雪舟《秋冬山水图》与日本美学中的“侘寂”概念*

张碧云 陈 虹

“侘寂”是日本重要的古典美学概念。它是由“侘”[wabi]与“寂” [sabi]两个字组成的合成词，这两个字原先各有古意，大约在室町时代的日本茶道中开始合并使用。1张楠，〈侘寂的美学源流〉，《艺术与设计》理论版，2015年第2 期，第122-123页。据大西克礼的诠释，侘寂作为一种审美可以分为寂声、寂色和寂心三个境界。寂声是听觉上的寂静；寂色为视觉上的古旧、朴素与寂寥感，是一种能够在锈迹斑斑的器物外表下，欣赏岁月流过的痕迹美的境界；寂心则是精神上的超脱，一种摆脱世俗纷扰，身居闹市也会安然自得的境界。2参阅[日]大西克礼，《日本侘寂》，王向远译，北京联合出版公司，2019年。侘寂混合了古朴自然与简淡枯寂的审美趣味，带有对凋零和离群索居的欣赏，但它不是一种消极暗淡的审美状态，而是在含蓄之中，超越时间和不完美。懂得侘寂之美的人明白，万物不可避免地走向衰败，一朵枯萎的花是美的，一捆未经修饰的草屋是美的，一套质感朴素的茶具是美的，所以人不与时间相争，而应欣赏时间带来的美。从吉田兼好的《徒然草》中就散发出这种美学气息，后为足利幕府所提倡，取代了日本从前崇尚艳丽色彩和装饰的趣味，从室町幕府及安土——桃山时代开始大行其道，逐渐融入日本文化的血脉，其影响及于今日。侘寂可以说是茶道、俳句乃至建筑的精神所在，但这种趣味的缘起，不能不说也受到了绘画的影响，这一点，过去提到的不多，今以室町时代日本画圣雪舟等扬的名作《秋冬山水图》为例说之。

雪舟名等扬，俗姓小田，雪舟为其法号。日本应永二十七年（1420）出生于一个武士家庭，十二岁出家，不甚喜禅道而酷爱作画，十六七岁时入京都相国寺，当时其地为日本绘画中心，雪舟在此师从日本水墨山水画的大师天章周文，二十余年后成为日本有名的画僧。但是雪舟志存高远，有前往中国明朝学习的愿望，他从京都迁居至海上贸易发达的大内家领地，并于日本应仁元年（1467，明代成化二年）前后，抓住两朝友好交通的时机，随大内家的船队出使明朝。他在宁波港登陆，在天童寺挂单，当时宁波就有不少从事贸易画的作坊。雪舟注意结交中国的文人雅士，在宁波短暂居住后，随使团经杭州、嘉兴、苏州，沿着大运河上京。那时沈周的名声还不是很大，雪舟向往的是北京宫廷里的绘画大师们。他在北京遇到高龄的李在，当时戴进已经去世，李在是当朝声誉最隆的大画家。雪舟山水画中有一种学牧溪、玉涧的禅戏风格，还有一种南宋的马夏风格，固然与他的老师天章周文有关（周文的风格主要就是南宋马夏的风格），但他在明宫廷的经历更加深了他对学马夏的明初院体的亲近感。雪舟据说在北京还参加了宫廷壁画的绘制，他在中国逗留了两年左右，回到日本后即被当作大师来欢迎。他积极创作到高龄，许多存世的重要作品都是七十岁以后画的。3关于雪舟，除了傅抱石和丰子恺早期的开创性研究，1956年雪舟等扬逝世450 周年之际，《美术》杂志曾发表专题纪念，以促进中日友好邦交，其中马采〈日本杰出的画家雪舟等扬：纪念雪舟逝世450 周年〉较有参考价值；1992年，李湜在《紫禁城》刊发〈禅僧、画家：雪舟的来华〉一文，把雪舟的研究推进了一步；二十一世纪初有过两篇专门研究雪舟的硕士论文，但都欠深入，2016年青岛科技大学孙衍的硕士学位论文《从雪舟艺术看禅宗思想对古代日本水墨画之影响》，是近年用力较深的一篇雪舟研究。本文有关雪舟的基本情况，即出于以上诸位的研究。其余有关日本禅画及日本美术受中国美术影响的著述里，往往也会提及雪舟，但既不属于雪舟专题研究，此处从略。

