唐宋古谱研究举要兼启示

张建华 余虹

摘 要：敦煌古谱和姜白石歌曲旁谱，是今存唐宋古谱的代表，学界对唐宋古谱的释读与解译，也主要集中于此二谱。通过梳理以上二谱的研究成果，可归纳出唐宋古谱研究的5点启示：其一，文献校勘是开展古谱研究的首要前提;其二，前人研究成果是开展古谱研究的基础;其三，古今互证是开展古谱研究的有效途径;其四，内证是古谱研究中最具說服力的论据;其五，表演实践是检验译谱的重要标准之一。

关键词：敦煌古谱;姜白石歌曲旁谱;释读和解译

中图分类号：J609.2文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0072 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.009

一、敦煌古谱研究

20世纪初期，在敦煌藏经洞发现了抄有古谱的卷子P. 3539、 P. 3719、P. 3808，其中P. 3539仅存20个谱字，P. 3719是仅存10个谱字的《浣溪沙》残谱，P. 3808保存有25首曲谱，学者对敦煌古谱的研究也主要集中于此卷。日本学者林谦三在平出久雄的协助下，结合日本保存的《天平琵琶谱》和《五弦琵琶谱》，率先对敦煌古谱发起研究，其论文《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》  （1938年）开启了敦煌古谱研究的序幕。①嗣后，林谦三又发表《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》（1955），首次将P. 3808中的25首古谱全部译为五线谱。林氏将论文和译谱修订后，于1957年由潘怀素译介国内。②1969年，林氏又对其著作进行一次修订，并将其他几篇论文一起合刊于《雅乐——古乐谱的解读》，书中还首创将同名敦煌曲子词《西江月》填入第13曲《又慢曲子西江月》。③中国学者最早对敦煌古谱展开研究的是叶栋，他先后发表《敦煌曲谱研究》④和《敦煌唐人曲谱》⑤，将25首古谱全部译出，并为其中3首古谱填配了同名词作。⑥此后，国内多位学者均加入敦煌古谱研究的行列。以下将敦煌古谱研究的主要成果简要归纳为5个方面。

（一）敦煌古谱的抄写年代

敦煌古谱的抄写年代主要有三说：其一，长兴四年（933年）说，如任中敏《敦煌曲初探·后记》（1954年）之“工尺谱”条即主此说①;其二，长兴四年以后说，如何昌林《三件敦煌曲谱资料的综合研究》即认为，敦煌古谱抄于长兴五年闰正月②;其三，长兴四年以前说，饶宗颐《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》，通过考察古谱卷子黏合情况，认定它是先抄古谱，再做黏合，最后抄写经文（经文抄于长兴四年，即933年），故这批古谱抄写的下限应在长兴四年③。此说既出，遂成定论。张长彬受饶说的启发，从P. 3539卷子背面所抄“敕归义军节度使牒”入手，判定P. 3539的抄写年代在901年到977年之间的归义军政权时期。④总之，敦煌古谱的抄写年代基本可定。

（二）敦煌古谱的谱式属性

主要有四说：一是琵琶谱，林谦三《敦煌琵琶谱解读研究》即主此说，薛宗明《中国音乐史·乐谱篇·琵琶谱》亦将敦煌古谱列为琵琶谱予以介绍⑤;二是工尺谱，任中敏《敦煌曲初探·后记》之“工尺谱”条即主此说;三是燕乐半字谱，杨荫浏《中国古代音乐史稿》第十章即主此说⑥;四是管色谱，毛继增《敦煌曲谱破译质疑》、郑汝中《“敦煌音乐”中的若干问题》即主此说。⑦饶宗颐《敦煌琵琶谱读记》则否定“工尺谱”之说，并重新认定敦煌古谱属琵琶谱。⑧此后虽仍有学者提出质疑，但敦煌古谱研究者均将其视为琵琶谱进行研究和解译。

