从格图到登歌谱：明清太常雅乐歌谱初探

文◎郭 威、庞媛元

《礼记·乐记》载：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槀（槁）木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”①［清］孙希旦《礼记集解》卷38，中华书局1989年版，第1037 页。这段论述歌唱的文献（以下称“《乐记》‘歌论’”），被后世推崇备至。及至明清，人们以其为理论基础，创制出图形谱式并应用于指导太常雅乐乐章的歌唱实践，朱载堉称之为“格图”，李之藻称之为“协律歌谱”，张安茂称之为“登歌谱”。为便于表述，笔者统称之为“雅乐歌谱”。本文拟就三人之所述及相互关系做一探讨，②学界罕有公开发表之成果，卓颐《声歌各有宜——明代祭孔歌乐“歌者”七“格”的诠释意义》（《中国音乐》2019 年第4 期）是近年少见的专论，该文对朱载堉、李之藻之谱做了比较研究，有鉴于此，本文相关内容从略。抛砖引玉，希冀方家指正。

一、朱载堉《律吕精义》之格图

格图，见载于朱载堉（1536—1611）《律吕精义》③［明］朱载堉撰、冯文慈点注《律吕精义》，人民音乐出版社1998 年版。（以下称“朱著”）外篇卷之二“古今乐律杂说并附录”之《辨李文利张敔之失》文后附录，是否为朱载堉首创，尚存疑。格图系据《乐记》“歌论”提取出“上如抗”“下如坠”“曲如折”“止如槁木”“倨中矩”“句中钩”“端如贯珠”七种歌唱之“格”（以下称“唱格”），分绘八图（含2 种“曲如折”）而成。图上方居中书“××之格图”，其意即为“××格之图”；图两端，右侧顺序书写名曰“太常乐谱”（查为《洪武元年宗庙乐章》之亚献《豫和》）的歌词与工尺谱，左侧书该“格”歌唱之法的释文④八图依次为：“矩者自下直上”“钩者声如秤钩”“贯者自上直下”“坠者声之极低”“此折上而复下”“抗者声之极高”“此折下而复上”“声止而意不尽”。；中部，纵列律吕（由倍律夷则向上至半律夹钟，共20 律），律吕两侧分列“太常乐谱”之歌词与工尺谱，歌词、工尺、律吕逐字对应并用直线连接。文中以“太常乐谱”为据，显示其应属于吉礼用乐范畴（见图1）。

图1 《律吕精义》“格图”

可以确定，格图并非一般意义上的乐谱，而是通过图像展示声音效果，并由此构建一种信息系统，即太常乐章—工尺谱字—律吕音位—歌唱之法，其中律吕字、工尺字、歌词三者为交互对应的可视信息。这一“信息系统”，不仅便于音乐信息的结构化呈现，也利于歌者演唱及研究者进行关联分析和知识推理。

《律吕精义》中专置“格图”是基于一种怎样的认知？笔者认为，其一方面源自朱载堉在实学思潮之下的求真务实的科学意识，⑤参见冯文慈《实学思潮中杰出的乐律学家朱载堉》，载注③，第9 页。另一方面源于朱载堉对于礼乐观念之“中声”（中和之声）的坚守与实践。朱载堉在《辨李文利张敔之失》中对于“人声最低者为黄钟”一说进行了批驳，认为“十二律皆中声也”，“歌出自然，虽高而不至于揭不起，虽低而不至于咽不出，此所谓中声也。”⑥同注③，第872 页。并且，朱载堉还“以人声验之”，指出“十二正律由浊而清”“皆自然也”，因此“中声止于十二”，而上、下各继以四律，也尚可揭、咽。由此构成了一个最适宜人声演唱的音区——由于“乐贵人声”与“因人声而制律”，故十二律为中声自然之音，不高不低，不偏不倚，合乎中德教化之德性（见图2）。朱载堉的认知“既迎合了先秦礼乐合德的思想，又将‘定中声’引向合理可求的途径”⑦谷杰《朱载堉“中声说”“清浊四声说”探微》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2018 年第2 期，第19 页。。

