中国画的用色与用墨探析

韦广寿

【摘要】中国画如何在用色用墨方面解决火、脏、灰的问题，需要对墨色关系进行深入探索。本文通过对中西绘画色彩传统的对比研究，提出把墨当色看；把色当墨用；用色也要讲究用笔；处理好中国画中的色墨辩证统一关系，以及打破传统技法藩篱，使色彩运用更加自由和谐、使色墨互为补充相得益彰。

【关键词】中国画；用色；用墨

中国画作为东方绘画艺术的代表画种，在工具材料、造型方法和艺术观念上自成体系，与西方绘画体系有很大的不同，各有优势又各有局限性。其中，在色彩观念与用色方法上差异尤其大。自西风东渐以来，传统中国画的色彩观念受到了很大的冲击，因此用色方法也有了新的发展和革新。分析中西方绘画色彩体系的异同，是提升我们中国画创作色墨关系协调性的基础。

一、中国画的赋色传统

在我国古代，人们对色彩的研究认知有限，根据经验总结提出的“五色”理论，如《书·益稷》中记载：“以五彩彰施于五色，作服，汝明。”孙星衍疏：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出于黑，故六者有黄无玄为五也。”即青、赤、黄、白、黑五色，合称五正色，简称五色。这种带有玄妙意味的说法，是一种早期朴素的色彩理论。后其所谓的“五色”乃是指多种颜色之意。如《老子》中认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”在此，其含义就是泛指“多种”。

关于古代设色方法，南朝谢赫在《古画品录》中提出的“随类赋彩”影响较大，是中国画用色的基本原则，在当时主要是指人物画的设色方法。作为中国画技法“六法论”其中之一，“随类赋彩”初步具有朝着某种意义上的写实色彩方向前进的价值，近似于西方绘画的固有色色彩体系。《文心雕龙·物色》中的“写气图貌，既随物以宛转”，以及汉王延寿《鲁灵光殿赋》中的“随色象类，曲得其情”。这里的“类”作“品类”即“物”讲，但离科学的色彩理论尚有很大的距离。

把色彩与中国画中的用墨关联起来的理论，以唐代张彦远《历代名画记》中提出的“运墨而五色具”最为有名。张彦远认为：“山水中的五色，随着阴晴和季节的变化而有不同的呈现，如果用墨把变化的特征大体表现出来，就会产生山青、草绿、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石绿、丹砂、铅粉等颜料。”也有人提出“凤鸟羽毛固然呈现五色，但墨画的凤鸟只要意思到了，也会给人五色杂陈的印象”。这本质上不过是墨阶推移的色彩联想。

“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑，也有加“白”，合称“六彩”的，实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代布颜图曾经把“墨分六彩”的系统区分为正墨和副墨，把“白干淡”称为正墨，把“黑浓湿”称为副墨。“正墨定之”“副墨成之”，反映了明清墨法的实际情况。近代黄宾虹要反对明清墨法的“苍白枯硬”，首先就要革这个“六墨”系统的命，反其道而行之，把“黑湿浓”提到正墨的位置，提出了自己的“七墨（浓、淡、破、泼、积、焦、宿）系统，这实际上是属于笔墨的各种形态对比的范畴，并非真正意义上的色彩理论。

（二）西方绘画色彩体系

西方绘画色彩观念的形成，大致可以分为两个阶段：以古典主义绘画为载体的固有色色彩体系和以印象派的艺术与光学相结合为主；以现代绘画为载体的条件色色彩体系。前者属于古代色彩经验的范畴，后者则以现代光学原理为依据，从光谱波长和色温变化规律等方面进行科学的分析归纳，探索色彩视觉与光热的关系，形成了现代光色理论。这个光色理论体系的建立与运用，对于西方绘画的革命进程，具有里程碑的意义。其中的三原色原理、色彩三要素观念、色彩冷暖对比等理论，用之于绘画实践，在呈现客观对象的丰富多样和表达主观世界的复杂微妙方面，达到了前所未有的高度。

二、融合中西色彩观念与技巧探索

今天，我们在创作中融合中西色彩，为拓展中国画语言和意境表达的丰富多样性方面，有许多借鉴的意义。但在借鉴运用西画色彩的过程中，容易出现火、脏、灰的弊病，就是常说“色碍墨”的问题，如何处理好色墨的关系，在大胆用色和保留水墨韵味的实践中，笔者经过多年探索，融合中西色彩观念与技巧，略有体会，试述其大略。

（一）把墨当色看

中国画传统里面笔墨是第一位的，布局构架以线为主，置陈布势讲究“计白当黑”，呈现阴阳向背则以墨的浓淡变化附之，晨昏夜午、风雨明晦有时也会笼罩一层色调，但讲究的是“色不碍墨”，色彩发挥作用的空间有限，一旦向现实色彩靠拢，就容易出现不协调的局面，这问题的根源其实也出在中国画的勾勒填色这个预设程序中。黑色与白色在光色色谱中属于两个极端，叫无彩色，也就是说色感是最低的，而自然界可见光的光谱中任何一种色相，要渐变为黑或白，都有一定的距离。我们现实中觉得某个颜色感觉和谐舒服，是因为色彩对比处于渐变的邻近色对比中呈现，给人以条理化而稳定的心理感受，这是天然的审美反应。诚如李可染说的“笔墨胜处色无功”就是这个道理。变化丰富微妙的用墨，是黑色的渐变，已经完美，何需再用其他颜色来画蛇添足。