（三）敦煌古谱的定弦方案

林谦三根据敦煌卷子P. 3808所录25首古谱以3种笔迹抄写的情况，将这些古谱分为3群。他在1955 —1957年，将第一群10曲以“B d g a”定弦，第二群10曲以“A c e a”定弦，第三群5曲以“A c e a”定弦。这样第二群中《水鼓子》 《伊州》二曲便能与第三群中的两首同名曲旋律相合，但第一群中的《倾杯乐》却不能与第二群中的同名曲旋律相合，故林氏在1969年的修订稿中，又将第一群10曲的定弦改为“E A d a”。这样一来，林氏的第二群、第三群定弦方案便在敦煌古谱中得到了证实，也得到学术界的认可，而争论的焦点则停留在第一群的定弦方案上。叶栋在1982年发表敦煌古谱的译谱时，将第一群定弦设为“d f b c1”，实际上是把林谦三1955 —1957年第一群定弦移高小三度。此后何昌林《敦煌曲谱之考、解、译》，则将第一群定弦为“B d g d1”，实际是将林谦三1955—1957年第一群定弦中的第四弦移高纯四度。⑨关也维在《敦煌古谱的猜想》一文发表的部分译谱中，其第一群的定弦也以何昌林的定弦方案为准。⑩庄永平《敦煌琵琶指法谱字辨正》《敦煌乐谱琵琶定弦解析》提出将“几”和“屮”两个谱字互换，这样凡是“几”谱字处皆比原来高大二度。因第一群仅涉及“几”谱字，第二群则两个谱字均有所涉及，第三群与两个谱字又毫不相干，所以此方案影响最大的是第二群，故庄氏主要推定第二群定弦为“G C e a”。①席臻贯在译谱时，也采取了庄永平的观点。应有勤和陈应时几乎同时撰文，论证了林谦三1955—1957年的三组定弦的合理性，因此陈应时在译谱时即采取了林氏最初的定弦方案。②

（四）敦煌古谱的节拍节奏

敦煌古谱中“ロ”“、”“ㄒ”3个表示节拍的符号，一直是译谱工作中争论的焦点。归纳这些观点，主要有以下四种说法。其一，拍子说。林谦三1938年发表《琵琶古谱解读研究》，他判定“ロ”“、”两个符号为拍子记号。在1955—1957年发表的《敦煌琵琶谱的解读》中，他认为“、”是小拍子以外的符号。在1969年发表的《敦煌琵琶谱的解读》中，林氏对前说又加以修正，明确将“、”解释为演奏手法符号“返拨”，在其译谱中以“V”号表示。其二，眼拍说。任中敏《敦煌曲初探·后记》之“工尺谱”条，对林氏“拍子说”提出质疑，并明确说“谱内例以‘、为眼，以‘ロ为拍”，他因此提出“眼拍说”。此说直接对叶栋、何昌林、金建民等学者的译谱产生重要影响。其三，长顿小顿说。赵晓生《〈敦煌唐人曲谱〉节奏另解——与叶栋先生商榷》认为，叶栋据“眼拍说”所做的译谱，“节律怪异，音调急促，缠舌拗口”，因此他对“眼拍说”予以否定，并提出“ロ”为“长顿”，“、”为“小顿”的说法，并对二谱字之间音符的时值长短采取古琴打谱方式的“弹性记谱”方法处理，此即“长顿小顿说”。③其四，掣拍说。陈应时认为，据“拍子说”译出的曲谱，唱起来平淡无味;据“眼拍说”译出的曲谱大多乐曲为“一板两眼”的三拍子，唱起来也音调怪异、急促、缠舌，而何昌林根据西安鼓乐“三点水”的记谱法施以补救，并用筝上“促柱法”对旋律进行润饰，但这显然已背离译谱的原则;“长顿小顿说”则否定敦煌古谱具有“均等律动节拍”的存在，这与敦煌古谱中两个“ロ”号之间有四个、六个、八个谱字的带有均等规律性的现象相互矛盾。基于此，陈应时参考《梦溪笔谈·补笔谈》《词源》等文献，在其《敦煌乐谱新解（续）》《敦煌乐谱“掣拍”再证》《敦煌乐谱“掣拍”补证》等论文中提出“掣拍说”。④“掣拍说”在“拍子说”的基础上，认为“、”号为减一字的时值符号，并认同林谦三把“ロ”号看作日本雅乐的太鼓拍子，即击拍的位置，也即“拍号”，类似于现在所说的小节线。⑤

（五）敦煌古谱的全译本

截至目前，敦煌古谱的全译本主要有如下几种：林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》和《雅乐——古乐谱的解读》两个版本，唯林氏的译谱每个谱字均作相同时值处理，仿佛一字一拍，音乐显得呆板，受到任中敏的质疑。叶栋《〈敦煌曲谱〉译谱》（另见《唐乐古谱译读》），其译谱因采用任中敏的“眼拍说”，并按照工尺谱规则，把“ロ”号看作工尺谱的“板”，把“、”号看作工尺谱的“眼”，分别给予一小拍時值。而一些无附加符号的谱字原可表示一小节，按照板眼规则处理后，则不能独立为一小节，致使其附属在“板号”或“眼号”间拥挤一团，在一小节内谱字过多时，认为原抄谱者漏点“眼号”，便按照“一板三眼”的原则自行补点，致使译谱出现较大随意性。何昌林《敦煌曲谱之考、解、译》（附《敦煌琵琶译谱》）鉴于叶栋译谱的缺点，参考西安鼓乐予以补救，即把“ロ”号看作包括“板”和“实眼”的两拍时值，避免了“三拍子”，但仍然存在较大随意性。席臻贯《敦煌古乐》①最大特点是结合敦煌舞谱，注重译谱的可歌可舞性，因此也得了到学术界的认可。陈应时《敦煌乐谱（译谱）》（亦见《敦煌乐谱解译辨证》②），以“掣拍说”译谱，是目前敦煌古谱较好的译谱版本。庄永平《敦煌乐谱》（亦见《琵琶·古谱·戏曲音乐研究：庄永平音乐文集》③），乃依据其多年琵琶操演实践经验译谱，其意见亦有相当之参考价值。另外，国外学者的全译本有澳大利亚学者罗珂丽《敦煌乐曲二十五首译谱》④。

