迈克尔·度德威特作品中的模糊美——以《红海龟》为例

甘奕 四川美术学院

查阅关于迈克尔·度德威特作品的评价，总结下来就是极简的作画手法和诗意的叙事手段。迈克尔·度德威特早期的短片就已经具有无对白、故事结构简洁、富含哲理的特点。然而在《红海龟》这部九十分钟的长片影片中，极简已不能概括它的美学特征。在这部作品里，大量的留白和写实的描绘并用，繁杂的树叶、精确的光影都透露出这部作品制作的复杂度。不过，叙事上，迈克尔·度德威特仍然沿用了以往的策略，象征和反复的艺术手法使影片获得了如诗如画、回味无穷的艺术效果。没有明确的主题性，去文学性、去标签化，迈克尔·度德威特的作品非常符合模糊美学的特征。本文试从叙事策略、视觉设计、声音设计三个方面来探索迈克尔·度德威特作品中的模糊美学。

一、叙事的模糊美

王明居在《王明居文集（第一卷）模糊美学·模糊艺术论》的自序中归纳了模糊美的特征，即清晰与弗晰相依；具体与抽象互渗；整体与部分圆融；相对与绝对转换。并说明了模糊美是以不确定性为本质特征的。

《红海龟》的剧本构建就具有梦幻、不确定的气质。这种艺术类电影的结构不会像类型片那样有模式化的时间轴，而是往往以情感作为串联剧情的手段，加入象征和隐喻创造影片氛围，影片不会直白地把道理告诉观众，而是通过暗示和启发的方式让观者融入电影的氛围里。《红海龟》没有向读者解释主角身份背景，也没说明主角在海上遭受到的磨难，和为什么红海龟会变成女人，她又为什么要在开始阻拦男主逃离小岛，影片的结尾男主死去，女主又变成红海龟回到大海。我们看到的只有男女主人公相识、相爱、育子、相濡以沫的过程。迈克尔·度德威特没有采用戏剧式结构去解释整个故事的来龙去脉，而是以人物心境或情绪以及自然天气的变化来推动故事，淡化戏剧的冲突，强调抒情。

这部作品的作画手法是写实的，导演避免使用过多的奇幻设定，只有红海龟变成女性这一奇幻描绘。但导演仍然以梦境或象征式意象的反复出现来营构出寓言，观众可能对生命的意义、生命的轮回、自然与人的关系、个人的追求、两性关系等思想内涵做出自己的思考与判断。在体验上，《红海龟》给人带来说不清道不明的情绪感受。月缺月圆、竹林的毁坏与重生、螃蟹的死亡与繁衍这些故事中一遍又一遍反复出现的情节，不厌其烦，每次又现差别，可猜想导演是在刻意营造一种宽松氛围，给人想象的空间。

罗伯特·麦基认为：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列。以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”结构是导演在心中形成的，观众看到的是事件的发生和结果。由于全片无对白，导演只能设置简单的故事层次，并安排了人、非人、婴儿（后来成年了）三种具有代表性的角色，这样的安排同时还合理化了角色无对白的表演。《红海龟》的结构像抒情小说一样，以情感作为电影的线索，作为电影的内在骨骼。导演没有在电影中给出明确的主题，避免自己的身份进入电影世界，很少有正面情绪的流露，非常具有模糊性。叙事结构的模糊让观者在欣赏过程中必然会加上心理要素如感知、想象等情绪的互补，这个过程也发挥了艺术作品的再创作主体性，使得观者获得了复杂的情绪体验，最后沉浸在影片丰富意蕴的思索之中。

二、声音的模糊美

从叙事手法来说，导演依赖的是视觉设计，而没有使用对白甚至旁白，只保留了环境音和背景音效。声音本身是抽象、模糊的，导演可以通过声音制造剧情的悬疑点，从而模糊观者的判断；而且声音的节奏可以引导观众情绪的变化，和吸引观者的目光，提示观者故事到了转折点。例如，导演在展示片中的海啸危机，先表现森林湖水平静的波声，再马上转接至海浪袭来的涛声，为了突出两种水声的变化，弱化了人逃跑时的脚步声，随着音乐的节奏逐渐加快，脚步声更是直接被海啸声掩盖，观众意识到剧情到了转折点，这次的海啸对主角来说是十分危险的，而正是在这次危机之后，主角的儿子更加想去外面的世界。

一个由人表演和推动的故事却取消人声，会留给观者更多的想象，有了二次创作的空间，这种模糊性就有了随意性、无限性、多样性。换言之，从传播学的角度来说，观者也是有其局限和模糊性的，没有对白也就跨越了来自不同国家的语言沟通障碍。

