论比德说与移情论

顾嘉睿

摘 要：中国的比德说和西方近代审美移情论都是审美学说，均是人类将自身情感转移至外物，使得该物具有同样的情感属性，从而达到物我合一的境界，此时人类拥有了审美情感。文章结合具体艺术作品对比德说与移情论，从其异同两方面进行比较，探究其艺术文化的连接与实质上的不同。

关键词：比德说;移情论;文人画;浪漫主义;20世纪西方艺术

一、比德说与移情论释义

（一）中方思想看比德

“比德说”最早是由孔子提出的典型儒家学派美学思想，这也是孔子对于自然美最核心的思想，其主要来源是先秦美学，是对《诗经》中“赋”“比”“兴”写作手法的继承与发扬。孔子曾说“知者乐水，仁者乐山”，从中便能体会到孔子比德说的思想。奔腾的流水是智者对知识的不断探索，山的沉稳便是象征着仁者的沉静与仁爱。人类的美好品质可以在大自然中得以体现，山与水实则与君子相通。朱熹说过，“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水;仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”[1]。意思是“知者明达敏锐，与水的特质相似，故乐水而好动;仁者敦厚沉稳，跟山的特质相似，故乐山而好静”[2]。朱熹的这句话，是对“知者乐水，仁者乐山”的最好阐释。

（二）西方思想看移情

最早提出“移情”这一观点的学者是劳伯特·费肖尔，而近代“移情论”的代表学者是西方美学家利普斯。他举例希腊建筑中的“道芮式”的石柱进行阐释：其石柱本身刻有精美花纹，当观者看到这种石柱时便会产生愉悦的心理感受，而日常生活当我们看到其他石头时，却不会有这样的心理感受;当凝神看石柱时，石柱便会充满力量。以上便是他提出的“机械的解释”和“人格化的解释”[3]。利普斯的移情论是在审美时将人的主体感官摆为首要地位，将自己的情感与内在思想注入所要表达的对象从而使得该被表达的客观对象具有了审美意义。后来德国美学家沃林格在《抽象与移情》中以利普斯核心观点为出发点，进行其美學观的阐释。他认为，制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的“艺术意志”[4]。沃林格说：“人们具有怎样的表现意志，他就会怎样地去表现……一个人具有怎样的‘艺术意志就会去进行怎样的艺术活动。”而植根于艺术意志与移情冲动，艺术家便会创造出多重的艺术作品，最后产生审美意象。

二、结合作品分析

比德说与移情说是中西方的两种哲学美学学说，而这两种审美学说具体反映在中西艺术作品之中，体现出了艺术家的心境以及通过艺术作品表现出的审美功能。比德说与移情论颇为相似，也大有不同。

（一）比德说

比德说这一审美学说是将品德寄于大自然，而最能体现该审美学说的艺术作品便是中国古代的众多画作。以元代文人画为例，在宋代以后国家文化积淀与实力日趋变弱，众多文人士大夫的雄心壮志难以实现的历史背景之下，元代文人画便成为了艺术家们的心灵安放之所，也是内心品德的高度呈现。

提及元代文人画，我们首先想到的便是元四家。在动荡的元代末期，他们的遭遇都可谓坎坷。从他们的艺术作品中观者不难看出他们的“明志”“明德”。元四家之一吴镇精于诗书文画，他善画墨竹，自称画竹五十年，虽说他画竹自称戏笔，但却常常是有感而发，其竹画体现出了他的个人品格。从他笔下的“竹”形象中，人们便能强烈感受到吴镇实则是将自己无意功名利禄、坚韧顽强的品格赋予了笔下之竹。竹之形象坚韧纯粹而又坚贞幽远，具有刚毅的品质。虽然竹子不像争奇斗艳的花朵一般给人以狂放美艳之感，但向观者展现了坚强不屈的高贵品行，陶冶了人的性情。这样的画作体现了孔子的比德说，也满足了当代人审美与教育的需求。

（二）移情论

朱光潜在《西方美学史》中这样定义“移情”一词：它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣[5]。从朱光潜的阐述中不难看出，移情之物大多为原来没有生命的东西，这也就与比德说的核心“自然”进行了鲜明的对比。从西方近现代诸多艺术作品之中都可看到艺术家所移之情，对自然的描绘不局限于自然客体，而是艺术家的个人想象与情感抒发。

弗里德里希是德国浪漫主义风景画的代表人物，他的代表作品《山上十字架》《海上月初升》中所描绘的都是孤单寂寥的风景，常用月光、拂晓、墓地等作为描绘客体将自己的内心情感赋予空荡的自然夜景，表现的是人被抛进宇宙后的孤单寂寥之感。反观这些自然景象，单独拎出月光、拂晓、墓地等，也仅仅只是自然生活中的客观事物而已，正是因为弗里德里希将自己内心的孤独寂寥之感注入所描绘客体，从而得以构成令人遐想无限的画面，这是视觉的冥想，也是内心审美之诗。迈入20世纪之后，更多艺术流派显现出了艺术家的思想倾向，20世纪下半叶出现的“观念艺术”的出发点是消解传统艺术，其核心在于，艺术的根本要素在于思想而非最后的成品，而这里的思想便是艺术家想要通过艺术作品表达的深层内涵。