二、姜白石歌曲旁谱研究

《白石道人歌曲》共六卷，另有别集一卷。姜夔集中有17首词旁缀工尺谱之减字谱，散见于卷三至卷六中，其中16首为姜夔自度曲，1首《玉梅令》为范成大创曲。另外在卷一中还保存1首用古琴减字谱记谱的《古怨》，在卷二中还保存10首用律吕字谱记谱的祀神曲《越九歌》。我们通常所说的姜白石歌曲旁谱（以下简称“姜谱”）主要是指17首词所附的工尺谱之减字谱。以下对姜谱的研究情况分4个方面略做梳理。

（一）姜谱的谱式属性

其一，工尺减字谱。许之衡《中国音乐小史》（1930年）第十七章谓，姜谱为“工尺简字谱”。⑤“简字谱”疑同“减字谱”。丁纪园《白石道人歌曲谱》认为，宋代俗字谱不是工尺谱的前身或较早形式，而是工尺谱的减字谱。⑥赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》第三章，将姜谱所用谱字与工尺谱对列比较之后指出，从形状上来看，俗字谱是工尺谱的减字谱是可信的。⑦其二，燕字谱。杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》第二章指出，“宋代的燕字谱是近世工尺谱的较早形式”，并举所见6种较可信的古谱，其中姜谱即列其中。⑧吴润霖《姜白石与音乐》第二章指出，姜谱是用燕乐字谱标识的旁谱。⑨其三，俗字谱。童斐《中乐寻源》说，宋人之词皆无谱，盖其谱当时人所共悉，注谱转为多事，唯白石道人所自创之调非世所通行者，故注其音，使人可以按歌，其所注为宋时俗字。⑩唐兰《白石道人歌曲旁谱考》称，姜谱除《越九歌》和《古怨》外，均为俗字谱。①夏承焘《白石歌曲旁谱辨》和《姜白石词谱与校理》均指出，姜谱在十七首词的每个字旁都注工尺谱，这种谱式从前叫它“俗字谱”，都是工尺谱的草书或简写。②工尺谱的草书与简写实际就是俗字谱，它是相对于“正字谱”（工尺谱、律吕字谱等）而言的。陈应时《宋代俗字谱研究》的观点与夏承焘的说法略似，他采取“俗字谱”来称呼姜谱，并认为俗字谱是工尺谱的简体或草体。③薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》也指出，俗字谱属于工尺谱的记谱体系之一，姜谱即属于此种谱式。④孙玄龄、刘东升编《中国古代歌曲》中“词曲”类的说明指出，通过姜谱可以了解宋代俗字谱的使用情况和宋代宫调理论的情况。⑤可知，二位先生也将其视为俗字谱。其四，管色谱。张世彬《中国音乐史论述稿》第七章谓，姜谱是采取字单位制，在谱字之间附加节奏符号，至于谱字的来源，即是筚篥十字谱的减笔。⑥ 张氏此说似本之丘琼荪 《白石道人歌曲通考·绪论》所主观点。丘先生谓，姜谱为声乐谱，时间之行进较慢，故可用“字单位”制，以一字为一个时间单位，故谓之“字单位”。⑦ 朱舟《中国古代音乐谱式举要》认为，姜谱是管色指位谱。⑧ 麻丽冰《宋·姜白石艺术歌曲探析》称，姜谱是近世工尺谱的较早形式，它采用俗字谱（即管色应指字谱）记谱，这是一种表示绝对音高的古工尺谱。⑨洛地《宋韵遗珍：白石道人歌曲重构·序》说：“最者，白石以其通贯雅俗之越九歌律吕谱、十七律词管色指法旁谱，独步词坛。”⑩所谓“十七律词管色指法旁谱”，即指出姜夔17首词旁谱为管色指法谱。以上诸种说法，显示出学者对姜谱认识的侧重点多有所不同，并不意味着各种说法之间存在根本性质上之不同。关于这一点，已有学者从古谱源流上予以揭示。

