中国山水画与英国风景画比较研究

张雷

摘 要：绘画的历史源远流长，形成了不同的体系。中国山水画和英国风景画作为东西方绘画艺术的代表，其差异不仅象征着绘画门类的不同，更蕴含着不同民族、地域的文化内涵和审美价值趋向差异。如今现代艺术逐渐走向全球化，不同民族的艺术交往联系更加密切，界限更加模糊，中国画的创新也成了值得许多美术研究者探索的问题。文章以人文环境对民族美术的影响为核心，从工具、形式、构图、造型、价值取向等方面对比中国山水画和英国风景画，得出二者用有着诸多内在联系和差异的结论，以求观者从中西美术比较的角度认识到二者所包含的民族审美和区域艺术特征，更深入地理解两种绘画门类的优势和个性所在，继而对外民族的美术取其精华，更好地探索自身民族绘画的发展。

关键词：中国山水画;英国风景画;中西美术比较

对于绘画的起源，世界各地都是相似的，中英两地也不例外，这是早期人类思想环境的单纯性所决定的。英国人类学家爱德华·泰勒曾在《原始文化》中提出了“艺术是由人类行为组成的”这一观点。原始人眼中万物皆有灵，他们为了探索未知的自然界，而将绘画视为巫术的一部分，从而表现自身对猎物的敬畏。中国学者朱狄在《艺术的起源》中也提到了原始人因相信巫术仪式能祈求丰收而经常在庄稼附近跳舞的情景，认为青海出土的“多人舞蹈纹彩陶盆”上的图案作为中国早期的绘画，便是这一现象的表现。

可见，中英绘画都和相应民族的实践活动息息相关，可以说是以巫术、劳动为主的实践为核心，加之游戏、模仿、表现等多元因素共同形成的艺术。这也决定了中国山水画和英国风景画在追求实践、写生和感悟自然方面有一定共同点，是两国画家交流借鉴的基础。而由于两国人文环境上的差异，二者在发展的过程中也分化出了各自的特点和不同。

一、气韵笔墨与色彩斑斓：中国山水画与英国风景画工具比较

中国山水画的绘画工具和书法相似，传统中国画家将绘画和书法的训练看作人文化素养的共同标志。唐朝绘画理论家张彦远在自己的著作中提到了绘画和书法的关系：“是时也，书画同体而未分……无以传其意，故有书;无以传见其形，故有画。”虽说其认为绘画来源于圣人造字这点缺乏依据，但绘画与书法在创作工具和笔触上具有共同点却是事实，是对中国画创作时书法笔意运用的肯定。元朝的钱选认为山水画创作需要“士气”，其关键之一便是书法用笔。而赵孟頫、董其昌等山水画理论家也在不同角度阐述了山水画中书法用笔的重要性，将这一理念贯穿至今。

与书法创作工具的相似和诸多山水画家对书法笔墨运用的推崇，直接导致了中国山水画以笔墨元素为主要艺术语言，衍生出了泼墨、皴法等注重书法式线墨韵味的技法，并于文人山水画中得到了发扬。中国山水画家对线条的粗细、起伏、变化，都有着特别的讲究，诸多皴法、勾线和书法中的笔画都有着许多重合。米芾、赵佶、黄公望、吴昌硕等诸多画家在从事山水画创作的同时也在书法方面有所成就，这和中国山水画与中国书法在工具上的渊源是分不开的。即便是相对注重色彩表现的青绿山水画，色彩也偏向于轻盈典雅，且依然有丰富的书法式线条表现，说明中国山水画对书法用笔的重视是一脉相承的。

与中国相对的是，英国本身没有像东亚国家那样源远流长的书法文化，其风景画创作工具也自然不会和书法有所联系。英国风景画家在创作风景画主要采用油画或水彩画颜料与毛刷的搭配。其来源于文艺复兴时期扬·凡·艾克、达·芬奇等画家所推崇的蛋彩画，具有较为丰富的色彩层次。这决定了英国风景画的艺术语言主要依靠色彩块面的表现，很少出现水墨画那样的黑白配色，和中国山水画以线条、水墨为核心的丰富皴法、墨法相反。

可见，中国山水画所常用的轻薄宣纸和英国风景画所常用的画布也是对各自画笔特点的辅助，分别迎合了中国山水画墨色晕染和英国风景画多彩层叠的特性。

二、胸中丘壑与眼中图像：中国山水画与英国风景画形式比较

庄子在《知北游》中提到的“天地有大美而不言”，是道家美学思想的基础，成为许多中国山水画家的创作理念。英国艺术评论家肯尼斯·克拉克说：“当人们的精神世界极其活跃之时，不会为了风景而画风景画……”这表现出中国山水画和英国风景画的创作都离不开画家对自然之美的深刻思考，都强调画家对自然的体味，但在形式表达上则有所不同。

