空间设计与互动性的作品可以更大程度上满足个性化的观展需求。

首先，新媒体艺术的诞生即喻示着对权力规训的消解。早期的录像艺术即诞生于纽约地下，当时的艺术先驱通过新媒体来表达一种反叛精神。他们不需要一个特定的展览空间，往往在街头与激浪艺术一起进行日常化的介入——这也是当前国内新媒体艺术更多在私营美术馆或国际群展中出现的原因之一。

其次，从观众与展品在空间内的位置关系来看，传统美术馆的欣赏模式普遍为：博物馆的研究人员依特定主题选取作品，观众在行进的过程中自行接收展品信息。由此产生的结果往往成为，较为专业的观众和研究者可以围绕一件作品从构图到笔墨细细欣赏良久，而短短几行的展品标识却无疑对普通观众的知识素养提出更大考验，甚至可说展品是以一种居高临下的姿态供人欣赏。而新媒体艺术展览由于其本身形式的“去中心化”，观众不再需要围绕某一展品展开欣赏活动，交互技术的参与性反将教育对象主观能动地包围其中（见图1），观众角色由被动的展陈信息接收者逐渐转换为主动的参与者，甚至影响着作品的完成。更强的互动性向公众开放了更多权力，新媒体艺术展下调了对参观者文化素養所设定的隐性指标，使其更容易接收到展品所要传达的信息，形成一种更具包容性的、灵活的、去科层制的良性模式。

再次，新媒体艺术展打破了传统展览对于游览时间及观展顺序的预设。数字媒体和互联网技术使得观众不必按照特定顺序和时间接收展品信息。福柯认为，“纪律首先要从对人的空间分配入手。”[3]这既包括作为物质实体的物理空间，也包括附加在物理空间之上的社会等级关系。由于新媒体艺术作品的交互性及其对空间建构的要求，展品的空间设计往往相互交叉，观众可随自己的心意随时进出某件作品，游览顺序不再固化。如展览“曹斐：时代舞台”就在入口处将四个单元的海报并置在一起，寓意着打破各单元空间及观展顺序。相应的增强现实装置则延伸了展览的虚拟空间，较传统展览的展示维度更加多元，进一步拆分了权力规训对参观者空间排列与时间次序的设定。

（三）“异托邦”内的空间蒙太奇

福柯于1967年提出“异托邦（Heterotopia）”概念，并将博物馆、图书馆等归入此类[4]。“异托邦”即一个真实存在于社会环境中的场所，其可以将几个不并存的空间并置为一个真实地方，具有创造某种幻想空间的作用，观众也可以随时进入。新媒体艺术展览现场就是这样一个异于常规工作场所甚至传统展陈节奏的空间，这个空间是公共的、开放的，甚至作品的完成也基于观众的切身体验而有所不同。以“曹斐：时代舞台”展览中的“‘红霞项目”为例，艺术家通过对红霞影剧院周遭的酒仙桥及大山子地区展开跨学科调研，借助科幻电影、纪录片、虚拟现实及增强现实等形式进行基于现实而又超脱现实之外的艺术表达。观众在展厅内的剧院注视着影片剧院里上演的故事——现实的旧址、电影的场景与架构出的展区经多重媒介加以融合，只有将这一项目下的展品探索完全后才能完整理解其内涵，观者就这样在展览现场“虚”与“实”的时空中游走。同时，原本单个展区内的光线和声音在架构出的开放式双层展区中成为声、光元素，不同的作品在打开原先观影的“黑匣子”后进行了联动，呈现出混合的声音与图像。许多观众并没有把作品全部看完，他们或许只欣赏了作品的一小部分，但大展厅中的声音、光线与建筑结构本身也影响了其参观体验。当他（她）结束观展回想一切的时候，所有展出的作品与展览空间一同在其记忆中重新进行剪裁，每个观众心中都有一部与原作、与展览相关的新作品。

三、新媒体艺术展览教育性与娱乐性的反思

新媒体艺术展览往往容易陷入教育严肃性与娱乐休闲性的拉扯当中。发生在新媒体艺术展中的教育行为多基于观众的自我发展需求，是一种非强制性的、自主探索式的教育活动。而随着当代新媒体艺术对多种媒介的联合运用，这种教育活动似乎愈发娱乐化，比如部分业内人士即认为日本TeamLab团队的作品逐渐从一种艺术展品转变为商业娱乐活动，当今国内的某些艺术展览也在与互联网公司的合作中逐渐“网红”化。如何将其区别于一般空间中的娱乐设施？是否需要制定某种策略以抑制或平衡商业化趋势对展览场馆定位的冲击？技术的运用在增加受众参与感的同时也对展览自身提出了考验。

首先，所谓“网红”其实是展览热度的一种体现，这种“打卡”行为或许并不是一种消极现象，实际上意味着大家普遍具备艺术素养，有能力关注优秀作品。其次，部分观众在新媒体艺术展中走马观花的游玩方式多由个人观展习惯所致，无关乎展览性质本身。新媒体艺术展因其对数字技术的应用，相比传统的架上绘画或雕塑展具有更多互动性，某种程度上可以更好地吸引观众兴趣，但展览是否具备高热度还是要考验策展方及艺术作品本身。再次，这种“白立方”模式的解构也为展览策划方做出了相应启示。作为提供自由教育的机构应当像良师般谆谆善诱，使不具备专业知识的观众在进入、参与展览的过程中完成学习，正如优秀的艺术作品无需标注也能叫人理解一样，真正的美足以让所有人产生共鸣。当然，新媒体艺术展的教育最终还是需要美术馆把关，虽然广义上的趣味展览意味着人们可以在其中获得一种非强制性的多元学习体验，但客观的学习环境也影响着观众的“自我教育”，文化机构应当为这种隐性的教育形式加以持续引导。

新媒体艺术是现今互联网时代的艺术，其展陈形式更将“去中心化”彰显得十分彻底。这是艺术与公众间的互动，许多新媒体艺术家在创作时也会预设观众的在场，注重观展体验。展览策划者通过适当的调节和把控，使艺术作品主观能动地介入到观众的生活当中，艺术由此才能真正完成大众化、全民化。当其方兴未艾之时，我们更需要紧贴时代脉搏，积极探索其发展趋势，才能在这以“去西方中心主义”为特征的艺术类型中探索出我国崭新的艺术道路。

参考文献

[1][德]瓦尔特·本雅明.启迪：本雅明文选[M].阿伦特编.张旭东，王斑译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：237.

[2] Bennett，T. The Birth of the Museum： History，Theory，Politics[M]. London： Routledge，1995.

[3][法]米歇爾·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：160.

[4][法]米歇尔·福柯.另类空间[J].王喆译.世界哲学，2006（06）：56.

作者简介：姜小艺（1999-），女，山东青岛，本科在读，研究方向为公共艺术教育、中国现当代艺术理论、美术馆研究。