（二）姜谱中所用谱字解析

在姜谱中，“ム”号即“合”字减字谱，“マ”号即“四”字减字谱，“-”号即“一”字谱，“么”号是类似“上”字谱的草写形式，“ㄥ”号即“勾”字减字谱，“人”号即“尺”字减字谱，“﹁”号即“工”字的减字谱，“リ”号即“凡”字的减字谱;“久”号是“六”字谱的草写形式，“”号即“五”字谱的草写形式，“”号即是“高五”，以上共计11个谱字。在姜夔集卷一《古今谱法》中列有16个谱字，但见于姜谱中的仅有11个谱字，这是因为在姜谱中“下四”与“四”同用“マ”号，“下一”与“一”同用“-”号，“下工”与“工”同用“﹁”号，“下凡”与“凡”同用“リ”号，“下五”与“五”同用“”号。11个基本谱字加上5个低一律的谱字，仍为16个谱字。此外，姜谱中还有“”（折）、“”（掣）、“”（反）、“”（拽）、“”（大住）等符号，它们大多写在其他谱字上侧或右侧，表示的意义也存在较大争议，以下仅举最具争议的前两个符号为例。

1.“”号诸说

任铭善《论白石词谱中之折字》（1955年以前）认为，“折”字之义，乃为《越九歌》而作，与17首词的旁谱无关，研究姜谱17首词的旁谱者，可以不考虑折字的问题;任氏还指出，近世唱昆山曲子者，每用“漱腔”，高谓之“豁”，低谓之“落”，以为流美，其字义唱法，皆或与折上折下之法相近，然此并不能用来解释姜谱。①何静源《对于姜夔十七谱非工尺符号表意的商榷》（1955年以前）不同意姜谱“折”号独为《越九歌》而作的观点，他认为姜谱里的“折”号只是在“一”“凡”“尺”三个工尺谱字的右旁发现，它是这3个工尺在音高上提高“半音”的符号。② 夏承焘《姜白石词谱说》 （1955年）认为，“折”是表示音的长短的符号，但他采纳任铭善说，认为姜谱17首词无“折”字。③唐兰《白石道人歌曲旁谱考》把位于谱字右旁的“折”号译为“尖”。夏承焘 《姜白石词谱与校理》 则认为，“折号”写在其他谱字的右边或下边，是表示音之长短的符号。④杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》第二章，对姜谱所有“折”号进行统计分析后指出，“折”号绝不会是高八度之“尖”，也不会是高半音之“尖”，从音调的进行情形说来，“折”号兼备现在所常用的“豁音”与“落音”的两种意义。⑤饶宗颐在《词乐丛刊》第一集《追记》中也提出不同意见，他指出折音、拽音皆为曼声，而杨荫浏的译谱均作衬音处理，为了唱起来美听，又强为之加上装饰音，实际已经偏离译谱的原则。⑥饶氏又在《白石旁谱新诠》中进一步阐述，姜谱“折”号即以下一字为准，即“折”号处音仍如下一字，惟遇下为无射时，则其声比无射微高。姜谱凡记“折”号者，皆提高一律之若干分，但不及一律，不得犯隔位之音。⑦丘琼荪《白石道人歌曲通考》认为，姜谱“折”号之用，似乎不在花腔，不在得一装饰音，而有分成两个较为短促之音以增加音节上较多变化之倾向;盖欲得两个短促之音，将一拍分成两个半拍，唱时一字一腔，音节上多一种变化耳;曲谱上本一字一拍者，一旦加“折”号便成为两字合一拍，时间快速一倍。⑧潘怀素《南宋乐星图谱研究》第四章谓，“折”号字法的符号，表示一个Comma，即24音分值，在任何一个旁谱上注有此符号时，对于该音就要加一Comma或减一Comma。⑨陈应时《论姜白石词调歌曲谱的“”号》指出，俗字谱中的“折”号，既不是腰拍之类的节拍、节奏符号，也不是花腔之类的装饰音符号，而是将谱字折低半音的变化音记号，相当于现代记谱法中之降记号。⑩梁燕麦《关于姜白石自度曲中“”字的一点探讨》认为，“折”号不应为低半音的符号，它主要起丰富美化旋律、使之更加委婉曲折的作用，它的装饰性是十分明显的。① 刘明澜《论白石词调歌曲的拍眼》认为，“折声”之“折”代表降低半音，故在管弦乐器演奏某一宫调的音阶时，用一次“折声”就有可能出现上四度（或下五度）关系的转调。② 丁纪园《姜白石自度曲乐谱中的折声、掣声与〈扬州慢〉——白石道人自度曲声律考辨之一（上）》则指出，原音是指“折”号前一音，因为“折”号都是双字谱中的后一音，它比原音高“两宫”之音，它与前音的关系不是大三度，就是小三度。③ 李金叶《对姜白石研究的研究》则认为，昆曲自从明代魏良辅创“水磨腔”以后，才有“豁”“落”之名，且昆曲里面的“豁腔”一般用于配合曲词里的去声字，并有阳去声字的腔格与阴去声字的腔格两种不同装饰音用法，采用明代昆曲里面的装饰音用法来解释宋代的俗字谱，难免有些不妥。④ 刘崇德《燕乐新说·中编·词乐探微》第三章谓，姜谱“折”号实即为今乐之上行倚音，视为倚音较善。⑤赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》第三章认为，姜谱中“折”号就是“微高”，姜白石在《越九歌》中的“折字法”，同时适用于17首俗字谱歌曲。⑥赵氏另文《“折”与宫调之关系研究》又提出，“折”号的出现与宫调的转调有密切关系。⑦