中国美术早在远古时期便注重对自然的敬畏，追求心灵与自然的和谐共处。先秦的道家美学推崇的“天人合一”，对中国山水画中“心灵和谐”的重要性有着深远的影响。中国山水画作为画家感悟自然、抒发胸中逸气的产物，以实现画家心灵和自然美的统一为主要目的。这也导致中国山水画与同样注重内心感受的诗歌联系紧密，比西方风景画更加抽象和重意境。在诗画领域都有所建树的王维，其创作的山水画特点是“画中有诗”，画家像作诗那样将自己内心对自然的感受倾注到绘画中。诗人苏轼所说的“诗画本一律，天工与清新”，也是对画外有情、心灵感悟的诠释。

尽管中国山水画也追求写生，但其本质是通过观察自然来将自然之美酝酿于心中，从而把自己内心的山水表现在创作上。张璪的“外师造化，中得心源”、王履的“吾师心，心师目，目师华山”都是这一理念的诠释。这意味着中国山水画对自然的描绘更加注重内心体验，其形式更加写意化和风格化。画家在“度其物象而取其真”之后，画作往往流露着心灵置于自然的闲适平静。

如果说中国山水画是以诗为画的诗情画意，英国风景画则与透视、摄影联系紧密。英国美术理论家贡布里希在《图像与眼睛》中以视觉图像为核心，分别从画面界限、光感、色彩符号等角度探讨了风景画家对自然之美的表现。“即使是对景写生中，我们也必须运用我们的记忆……自然主义的成就在于它发明了一套色彩组合的代码，用来在画布上再现真实世界的多样化体验……”人眼中的景物和自然景物无法做到完全相同。画家在描摹自然时，所看到之物是立体的，需要将这立体的景物反映在平面的绘画中，而其中的光感、色彩也要进行一定的主观筛选处理。这说明尽管英国风景画在将真实景色表现在画中时必然会加入画家的心理感受，但重心仍是反映视觉而非反映心靈，这和英国风景画家在自然景物的视觉之美上的长期探索是相统一的。

由此得出，中国山水画和英国风景画在形式上都是画家对景写生与心理体验的结合，但其侧重点有所差别，前者追求心灵体验的真实，后者追求视觉的真实，体现了画家对自然美之真谛的不同探索。

三、可游可居与瞬间之美：中国山水画与英国风景画构图比较

在构图方面，中英风景画都热衷于引导观者身临其境地体会到画中景物之美，但中国山水画追求散点构图，英国风景画则追求焦点透视，这是两国画家创作时抱有的不同追求和不同理念所决定的。

中国山水画在不同阶段的发展中，也有着画家对透视的不断摸索。郭熙在《林泉高致》中所说的“三远法”便是山水画的透视表现。方闻在《心印》中介绍了中国山水画中常见的三种构图形式，但它们都运用了散点透视的手法，和写实性的透视有所区别。这是因为中国画家在创作时将画面的“可游可居”视为山水画的极高境界，认为一幅山水画若能让观者有着游览画中景色之感，便是一种成功。画家通过将自己不同角度、时间所看到的某处景物进行组合，形成了散点透视的构图手法。该手法虽不严格符合视觉透视规律，却能够更大程度上将景象的完整样貌还原在画面中，更能够使观者更全面地欣赏画中景物，弥补了人视觉不全面的缺憾。贡布里希在评价中国山水画时所说的“当他们云游归来，就尝试重新体会那些情调，把他们的松树、山石和云彩的意象组织起来，很像一位诗人把他在散步时心中浮现的形象贯穿在一起”，指的就是如此。因此，他认为站在英国风景画的角度去在中国画中追求细节，将其和视觉性的写实风景对比是不合适的。

与中国山水画相比，英国风景画更加注重对局部景物的精细刻画，通过一个时间和角度来描绘自己所看到的美景。英国风景画之父理查德·威尔逊创作的《茅达区山谷》（图1）选取了山谷的一角进行详细描绘，对远景则寥寥几笔，有着更加层次化、写实化的透视关系，无论是色彩还是光感都得到了较为突出的表现。这样的处理可谓是通过增强边角之景的逼真感来让观者感到画中之景仿佛近在眼前，和中国山水画的全景式构图相比，给人以不同形式的身临其境色彩。这为之后的英国风景画家擅于对片景和瞬间之美的捕捉奠定了基调，对后来的印象派绘画也产生了一定影响。