图2 《律吕精义》“清声浊声”图

格图直接引入并强化了“中声”观念，由四倍律浊声、十二律中声、四半律清声组成的一列律吕音阶置于格图正中，与分列两侧的“太常乐谱”（而非其他）的词章、工尺构成一个整体，强烈地传达出一种“太常之乐”以“歌者”之声唱响于“中和之声”的礼乐意向。格图的设计不局限于记录音高，而是综合各种观念与实践，拓展至“歌法”层面，为太常雅乐的歌唱探索一种“标准化范式”。

二、李之藻《泮宫礼乐疏》之协律歌谱

协律歌谱，见载于李之藻（1565—1630）《泮宫礼乐疏》（以下称“李著”）卷七之《协律歌谱》⑧［明］李之藻《泮宫礼乐疏》，载《中国古代音乐文献集成·第三辑》第27 册，国家图书馆出版社2014 年版，卷七是对祭孔雅乐乐章的专门论述，全卷有《登歌节奏疏》《律吕清浊高下图》《协律歌谱》《旋宫歌奏相配疏》《拟黄钟调众乐合谱》等。。图谱共48 幅，首页书“协律歌谱”。其图示与格图同出一辙，只是布局有所不同。每图上部居中横列祭孔雅乐乐章（顺次为：迎神《咸和》、奠帛初献《宁和》、亚献《安和》、终献《景和》、彻馔《咸和》、送神《咸和》）词句，不附工尺，下纵列“××格”而不称“格图”，仍以律吕、工尺、歌词三者逐字对应，左侧纵列律吕（自正律黄钟起至半律夹钟，共14 律，见图3）。

图3 李之藻《泮宫礼乐疏》“协律歌谱”

李著因较为全面系统地整理了“泮宫礼乐”且在乐谱方面记述详细，所以，不仅在当时影响较大，更是被认为“深刻影响了清代祀孔礼乐的发展，清历次祀孔的乐章均保留此书所记仪序及基本音乐架构格式”⑨王玉鹏《〈泮宫礼乐疏〉与李之藻对中国传统礼乐文化的贡献》，《中国天主教》2019 年第4 期，第60 页。。李著中虽未明确说明其与朱著之关联，但其音乐方面的认知显然深受朱载堉影响，特别是在歌法图谱方面，应该是直接源于朱载堉。《泮宫礼乐疏》中多次提及“郑世子”，且有“及读郑世子《律吕精义》其说正同”句。更重要的是，李著也以“中声说”立论，其文与朱著高度一致。

李著协律歌谱的创新，在于对7 种歌唱之“格”详细阐述（见表1）⑩同注⑧，第101—102 页。：

李著在朱著8 种“格”的基础上演化出25 种“格”：3 种“上如抗格”、2 种“下如坠格”、7 种“曲如折格”、2 种“止如槁木格”、1 种“倨中矩格”⑪卓颐《声歌各有宜——明代祭孔歌乐“歌者”七“格”的诠释意义》将李之藻“倨中矩格”之“祭则受福”的工尺谱字“合四上尺”错抄成“尺上四合”，因此得出李之藻有两种“倨中矩格”而与朱载堉不同的错误结论。据查，李之藻仅有一种“倨中矩格”，即为“合四上尺”，旋律线平出直上，与朱载堉“倨中矩之格图”一致。、8 种“句中钩格”、2 种“端如贯珠格”。

三、张安茂《泮宫礼乐全书》之登歌谱

登歌谱，见载于张安茂《泮宫礼乐全书》（以下称“张著”）卷十五《乐谱集略》⑫［清］张安茂《泮宫礼乐全书》，清顺治十三年刊本。张著之《乐谱集略》含4 卷，自卷12 至卷15，记录了器、歌、舞诸谱。。张安茂为明末清初人，生卒不详，曾任浙江提督学政等职，主持地方官学。《泮宫礼乐全书》于清顺治十三年（1656）刊行。尽管《四库提要》对张著评价不高，但该书刊印时正值清廷礼乐制度尚未完备之际，从明清礼乐发展尤其是祭孔雅乐而言，有着承前启后的意义。更为重要的是，张著中的登歌谱，较之前述二者已趋于成熟，且在呈现形式上已经脱离格图而转化为一种曲线符号（见图4）。