2.“”号诸说

唐兰《白石道人歌曲旁谱考》将《鬲溪梅令》与《扬州慢》两首歌曲翻成工尺谱，从其译谱看，唐先生将“”号译作“掣”或“折”。 耐充《姜白石歌曲旁注宫调谱字解释》认为，“”号为“掣”号，又吹管取声之低者谓之掣，故曰掣减一字。⑧何静源《对于姜夔十七谱非工尺符号表意的商榷》认为，“”号是住号，这个符号几乎完全出现在非自度曲的五首词，与出现在其他十二首自度曲里的“”号一样，同是表“住”之意。⑨夏承焘《姜白石词谱与校理》则否定“”号为“掣”号的说法。杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》第二章指出，姜谱中用于延长音的符号有“”“”“”3个，“”似乎是“”的草体，“”“”似乎是较短时值的延长符号。⑩饶宗颐《白石旁谱新诠》认为，“”号在结声处称曰“住”，余则曰“掣”，并认为“大住为音之缓，故一字衍为二，而掣则为音之促，一字减为半，掣约当大住音四分之一”。丘琼荪《白石道人歌曲通考》认为，“”号为小住，当用在近、令曲之两结处。 潘怀素《南宋乐星图谱研究》第四章中的观点与杨荫浏的观点颇似，他认为“”号是“”号的速写变形。陈应时《宋代俗字谱研究》指出，《白石道人歌曲》之“令曲”的最后一音必附“”号，作减一字的“掣”号绝不可能，故只有选择作“大住”号，凡基本谱字下方附加此音符时，均增加两个字的时值，合成二拍。丁纪园《姜白石自度曲中的折声、掣声与〈扬州慢〉——白石道人自度曲声律考辨之一（下）》认为，“”号在曲中可以看作“掣”号或“凡”字谱，在句末则既不是“掣”，也不是“凡”字谱，而是“小住”的谱字。① 刘崇德《燕乐新说·中编·词乐探微》第三章认为，“”号用于押韵处或小令，当为小住或小顿，本身相当于一字（一分拍）的时值，加上所在谱字便为二字（二分拍）的时值。②

以上以“”“”为例，略陈诸家观点，可见学者对于姜谱所用谱字的含义分歧之大。至于其他符号如“”已有最新研究成果，据赵玉卿《“双位双义”之“” ——白石谱“掣”“拽”研究》，“”号在姜谱音高谱字右方和下方普遍使用，不似错抄讹传所致，即写在谱字右方为“掣”，写在谱字下方为“拽”。③赵氏提出“双位双义”的观点，富有创意。关于另外几个谱字的争论，也可以从以上所举专著或论文中窥其一斑，姑从略。