反过来说，颜色胜处墨无功。我们来看敦煌壁画，看早期的道教壁画，看唐代的仕女画以及宋代的花鸟画，色彩绚烂之极，好像也不需要明清以后那种水墨为主的所谓“笔精墨妙”。究其根本，把墨看成“黑色”，那么“五墨”中的焦、浓、重、淡、清，则只是作为黑的同种色系列而已，水墨画看起来微妙协调的原因，也不过是同种色渐变对比的视觉心理反应，其他色相的同种色进行类似的推移变化，也会有同样协调的审美感受。比如，陶瓷上的青花着色，蜡染的靛蓝系列，都有沉静典雅的感觉。

“留白”在中国画里面大量运用，其实“空白”也是暗喻有所指，不指白纸，应该当成画面对比色来看。黑白如果单独与其他有彩色并列对比，其对比强度居中，给人的观感还是比较协调的。例如，传统中国画里面的勾线填色，是无彩色的黑与其他有彩色对比，花鸟里面常用的“折枝”画法，则是作为无彩色的背景留白与其他有彩色的主体形象色彩对比，都是比较典雅协调。在日本浮世绘版画里面，运用的色彩也很丰富，但因为有这个勾勒的黑线作为间隔，色相之间的对比强度减弱看起来也很协调，现代日本动漫作品中，勾勒填色成为色彩装饰的不二法门，也是运用了无彩色与有彩色减弱对比强度的這种原理。把墨当黑看，同时把留空的纸当白看，才算真正进入色彩对比的场域来审视各种色彩元素在画面构成中的功能与价值。

（二）把色当墨用

中国画的用墨，与用笔和用水是密不可分的，在以“骨法用笔”线条主导的造型体系里面，中国人发挥了工具材料的优势，以一当十，简约而又微妙，从古至今积累了很丰富的笔墨心得。最简约的当算白描，不着一色，尽得风流。当某种意象只需要几条线的时候，白描就足够了。比如《八十七神仙卷》《寒江独钓图》。最绚烂的有如近代的没骨花鸟，海派与岭南画派的色墨写意，汪洋肆姿，极其艷丽。齐白石的墨叶红花，杨之光的舞蹈人物，开了墨色造型的新风。处在中间的，如唐代人物仕女的勾线填色法，青绿山水法，减弱线条的浓淡（黑色的明度）变化，以色当墨渲染，求其阴阳向背的晦明和色彩老嫩鲜灰的丰富变化，既得笔墨骨法之美，又得用色的丰富多彩。当代工笔画使其发扬光大，使色彩的运用达到了一个空前的高度。浅绛山水，保留笔墨的丰富变化，淡色统一罩染，作为水墨向留白空间的延伸渐变，也不失为一种恰当的色墨方法。

色彩作为中国画语言的形式美要素之一，用色如用墨，当然与用水是密不可分的，也要求其枯润浓淡的变化，求其与用笔方圆提按使转的韵律，才能两美兼得。黄宾虹晚年追求积墨的水渍感觉，不再是单纯地由淡到浓，层层累积，而是要真正做到“墨泽中间浓丽而四边淡开，得自然之园晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，我想可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。”①依据不同材质的特点，运用不同的手法点染破积，形成一种复杂的墨色形态，也具有独立的审美价值。

（三）用色要讲究用笔

在中国画的技法观念中，笔墨一体，讲究“写”。行笔过程的徐迟、提按富于节奏韵律感，笔痕墨迹能体现画家的修养与心性，具有独特的审美价值。而用色大多归于“染”，与西画的填、刷、涂相近，好像只是像油漆工一样的简单劳动。其实不然，用色也一样要讲究笔法。王伯敏在《中国画在布局与用色上的特点》一文中说：“线是中国绘画造型的基础，是中国绘画的表现特点之一，中国画对明暗、色彩处理上另有一套办法，比如说中国山水画，画家的表现方法是通过山形水貌来表达山川的精神特质。当其画山形时，中国画家注意点不是山形的明暗，更多注意的是山形的结构。因此，中国山水画的表现方法就不同于西洋画，就不是利用明暗来分面，而是用‘笔锋巧变的线条来进行对形体的组织，于是就产生各种描法皴法，也有各种点法。”②

素描，有一种体式叫结构素描，改变了明暗块面造型的手法，用变化丰富又极具质感的线条来组织结构，呈现对象的内在本质关系，与中国画的线条造型殊途同归。海上画派画家任伯年、吴昌硕诸家的没骨画法，既得色彩之绚烂丰富，又得骨法用笔之美；岭南画派赵少昂，以色为墨，也讲究点写的笔法变化，作禽鸟昆虫，极尽色彩之美，兼得用笔用锋的精细微妙；长安画派石鲁作西北山水，纯用朱砂朱漂勾写，讲究用笔的干涩使转，尽得黄土高坡的浑厚风骨。有人把黄宾虹称为半个印象派，晚年变法用短笔兼点兼皴，类似于莫奈与梵高的“洋笔法”，使其作品呈现出油画般的厚重结实，而且焕发出印象派的明朗和野兽派的热情。③印象派都有笔法之妙，何况讲究写意精神的中国画。