图4 张安茂《泮宫礼乐全书》“登歌谱”

张著《乐谱集略》开篇即讲明“八音之器皆合奏于登歌，故乐贵乎谱也”，表明其对登歌乐谱的看重。张氏认为李著“登歌之谱，尤为纰戻乎”，而推崇“王焕如氏《礼乐书》”，但因其“登歌之谱尚阙”而采用了《礼乐笺》中所录王氏之说，并同录李著相关内容。⑬同注⑫卷12。遗憾的是，笔者尚未寻得此二书（疑书名不全）。但已知：王焕如为崇祯时人，与其同时代的武位中著有《文庙乐书》，该书卷二同样载有“登歌之谱”，其与李之藻协律歌谱同。这从一个侧面反映出自朱载堉格图、李之藻协律歌谱之后，这种歌谱形式已经有所流传，至晚在崇祯时期已经成为文庙登歌的标准谱式，并且存在两种不同样式。

作为明之遗民又是清初进士的张安茂，承继前学而又欲开风气之心，从上文中可窥一斑。张著“登歌谱”一节分为三部分。

（1）开篇类似内涵阐释，张氏感慨“声歌之学微矣”，引《礼乐笺》对歌、律、调之关系进行论述。

（2）“歌法”，根据《礼乐笺》对前述《乐记》七“格”分别进行了详细阐述，并在每一“格”后言明“乐谱作×”，其符号为不同的曲线，如：“上如抗。乐谱作”。并且，增加“长声”“短声”“转声”三种歌法及符号。

（3）“歌谱”，依释奠献礼顺序列出文庙乐章（顺次为：迎神《咸和》、初献《宁和》、亚献《安和》、终献《景和》、彻馔《咸和》、送神《咸和》），逐字配以“歌法”符号（张著称“乐谱”），不用其他谱字而以“歌谱”形式独立出现。

内涵阐释—歌法符号—乐章歌谱，登歌谱形成了一套较为完备的谱式，其与朱著、李著相比已经趋于成熟，具有符号化、系统化的特点。

与前述两著最大不同在于，七“格”不再依附于工尺、律吕，而是以符号化的曲线谱形式独立出现，这应视为一种“突破”。这种突破缘于对太常雅乐乐章歌唱方式的讨论。张著对“杜撰歌谱者以乐章四字为句、每句配以一格”的方式提出了批评，其引《礼乐笺》曰：“律吕十二音，音各不同，而以乐谱诸法定之则咸自成调，大抵发声唱叹之法则十二调相同，而发声叹之用则十二律各异，此声音造化之奇也。然乐谱所载诸格，或一句之中而具数格，或一字之中亦具数格。”⑭同注⑬卷15。由此，张著给出了与朱著、李著不同的“一句数格”“一字数格”的乐谱方案，诸“格”单位的划分更为具体、范围更小，具体到演唱中每一字怎么唱、字与字的连接等细节处理。这些细节则是通过10 种曲线式的“歌法”符号呈现给学习者或演唱者。由此可知，至少在明末清初时，雅乐乐章尚有“一字多音”的形式存在，并且，其并非是某个个人的“自由发挥”或“二度创作”，而是有理论、有规范、有乐谱、有实践的历史事实。

张著中的乐谱符号，类似《汉书·艺文志》所述之声曲折，亦与现存藏族央移谱、《玉音法事》曲线谱、高腔圈腔谱式等为同一类表现形式。其独特之处在于：歌谱创制基于儒家“中声”观念与《乐记》“歌论”，并且从格图到协律歌谱再到登歌谱，有一个明确的发展轨迹，由此可知古代中国礼乐观念的深刻影响。