（三）姜谱的宫调、音阶、节奏

1.关于宫调

唐兰《白石道人歌曲旁谱考》认为，姜谱中凡十七阕，用仙吕调、高平调、商调、中吕调、正平调、越调、仙吕宫、黄钟宫、黄钟角、黄钟徵、双调、计宫调，凡十一;对于犯调，唐先生认为，凡住字同者可相犯。杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》第四章说，姜白石最常用的是互成五度关系的四调，也就是 F、C、G、D 四调。④丘琼荪《白石道人歌曲通考》谓，姜谱所用之律，不外二十八调，用黄、大、夹、仲、林、夷、无七均，角调宋代已不用，故四声中只有宫、商、羽三声;他还指出，姜夔曾别制《角招》一曲，已补角调之缺，又制《徵招》以补徵调之缺，于是五声之调俱全。⑤陈应时《论〈白石道人歌曲〉集曲谱中的“调”》认为，按照姜白石的宫调理论，在他的创作歌曲中只有两类调式调性，一是单一调式调性的歌曲，二是同主音調式交替的歌曲。⑥丁纪园《姜白石自度曲中的犯调与〈凄凉犯〉和〈疏影〉——白石道人自度曲声律考辨之五》认为，从姜谱的十七首自度曲看出，他常用的犯调法，有时是既旋宫又转调，有时只作调式转换并不移宫。⑦刘崇德《燕乐新说·中编·词乐探微》第三章则认为，姜谱所用宫调仍是仅有宫调式、商调式、羽调式3种。⑧丁纪园《白石道人歌曲谱》又说，二十八调共七宫，每宫四调，姜谱十七首所用之调，去其重复共用了二十八调中的十一个调，十一个调分布在除高宫外的其余六宫。⑨赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》第三章说，《白石道人歌曲》17首俗字谱歌曲所用宫调共有“六宫十二调”，分属于6个不同的均，包括黄钟角、黄钟徵、夹钟宫、夹钟商、夹钟羽、仲吕羽、林钟羽、夷则宫、夷则商、夷则羽、无射宫、无射商。赵氏又说，为使自石道人十七首歌曲的调性和工尺谱字的直观性，仍按照黄钟为C的调高标准。①

2.关于音阶

杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》认为，姜谱所用音阶为“雅乐”家所承认的旧音阶，这音阶是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音组成，故杨荫浏在译谱时降低纯四度以将古音阶变为新音阶。②丘琼荪《白石道人歌曲通考》则认为，“宋燕乐用正黄钟宫音阶为基调，其中大四度变徵，今人以为刺耳，然而宋人用之，古雅乐用之，未可以为刺耳而改之也”，但丘氏的译谱是简谱形式，并不用古音阶的“变徵”音。③梁燕麦《姜白石的自度曲》认为，姜白石是三种音阶并用。唐宋以来，主要流行古音阶、新音阶和燕乐音阶，姜白石的创作是三种音阶兼收并用，绝大多数是用的古音阶，也有新音阶风格，有的作品还交替使用古音阶和新音阶。④赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》第三章认为，姜白石俗字谱歌曲所使用的音阶应为“古音阶”形式。赵氏另文《关于姜白石俗字谱歌曲的宫调与音阶研究》更加明确地指出，姜谱采用的是北宋时期的黄钟律高标准，即以 D 为黄钟，姜谱所采用的音阶是“古音阶”形式。⑤

3.关于节奏

许之衡《中国音乐小史》第十七章说，或谓白石旁谱皆属一字一音，宋人唱词之法当是如此;白石旁谱疑用琴曲歌辞法，故一字一音。⑥唐兰《白石道人歌曲旁谱考》说，近人皆言白石词谱无拍不可歌，殊不知宋曲谱不必画拍，以一句为一拍也。任铭善《论白石词谱中之折字》则认为，姜氏所谓拍者，非即嘌唱时音节长短之准，特寻常句读之名而已;拍节不必见诸谱字，则于姜谱，固不必设疑而强求之也。⑦杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》第二章认为，姜谱板眼可能原为朱笔所点，镌版时未曾镌入;也可能当时歌唱时虽有节奏，但每次伸缩不同，作者未加详细点定，不点定可使唱奏者斟酌而自为之。又说，姜谱“有延长符号的，固然必须照它延长;没有这种符号的，可并不是一定不能延长”，“翻译姜谱，在某些所在，也可使节拍加快”⑧。丘琼荪《白石道人歌曲通考·谱字考释》说，姜谱为“声乐谱”，谱字即记在文字旁，一字一音，一字一拍，其时间即以字为单位，余称之为“字单位制”，因一字一音，一字一拍，便不需再点板眼，只需附加增减时值记号以变更其时间。⑨夏承焘《白石歌曲旁谱辨》对失拍说、一字一拍说均持怀疑态度。郑祖襄《姜白石歌曲研究》认为，拍在词调里从属于均，每一拍是均的一个部分，每一个拍点是一均旋律中的句读;从作品分析上看，拍和均拍是曲调的句法;从音乐表演上讲，拍和均拍是旋律呼吸的间歇。①刘明澜《论白石词调歌曲的拍眼》指出，白石俗字谱按照古代声乐谱记谱习惯，自然不需要记写拍眼，故白石俗字谱上虽然都是一字对一音，但它们的节奏划分也不应采用雅乐一字一音、一字一拍的中正平和的原则，而应根据俗乐划分节奏的原则加以确定。② 刘氏在《中国传统器乐的节拍与古诗词曲音乐》中又重申了其观点。张林《〈宋 姜白石创作歌曲研究〉的谬误——与杨荫浏、阴法鲁先生商榷》认为，宋代没有板眼称谓，更无板眼说，也就更无板眼符号，所以姜谱无板眼符号可点。③ 张氏另文《论〈宋·姜白石创作歌曲〉的节奏节拍》认为，姜谱的节拍不在谱面上，也不是某些符号决定其节拍的，宋代的音乐符号还没有非常明确的意义，决定姜谱节拍的是“均拍”，所谓“均拍”就是以词的韵脚为拍。④ 修海林《宋代词乐的创作特点》认为，“拍”是一个乐句完成之拍，板位在句末。对于词乐之“拍”，并不能用西方（或现代）按强弱规律构成的拍子或轻重律观念来理解，也不该用后世戏曲音乐中一板三眼的节拍观念去认识。他还认为，“曲拍为句”并不是死规，而是可以变通的。⑤赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲译谱之节奏研究》则主张“一字一音”和“均拍说”的观点。⑥