三、比德说与移情论之异同

（一）二者之异

从比德说以及移情说所对应的作品分析中不难看出，两种审美说是存在较大区别的，其所依附的载体以及所要表达的思想都有所不同。

1.所附载体不同

“在中国的传统的美育学说体系中，自然美以其开放广阔、自由无侍的形式与神韵，对人的主体性进行感召。”[6]这样的自然美对人的影响是可以追溯至秦汉以前的，中国自古就提倡人与自然的和谐相处。《诗经》之中的《鹤鸣》写“它山之石，可以攻玉”，《桃夭》写“桃之夭夭，灼灼其华”[7]，皆是以自然之物喻人。在比德说中，人与自然的关系已不仅局限于类比或寄托感情，而是将人与自然结合，使其内部有品性上的关联，这也是中国古代一直以来对大自然讴歌的继承。吴镇的竹、王冕的墨梅等都是来自大自然的自然物象，以这些物象来比德，凸显出该审美学说强调的一定要将人类的品格在自然中得以实现的理念，而这里所提及的“自然”是客观自然，这是五千年来对自然感情的不断升华。反观弗里德里希笔下的月光、拂晓、墓地等，其已经跳脱了自然的桎梏，情感依附的客观载体已经不仅仅是纯粹自然，而是眼前所能出现的任何事物。

2.所表情感不同

比德说所强调的是“德”，如吴镇笔下之竹体现他在当时社会背景下的顽强坚韧，由此不难看出在比德说中，所强调的表现的是令人学习赞赏的品德，是对人生意义与君子之志的不断追求。而在西方文化之中，在古希腊时期就很注重人的地位，例如古希腊古典时期米隆所作雕塑《掷铁饼者》，运动员掷出铁饼的前一瞬间面部平静舒展，但身体洋溢着力量之美，实则是赋予了该运动员沉稳又善于控制的力量之美，给予了其英雄化的色彩。14至16世纪的文艺复兴时期，以人为本的思想影响了整个欧洲的艺术，所以西方艺术家在进行创作时注重突出主体的意识。移情说中所表述的已经不仅仅在传达“德”了，而是将艺术家作为第一位，在内心深处唤起其对所想描绘的任何事物的移情作用，打破了客观载体之常态，通过表现其自身的任意一种情感使物我合一，引起共鸣。

（二）两者之同

1.同为主体与客体的统一

吴镇笔下的竹，体现了竹本身自然属性与人高洁品质的统一，实则也就是人与自然的统一;弗里德里希笔下的月光是画面反映倾向与艺术家内心情感的统一。这两种统一都是审美主体与审美客体之间的一种和谐统一，作者的个人品性与内心情感实际就在所绘客体之中存在。古人说，“柳令人感”。微风中的柳树并不是因为人们想象它类似悲哀的人才显得悲哀;相反，而是它摇摆不定的形体本身，传达了一种与人的悲哀情感相似的表现，人才会感到它是悲哀的[8]。利普斯说：“审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”[9]无论是比德说还是移情论，都是主客体的统一交融，是自我与客体的直接对话。

2.同为艺术家的内心指示

比德说表现出在自然美中投射出的君子之德，移情论表达了真实的情感色彩。无论是比德说还是移情论，都是作者将自身的情感或者志向寄予他物的审美学说，二者同样重视客观自然，并且都是作者通过艺术活动指向了自己。吴镇笔下的竹表现出了刚毅性情，弗里德里希的月光表现出了人的孤独与寂寥，无论是吴镇之竹还是弗里德里希之月光，最终指向的都是自我的内心审视。如果比德说是在赏鉴君子的“人格美”，那么移情论在某种程度上是揭示了自己的“内心真”，而在赏鉴“人格美”或是揭示“内心真”的同时，艺术家自身的心灵美也昭然若揭。这两种美学思想，都借助了自然的观照或是事物的显现，反映了深邃的人性、精神与情感，这传达的是艺术家内心深处之感，也是其自我审美情趣与作品风格的完美诠释。

四、结语

比德说与移情论的同表现为同为主体与客体的高度统一、同为艺术家内心的指向，这两种美学思潮拥有着跨时空与跨年代的连接。而其不同在于载体与情感存在着较大的区别，这也构成了种类丰富的艺术风格。中方的比德说与西方近代审美移情论都是我们观照内心世界的方式，两者虽有异同，但在审美层面中皆蕴含了艺术家对于非异化的、复杂丰富的内心精神世界的显现，影响了我国以及整个世界各个艺术思潮流派的发展。

参考文献：

[1]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：90.

[2]洪茂宁.从孔子的“知者乐水，仁者乐山”看“比德”说[J].大众文艺，2011（1）：148.

[3]刘伟.论利普斯的移情说[J].文学与艺术，2011（2）：7-8.

[4]沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：10.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：商务印书馆，2011：36.

[6]劉颖.“智者乐水，仁者乐山”：“比德说”之源头与发展[J].双语学习，2007（10）：202.

[7]王秀梅.诗经[M].北京：中华书局，2015：11-12.

[8]艺术与审美[J].中文自修，2015（增刊1）：98.

[9]中国社会科学院文学研究所.文艺理论译丛[M].北京：知识产权出版社，2010：465.

作者单位：

云南艺术学院美术学院