四、雅乐歌谱：“礼乐”与“实学”共同作用下的谱式探索

从格图到登歌谱，可以较为清晰地看到一种歌（唱）谱（式）的发展过程。与工尺谱、律吕谱等一般谱式的最大不同在于，此种歌谱是专为太常雅乐乐章歌唱而制。但同样是在吉礼之下的太常雅乐歌谱探索，朱著格图与李、张二著歌谱的适用对象有所不同。如前述，格图出现在《律吕精义》外篇，是朱载堉在辨析“古今乐律杂说”时为阐述自己的“中声”观点而所列的“附录”。同时，格图采用的是“太常乐谱”之《洪武元年宗庙乐章》且只列“亚献《豫和》”，可见仅为举例。由是，朱著非重在专制歌谱。与之不同，李、张二著皆是“泮宫礼乐”专书，内设论“歌”专文，文中前有疏、解，后有歌谱，乐章以献礼为序，逐一列出，以一种完整的雅乐歌谱形式呈现。诚然，尽管三著在歌谱适用对象上有所不同，但整体而言都属于吉礼之太常雅乐的范畴。此种歌谱作为吉礼用乐在明清的发展标志之一，是可以确定的。

同时，朱、李、张三人所为与明清之际的实学思潮有密切联系。明中期之后，在实学思潮之下，嘉靖朝出现谈礼论乐之高潮，意在复兴古乐。朱载堉在讲究经世实用之学的过程中，展开很多学术思想上的有益探索，认为“律为体，乐为用”，其新法密率即是脱离“黄钟九寸”窠臼而开创的成就，这种“实学”追求同样体现在其歌唱理论的探索上。

李之藻精研礼乐又谙熟西学，主张以“实理”治学，其对朱载堉格图的借鉴并在此基础之上对《乐记》“歌论”所作的进一步诠释，应是基于对实践对象的积极观察。

对传统的推崇和对“形而下”实用之学的关注，使得朱、李先后以精辟见识，造就了一种礼乐观念与科学思维的奇妙组合。明末清初人张安茂显然受到了实学思潮的影响，并承继了前人的学术思想和实践精神，实测实学的治学态度在张氏这里体现为祭孔雅乐实践的直观性记录。

可见，明清实学思潮并不与传统的礼乐政治冲突，儒教道德也并未被舍弃。知礼乐之用，使礼乐为用，李之藻、张安茂这些官员，都具备对“乐”之音声形态的基本认知，他们对于歌唱谱式的探索，正是礼乐观念与实学观念的共同作用。由此，对于《乐记》“歌论”，不再只是形而上的阐释或歌唱意念的探讨，而是被转化与运用到音乐实践，雅乐歌谱成为一种落在“实处”的“礼乐创造”。

朱载堉是礼乐教化下的皇族世子，对于国家礼乐的维护更甚于一般人，他在向万历皇帝进献《乐律全书》的奏疏中，称明朝用乐“大率有三”（郊庙大祀乐、庆成大宴乐、卤簿大驾乐）而“惟所谓商周二颂、大小二雅、周召二南，此等古乐或未备焉”。由此，朱载堉所为旨在创制“古乐”并“伏望皇上敕下礼部”“送国子监及翰林院”⑮［明］朱载堉《进律书奏疏》，载注③，第4 页。。且不论朱载堉的这一表述是有感于斯的恳切，还是托古说今的婉转，从结果来看，尤其是李之藻、张安茂在其歌谱上的进一步深化与拓展，都促成了明清吉礼用乐之下太常雅乐乐章的歌唱图谱的系统化建构。