（四）姜谱的全译本

截至目前，姜谱的全译本主要有如下几种：

1.清末戴长庚《律话》（1833年）中卷“白石道人歌曲”条所载工尺谱本（见《续修四库全书》第115册），戴本将俗字谱的音高谱字均译作宋代工尺谱，其他小字谱号均未译出;

2.夏承焘《白石十七谱译稿》工尺谱本（见《夏承焘集·第二册》），夏本以宋代工尺谱和现代工尺谱双行对照，只有工尺谱音高，但并无节奏;

3.杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》五线谱本，杨先生认为姜谱用旧音阶，用现在新音阶译谱后，便每首必须比原来宫音低一个纯四度，这样已经不是姜谱原注之调，故杨先生在译谱时不得不把姜谱原注所有宫调悉数删除，仅以五线谱记谱，写在姜夔原词之上;

4.饶宗颐《白石旁谱新诠》下篇《姜词译谱》工尺谱本[见《词乐丛刊》（第一集）]，饶本与夏本略同，只有工尺谱音高，没有节拍，不过饶本将音高之外的符号用“折”“掣”“住”等文字标记在工尺谱的下方;

5.丘琼荪《白石道人歌曲通考》简谱本，丘本将姜谱的宫音进行了移调，并表现出多样性，其订误之处多达一百二十余处，三连音、弱起节奏、切分节奏、十六分音符的密集节奏等，均不在少数，与南宋音乐风格差距较大;

6.毕铿《十二世纪中国的世俗歌曲》（Secular Chinese Songs of the Twelfth Century）五线谱本;⑦

7.美籍华人赵如兰《宋代音乐文献及其诠释》（Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation）①五线谱本，赵本亦无节奏，小谱字亦未译出，仅标于对应的五线谱符头之上;

8.顾一樵《宋词歌谱四十五调》②五线谱本，与杨荫浏的译谱较为相似，也将姜谱的原宫音降低纯四度，“折”时作向上三度进行，其他小谱号译法，与杨本略同;

9.林明辉《宋·姜夔词乐之研析》③工尺谱与五线谱并载，林本与杨本略同;

10.刘崇德《燕乐新说·中编·词乐探微》将五线谱与简谱并载，刘本除有3曲与姜谱原注宫调不同，其他皆与姜谱相同，其他小谱字“住”“反”号作延长一个字谱的时值，“折”“拽”号作倚音;

11.郑孟津《宋词音乐研究》④简谱本，郑本宫音与姜谱原注同，小谱字或译或不译，对同一小谱字的处理也不尽相同;

12.日本学者明木茂夫据郑本所译五线谱本《姜夔〈白石道人歌曲〉的旋律复原》⑤;

13.赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》五线谱本，赵本宫调悉仍姜谱原注，以歌曲韵拍为划分小节线之依据，与林本略同，各小谱字均译出，各符号所表示意义，均做统一规范;

14.高文、丁纪园《白石道人歌曲译谱新注》⑥将17首歌曲均以简谱译出。

三、唐宋古谱研究的启示

通过对唐宋两种古谱研究成果的梳理，可从中归纳总结出古谱研究的5点启示。

其一，文献校勘是开展古譜研究的首要前提。如杨荫浏、阴法鲁《宋 姜白石创作歌曲研究》专列“旁谱校勘”一章，对姜白石歌曲17首旁谱予以逐首校勘;又如丘琼荪《白石道人歌曲通考》专列“版本考辨”一章，共考察38种姜谱版本的异同。其他在唐宋古谱研究领域卓有成就者，如陈应时、庄永平、赵玉卿等，无不注重文献校勘。前贤时俊在译谱之前，均对文献校勘下了大量功夫，这些看似与译谱无关的工作，实际却是开展古谱研究的首要前提。文献校勘的意义在于，它能综合比较各种版本优劣，最大可能地存真和存史，为研究者提供一种最基本、最准确、最可靠的文本。在此基础上开展译谱工作，就能最大限度地避免失误和不必要的争论。