在中国山水画领域，也有以马远、夏圭为代表的热衷边角式构图的画家。然而，尽管该形式的构图也在中国山水画中也有一席之地，却并非主流。而英国的贡布里希在《艺术的故事》中介绍东方山水画时，就特别用了马远的《对月图》（图2）作为两个例子之一，可见英国人对“马一角”构图的钟爱。该画作选取了山间一角为重点，对远山的刻画则朦胧简要。这也体现了中英风景画家在构图时，有时也会使用相似的手法。

总的来说，在追求“身临其境”方面，中国山水画侧重于动态的游览，从而擅长将不同角度、时间的画面组合成一体，来保证景物的完整，使观者如同在相应景色中生活和参观;英国风景画则侧重于静态的观察，使观者如同化身为画家本人，代入画家的眼睛来欣赏画家在某一时刻所看到的世界。二者都能带给观者丰富深刻的心灵体验。

四、有无相生与五光十色：中国山水画与

英国风景画造型比较

上文提到，中国山水画和英国风景画分别强调写意和写实，这在造型方面的表现则是以诗意、自然为核心的水墨画和以光感色彩为核心的油画、水彩画。

方闻在著作中提到：“中国人却与希腊人不同，他们试图通过造型手段来把握自然的原理。”表现了中国山水画注重形式美的特点。在道家美学中，老子提出了“有无相生”的观念。这即就是说，矛盾是对立统一、相辅相成的。绘画中有和无的关系也是如此。这种辩证式的理念可谓贯穿了包括山水画在内的中国画发展史，为其奠定了以素雅、宁静为核心，追求无尽韵味的基调。

中国画强调写意，刻画的造型不如西方绘画那样透视写实，却十分追求“气韵”。“气韵生动”是对中国画赏析影响深远的谢赫“六法”之首。谢赫认为气是生命力的象征，是一种核心动力;韵则是艺术作品中的形式和谐。“气韵生动”便代表着中国古代绘画批评家对作品生命力和传神的推崇，也是对顾恺之“以形写神”的继承。尽管这本是对人物画的要求，但其之后也在山水画中得到了发扬。元朝画家倪瓒提倡“逸笔草草”，认为作画时要善于抓住景物的核心特征，追求“意”的描摹，就可以做到以无形胜有形。倪瓒在刻画景物时，由于作画工具的特点，使用的线条无法做到西方素描那样立体精细，却能巧妙运用书法式的笔墨，凭借寥寥几笔便勾勒出对象的主要特征，其空旷感与作品所传达的隐逸心境相吻合。这和画家对景物核心特性的观察和对淡泊之美的追求是分不开的。

近代美学家康德在论述“美能够调动人的想象”这一理念时，举出了东方的抽象画和工艺美术中的图案作为例子。事实上，这在早期的中国山水画中也有所反映。中国山水画作品在追求写意的过程中，由于在“不似”的造型内加入了对心灵真实的体验，也就形成了对“似”的一种超越，其“不似”便也不再是手法的拙劣，反而包含了更多审美意义，形成了风格化、符号化的象征，容易引发观者的想象，值得反复回味。

在配色上，中国山水画也处处体现着有无相生的概念。董源的山水画在配色上惜墨如金。《潇湘图》（图3）被传为其作品。该画作在刻画湖面时使用了大面积的留白，反而让人感受到了湖面无波澜的平静，引人无限遐想，留下意犹未尽的韵味。所谓的“大象无形”也是这一道理。

英国风景画的造型则和中国山水画截然不同。法国的丹纳在《艺术哲学》中评价西方绘画时说，一个艺术门类必须充分发挥该门类独有的特性才是成功的，如果一个画家在创作时对思想内涵的重视胜过视觉美，也就不再像画家而像哲学家了。尽管现在看来，东方绘画的写意也不失为一种视觉美，但和含蓄的东方艺术相比，英国风景画对视觉美的理解则更为直接简明。他们力求通过光感和色彩的丰富营造出英国艺术所崇尚的宁静舒适，这使得英国风景画十分注重光影的变化和画面整体基调的和谐。丹纳认为，高水平的艺术能够通过各个部分的元素整合来实现“类型的典型与和谐”，傳达出艺术家所想传达的核心理念，这在英国风景画中便得到了突出的体现。