人声的去除还抽象化了主角，观众可以代入任何人的声音，这种不确定性让人物有了流动的可能，人物的象征意味更加强烈，在这种环境音的渲染、无人声等其他音效的衬托下模糊的艺术效果也就产生了。导演保留的环境音使得观众把对人声能带来的具体感受代替为笼统的把握，变形象化的体验为抽象化的意念，环境音表现得越强，对主角就越有想象的宽泛性，因此，就越有模糊的美学效应。

三、视觉设计的模糊美

影片出现了三个角色，即：落难的男主，红海龟变成的女主，男主和女主生的小孩。这三个角色都没有赋予名字，观众不知道他们叫什么。三者的造型是写实的，导演并不夸张角色外形上的差异，五官的设计上也十分相似，没有其他个性的面部特征，例如都使用了黑色的椭圆形作为眼睛。（如图1）这些角色作为一般化的典型代表，并没有突出的个体性。迈克尔·度德威特向观众传递情感不依靠角色的面部表情，而是通过丰富的肢体语言和精准的光影表达。弱化角色不重要的视觉信息和太多具象单一的图形，赋予图形本身更多寓意内涵和衍生意义，使得在视觉上给观者更多的发散空间和想象可能。越是模糊的视觉意象，越会有丰富的衍生内容。

图1

迈克尔·度德威特在以往的短片里，偏爱像书法一样的笔触变化多样的线条，而在《红海龟》这部长片中，使用了粗细均匀、细腻圆润的线条，这些线条的使用在植被以外的物体都极为节制，导演有意地希望线条能构成一个明确的几何形状，形状清晰的物体与天空、海水等背景有着清晰的界线，这些几何形状或分割了画面或密集地点缀着画面，它们所形成的剪影形又升华出东方禅意玄远的神秘之美（如图2、图3、图4）。组合抽象的形象生出复杂的意蕴，这中间有个从形到意的过程，形寓意，意见于形，这也是模糊的美学。在表达岛上的夜间时，导演使用了黑、白、灰三种颜色，隐去环境的色彩，让环境失真，模糊它本来的原貌，为的是突出人物内心的孤寂，从而达到心理的真实。此外，夜间的景象和事件本身就有模糊朦胧的气质，如梦境、月光、倒影等。

以往的默片，为了更好向观者传达故事意图，理解角色的行为，角色会采用夸张的喜剧表演，表演的动作幅度往往都比较大，如《猫和老鼠》。夸张的表演不适合《红海龟》这部静默的，有着抒情诗一般唯美的电影。因此，迈克尔·度德威特选择了细腻、自然，如同真人的写实表演，三人的表演也没有着重性格的区分，而是身份的区分。导演还会用背景环境来辅助角色的表演，比如在表演悲伤时，导演会将画面饱和度降低来达到渲染气氛的目的。

图2

图3

图4

《红海龟》中的写实表演无疑增加了叙事难度，所以更要依靠镜头的推拉摇移来表达含义。除了人物造型、场景设计、声音设计外，导演在镜头设计上也十分克制。全片中，除了极少量的镜头使用了中景和特写，大多使用远景和全景，人物就像在一个舞台上表演，营造出不掺杂个人意见的叙事氛围。即使是在讲人物情感时，导演还是刻意地在多处安排了空镜头，不直接描写人物，让观众揣摩。最具代表性的就是男主的儿子对外面的世界好奇，准备告别父母，导演安排了两只螃蟹夹着竹叶在沙滩追逐的镜头，既呼应了开头男主与女主相识的场景，同时还暗示了男主儿子的离开是内心渴望一名伴侣，这是一种以物写情、寓情于景的高级表达手法。这段离别的戏被拆成了8个镜头，先用两个空镜头描述环境，起到隐喻和暗示的作用，再用“全景-全景-全景-大远景-远景-远景”的景别表现人物的离别的情绪。当述说浓烈的情感时，导演不用特写去展现角色的悲伤，而是匠心独具地选择了具有疏离感的全景和远景镜头，这种镜头的距离感让离别的愁具有了朦胧美，视觉的张力得到提升从而激发了观者的情感回应。

四、结语

“模糊美”是一种虚幻的感受，但模糊不是无能力的说不清楚，而是在整体控制的同时，需要融入模糊性的元素，这将影响到作品的深度与广度。电影是一门综合艺术，视觉和听觉的技巧并用，将情感与思想包容在影像里，带来的是1+1＞2的效果。所谓模糊与精确，也相当于虚与实，因为一味地追求写实与精确，便会限制削弱美。模糊性让观众有了想象的空间，同时也就生发了艺术的多重审美性。以此而论，迈克尔·度德威特作品中的“模糊美”可以成为中国动画创作者打开创作思路、探索创作路径的一种借鉴。