其二，前人研究成果是开展古谱研究的基础。在唐宋古谱研究中，开创之功自属可贵，如林谦三之于敦煌古谱研究、杨荫浏之于姜谱解译。但不可否认，前辈学者的研究还存在一些问题和不足。林谦三对敦煌古谱的定弦方案既有可取之处，亦有需要修正之处;杨荫浏对姜谱的解译，吸收了西安鼓乐的合理要素，但其“失拍说”和随意更改宫调的做法，也不断受到学者的质疑。前辈学者的研究为后世学者树立了参照系，一代代学人均是在前辈学者研究的基础上，或调整其思路，或更改其不足之处，不断推动古谱研究向前发展。前辈学者的这种带有实验性或试错性的研究，对学术研究的贡献不容忽视。因此，在进一步开展古谱研究之前，必须对前人研究成果做到心中有数，既可避免重蹈覆辙，又可精准定位开拓空间和创新之处。

其三，古今互证是开展古谱研究的有效途径。杨荫浏对姜谱开展研究的突破口，即是五台“八大套”和西安鼓乐。他从民间艺人的生动演奏中，体悟到宋人谱式的某些特点，为其译谱工作提供了事实依据，这其实就是古今互证的研究方法。古今互证主要是取现有活态音乐文化遗存，与古代静态音乐文化遗产进行对照研究。它的意义在于为古代音乐文化遗产的研究提供一个具有事实依据的标本，以今验古、以今证古，为古谱研究找到一个合理的逻辑起点。采用古今互证研究方法的关键之处在于，能够找到与古代音乐文化遗产对应的活态音乐文化遗存，并能够将活态音乐文化遗存中发生变异的部分剥离出来，提取其古今基本不变的要素，并在此基础上开展对照研究。

其四，内证是古谱研究中最具说服力的论据。林谦三在研究敦煌古谱时，发现第二群与第三群均有《水鼓子》《伊州》二曲，他据此将第二群和第三群的定弦方案设置为 “A c e a”和“A c e a”，以便使同名曲的旋律相合，这实际就是一种内证法。同样的道理，饶宗颐通过考察敦煌古谱卷子的黏合情况，认定它是先抄古谱，再做黏合，最后抄写经文，遂据经文的抄写年代推出敦煌古谱抄于长兴四年以前的定论，这也是一种内证法。所谓内证法，就是从研究对象内部寻求论据，以达到证实论点的目的。内证法的合理之处在于，研究对象自身是一个自足体和客观体，其各部分之间存在相互支撑和相互证明的完满关系，它不需要掺杂任何旁证，就能颇具说服力地论证观点的合理性。

其五，表演实践是检验译谱的重要标准之一。陈应时认为，叶栋据“眼拍说”对敦煌古谱所做的译谱，节律怪异，音调急促，缠舌拗口，唱起来平淡无味，这是从表演实践反过来验证译谱的合理性。另外，席臻贯对敦煌古谱的解译能够结合敦煌舞谱的特点，注重译谱的可歌可舞性;庄永平对敦煌古谱的解译，也能够结合其多年的琵琶操演经验。陈氏、席氏、庄氏在译谱时都比较侧重考虑译谱是否能够适应表演实践的需求，这是十分可贵的。古谱是古人进行歌舞表演时的参照，译谱的可歌可舞自然是其解译合理与否的重要评判标准之一。

在唐宋古谱研究中，还有其他多种研究方法的启示，如林谦三明确提出要从文化史的角度研究古谱和乐理，英国学者毕铿在姜谱研究中引入计量统计的方法，赵玉卿在姜谱研究中注重多种关联文献综合比较分析的方法等等，凡此均值得注意。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2020-07-12

基金项目：2017年国家社科基金艺术学项目“中国唱论史研究”（17BD067）;中国博士后科学基金第65批面上资助项目“中国传统唱论整理与研究”（2019M652947）。

作者简介：张建华（1984— ），男，华南师范大学音乐学院、海上丝绸之路与岭南音乐舞蹈研究中心在站博士后及特聘副研究员（广东广州 510006 ）;

余虹（1969— ），女，华南师范大学音乐学院教授（广东广州 510006 ）。