英国风景画家康斯太勃尔在创作《戴德姆溪谷》（图4）时，大胆舍弃了欧洲早期风景画以棕、深绿、深蓝为核心的沉闷肃穆风格，而选用了光鲜亮丽的黄绿为主要色调，并用许多细碎的白色笔触来表现阳光映照树木时的光点。这种被后人称作“康斯太勃尔的雪”的手法，对后来的英国风景画审美产生了较大的影响。

五、林泉之心与探索世界：中国山水画与英国风景画价值取向比较

中国山水画追求“天人合一”、心灵与自然的和谐，这也决定了该画种对画家的创作心境和画种自身修身养性的功能有着较高的要求。

山水画家郭熙倡导“身即山川而取之”的理念。他认为，“身即山川而取之”不仅需要外界的山川，还需要能够体味山川之美的心。郭熙在《林泉高致》的理論中提到：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”也就是说，画家想要创作审美价值高的山水画，离不开画家自身的“林泉之心”。其中，“林泉之心”主要包括对自然的亲近和闲静淡泊的生活态度。这是形成“心中山川”的要素之一，也是画家观察自然的前提所在。在郭熙眼中，拘泥于功利是不利于山水画的创作的，而亲近山水能够得到审美的愉悦和满足，能够净化心灵，这正是山水画创作者所需要的心境。该理念与西方美学中的“移情”有着一定的相似，却包含了更多中国传统道家思想的逍遥自在，也是对庄子“解衣盘礴”创作思路的一种延伸。

郭熙所创作的绘画，都不同程度上反映其对不同季节、天气下景色的观察，是画家对山河热爱之深的体现，有着田园派诗歌的悠然之情，这与画家自身心灵的清净是分不开的。郭熙认为，山水画反映的是远离喧嚣的净土，与描绘贵族奢侈生活的宫廷画以及摹写热闹市场的风俗画均不同，具有平息内心的特殊功能，并要求画家具备更高的艺术修养和精神境界。如他的画作《山村图》（图5），其下方保留了相对空白的河水之景，并夹杂着渔民生活的气息，其虽有着对“人”气的描绘，却反映着山野中人们悠闲自在的生活。这一风格的绘画与宋朝南派山水中所体现的平静舒缓较为相似，也与元朝吴镇、倪瓒绘画中的空寂和白净不谋而合。这些都是中国传统山水画家将自己心中的隐逸之情注入画中的表现，也印证了郭熙所追求的“林泉之心”在山水画创作中的作用。这与早期山水画理论家宗炳在《画山水序》中所说的“万趣融于神思……畅神而已”是一致的。

和注重探索并滋养内心的中国山水画不同的是，英国风景画更注重画家的科学素养和对外在世界的研究。英国人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽认为，人类最早想用巫术控制自然界，后来认识到了人类自身的弱小，才衍生出多种学科门类，以此来探索世界。可以说，包括英国风景画在内的西方艺术将这一根基延续了下去。

许多英国风景画家都是以艺术为媒介，表达自身对世界的认识和探索。英国浪漫主义风景画家透纳认为，创作风景画离不开对自然的敏锐观察力，“选择、整合、浓缩自然之美及艺术之妙既是风景画家的职责，也是其他艺术门类的职责”。为了创作出更高水准的作品，他曾走遍意大利，长期研究海上光和空气的变化，细心观察云、风、雨的运动，积累了丰富的视觉经验，最终创作了以《暴风雪》（图6）为代表的一系列大海主题的风景画，这些画作一改传统英国风景画的宁静闲适，以汹涌澎湃的海浪和风暴表达大自然的可畏，以朦胧、错乱的视觉效果反映海浪滔天的壮阔感，给人以强烈的视觉冲击力，传递了敬畏自然的思想理念。这些无疑都诠释了透纳对自然的深刻理解和探索。

总得来说，中国山水画和英国风景画都需要画家品性的培养，但前者促进画家成为心境淡泊、诗书画一体的文人，后者帮助画家成为悉心观察、研究自然万物的科学家，两者都是绘画中“教化”功能的体现。

六、结语

中国山水画以内在心境为核心，寻求自然和心灵的融合，从而形成了以形写神、有无相生、可游可居的写意化风格;英国风景画以对外界的观察和探索为核心，形成了具有强烈视觉冲击、擅于捕捉瞬间之美的写实化风格。同时，二者又有着发现自然之美、勤于写生、注重精神素养的共通之处。在创作绘画时充分发挥本民族画种的优势，对外民族画家的优秀创作精神进行学习，是提高本民族绘画的关键。

参考文献：

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作者单位：

青岛科技大学