从表1 可见，朱、李、张三著对唱格的具体表述与乐谱形式上，呈现出逐渐由简到繁、由谱字到曲线的系统化、符号化的过程——由“工尺—律吕—歌词”逐字对应的格图，到以律吕为参照、“工尺—歌词”逐字对应的协律歌谱，再到无律吕/工尺、“曲线—歌词”对应的登歌谱。就呈现方式而言，朱、李将《乐记》“歌论”做可视化分析，为不同乐句（四字一句）搭配适宜其歌唱的“格”，通过线段将律吕字、工尺字勾连、对应，使七种“格”具有了相对规定的歌唱范式。而张氏从乐谱的角度，对《乐记》“歌论”进行了拓展运用，由“四字一句，一句一格”，进入到“一字一格，一字多格”的情形，进而脱离工尺、律吕谱字而自成系统。

表1 朱著、李著、张著歌谱内容之比较

在礼乐观念与实学思潮的共同推动下，歌谱侧重于“礼乐振举修明”主旨下的用乐规范之目的，其对《乐记》“歌论”与音乐演唱实践有着独特理解与新的诠释，尤其是张著已经趋于一种完善状态。如“倨中矩”格，朱著释为“自下直上”，李著释为“声平出直上”，二者较为一致，简单明了；及至张著，进一步细化为“声平出后逆折而上，复持满而下”，从其表述即可感知演唱中旋律线的动态效果，这体现出其对字与字连接描述的深入与细致。又如张著将“一字或一句之内有数格”呈现于歌谱之中，揭示出雅乐乐章并非只有“一字一音”一种形态的历史事实，其对于认识明清太常雅乐之音乐形态有重要意义。

需要特别指出的是，项阳对学界既有的雅乐为“一字一音”的认知提出反思，指出雅乐本体有更丰富的曲谱形态。⑯参见项阳《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010 年第3 期；《中国传统音乐多声思维之存在 》，《音乐研究》2020 年第2 期；《明清时期边地和民族区域的国家雅乐存在——国家用乐中原与边地相通性研究之一》，《音乐研究》2021 年第1 期。而张安茂登歌谱及其文中所论所引之明代文献，进一步表明“一字多音”的雅乐乐章形态至晚在崇祯时期已成为一种常态。因此笔者认为，明代雅乐乐章应该存在“一字一音”与“一字多音”两种音乐形态。“一字一音”以李之藻《泮宫礼乐疏》 （万历）及武位中《文庙乐书》（崇祯）为代表，“一字多音”则以王焕如《礼乐书》（崇祯）及《礼乐笺》为代表。李之藻纂修的泮宫礼乐对其后明代及清代都产生了广泛影响，后世“一字一音”的认知应该与此有关。王焕如、张安茂一脉与邱之稑颇为相似，虽然张著与邱之稑所著《丁祭礼乐备考》未见有明显的联系，但是其所秉持的“一字多音”却是相同的，这反映出雅乐“一字多音”形态于明清时期存在之事实。

（续表）

结 语

上述太常雅乐歌谱是否为朱、李、张所创，尚未见明确记载，但三人在各自礼乐著述中的使用与探讨是可以确定的。太常雅乐歌谱的存在，意味着明清礼乐建设中曾经有过一种新的实践探索与系统建构，其也必然受到当时实学思潮的影响而推动发展进程。礼乐制度乃为国本，礼乐观念深入人心，礼乐建设实为必须，由此礼乐进入一种“科学”化的探索之路。无论是朱载堉、李之藻，还是清初张安茂，都身在其中而自觉不自觉地进行了探索与革新。

从格图到歌谱（协律歌谱、登歌谱），反映出明清两代礼乐建设在应用理论层面的体系建构与实践探索。若要对其做一个整体描述，或可说：以格图、协律歌谱、登歌谱为代表的太常雅乐歌谱，以儒家“中声”观念与《乐记》“歌论”为理论基础，以太常雅乐建设为目标，以律吕谱、工尺谱、太常雅乐乐章为结构框架，以线图为表达方式，具有歌唱实践指导性并旨在引导歌者更深刻地理解歌唱义理与内涵，是礼乐制度与实学思潮共同作用下的一种必然产物，是明清太常雅乐系统性与丰富性的具体体现。