（四）墨色对比的辩证统一关系

在色彩对比的理论中，依照色块之间在色轮里面位置分布，之间的对比有色相对比、彩度对比、明度对比，其中以补色对比最为强烈，邻近色对比次之，同种色对比最弱也最显协调。同种色之间的明度对比，对比的视觉效果又有强烈到微弱的渐变。所以，色彩的调配并没有定式，要辩证地看，既可增强，也可减弱，全看在整体关系中的需要。

近代以来，随着设计学科迅猛发展，装饰色彩构成的原理与规律，对中国画的用色，也有很多的启发。例如，色彩构成中的“色调”，所选用的色块，虽然也是从自然界的客观对象中选取，但并非写实照搬，而是经过归纳总结，比现实色彩更典型，在情感表达上也更强烈，这与中国画的用色方法，有异曲同工之处。王伯敏在《中国画在布局与用色上的特点》一文中谈到：“中国画在色彩运用上随对象之‘类，结合形象以概括性的‘赋彩，也正是运用了这样的赋彩，揭示出对象实质，使人们引起对自然界的一种深刻认识。”④色调就是一种抽象的本质呈现，依照色彩构成中的一系列法则，对自然色彩进行归纳、条理化、减弱、夸张等处理，达到画面意境的最佳效果。

总之，色彩作为构成画面意境的重要元素，一切都是为了意境所需要的“色调”服务。笔者在色墨运用中总结出一个行之有效的办法——“墨色各退一步”给对方以发挥作用的空间。具体来说，就是在用色的时候，把色彩的彩度进行降低处理，使其与水墨更易于融合协调，用色较多的地方，在水墨勾勒的阶段将浓淡变化减少，甚至将过多的皴擦省略，给色彩表现的舞台。中国古代颜料制作中，矿物质颜料很多直接取自大自然，用得最多的赭石、藤黄和花青，其色相在色谱中其实是属于复色，彩度要大大低于化学颜料中的红、黄、蓝，但在水墨勾勒框架中填充赋彩，却更容易协调。敦煌壁画造型中的有勾无皴，是“墨让色”，并且大量使用石青石绿，可以看做是已经降低了彩度的蓝绿与墙壁底子的黄褐泥墙，虽是补色对比，却是降了调的，加上日晒雨淋风化，原先强烈的对比，显得更加柔和协调，是“色让墨”，都是各退半步又相得益彰。

（五）打破传统技法藩篱，使色彩运用更加自由和谐

中国画漫长的发展历史中，古人积累了许多行之有效的技法技巧，有许多分门别类的定式，如工笔勾线填色、大青绿、小青绿、小写意浅绛、大写意泼墨、没骨设色、泼彩等，甚至有对特定对象和时令的描写套路，如青绿山水、白云红树、朱栏碧瓦、黑山白水、金波银澜等，这些都是个案的成功经验。但过细的分门别类，往往容易形成僵化的模式，陈陈相因，了无新意。为了营造新的意境需要，在中国画中发挥色彩的功能，就必须打破技法定式的藩篱，不过分追求一幅作品在技法类别上的纯粹性，才能拓展中国画意境的表达。张大千晚年作品独创一路大泼墨、大泼彩融合的风格，兼得水墨的淋漓酣畅和色彩的辉煌绚烂，就是利用墨色渐变色度转换对比的妙处，在极深极黑的墨块上用覆盖力极强的矿物质色彩厚积，彩度对比强烈，在浓墨未干处以透明色彩冲化，色墨交辉，而在云雾边缘以透明的灰调子淡墨沁化，色相和明度对比由强变弱，极具视觉冲击力。笔者创作过程中无论工具材料，不分生熟，技法不囿于工笔写意，用色不分淡彩重彩，完全看意境的需要，倒反给色彩以发挥作用的空间。

结语

总而言之，中国画的色彩观念，与玄学思辨和笔墨意象多有关联，而西方绘画的光色原理与光学探索发现的成果有关，与人类视觉科学和心理学研究成果有关，虽大相径庭，但各有千秋。笔者认为，要把中国画的用墨用色纳入光色规律理论里面去研究理解，更容易找到问题的答案，把用色与中国画的工具材料特性结合起来，与中国画处理各种形式关系的辩证思维和审美习惯结合起来，把墨当黑看，把色当墨用，打破技法藩篱，色墨互补，才能相得益彰。

注释：

①王鲁湘：《黄宾虹》，河北教育出版社，2003，第166页。

②王伯敏：《山水画纵横谈》，山东美术出版社，2010，第209页。

③王鲁湘：《黄宾虹》，河北教育出版社，2003，第177页。

④王伯敏：《山水画纵横谈》，山东美术出版社，2010，第210页。