《秋冬山水图》对幅（图1），当初应该是春、夏、秋、冬四季全，今仅存秋、冬两幅，藏于东京“国立”博物馆，为雪舟代表作之一。现存的秋景和冬景均为纸本墨笔，尺幅一致，纵47.8 厘米，横30.2 厘米，两幅的构图有呼应关系，都强调前后穿插和遮挡，用几块大的山体和岩石，构成明确的前景、中景和背景。笔墨上，两作都用斧劈皴，转折刚硬的树枝，还有阔笔勾出的远山山脊，显示出通过明院体上追南宋的风格。不过，雪舟本人出访中国期间，曾作有另两张秋冬山水，同样收藏于东京“国立”博物馆，即款名“日本禅人等扬”的《四季山水图》。这两张画具有明显的院体风格，其秋景的前景、中景采用前后穿插的手法拉开景深，远景的高山则非常像李在笔下的高山；至于《四季山水图》中的冬景，构图上属于更传统的立轴手法，即由下至上分层布置景物，而并不采用穿插遮挡的办法。比起这套在中国旅行期间创作的《四季山水图》，《秋冬山水图》显然更加简淡，前者像是苦心学画的练习之作，而后者则像是深思熟虑的创作，明画的影响减弱了，简笔赋予画面更多禅意，显现得正是侘寂之美的趣味。

图1 [日]雪舟，《秋冬山水图》水墨纸本，每幅纵47.8 厘米，横30.2 厘米日本东京“国立”博物馆

《秋冬山水图》中的冬景具有明初浙派的粗放笔法，但是构图颇为特别，中景一块壁立的悬崖把楼宇和远山藏在画面深处，悬崖的上部没有交代，仅用侧锋淡墨略略刷出质感，而将山形淡入画面的留白。这种将壁立的悬崖顶端藏在云中而不画地平线的画法，吴门的第三代画家陆治有时喜欢采用，他在为王世贞临王履《华山图》册的一开中，就用过类似的处理办法。这幅冬景图因为这种特别的构图，一面保留了南宋“一角半边”的构图，一面又突出了画面的纵深感，给人以一种逼近画面的、现代的视觉感受。

在日本文化中，冬雪和孤楼后来成了侘寂之美的代表性景物。日本道元禅师评四季道：“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒。”雪将人带入一个清寂而雅的世界，身寒心静，象征着悲美和死亡美，使人在这样一种寒淡的状态中产生超脱感。4参阅胡雨晴，《日本季题电影研究》，武汉大学博士学位论文，2017年。此外，日本的传统楼宇有着巨大的屋甍，下面是幽深的庇檐，高大的屋脊有的瓦葺，有的草葺，屋檐下是大片浓密的阴影。这阴翳之美沉潜于黑暗之中，亦是侘寂的趣味。5对阴翳的审美，可参阅[日]谷崎润一郎，《阴翳礼赞》，陈德文译，上海译文出版社，2015年。从画到建筑，从园林色设计中的“枯山水”，6枯山水的趣味，可参阅杨雪莹，〈禅静之境——日本庭院设计中的禅意空间〉，《城市地理》2015年第4 期，第141页。侘寂虽产生于茶道时代，但这样一种审美趣味，却渊源有自。

前文提到过，大西克礼按照寂声、寂色和寂心三个层次来诠释侘寂之美，这样的分层诠释属于古典的描述性诠释，并非分析性的诠释，传统的各种美学范畴，其实都可以用类似的描述加以诠释。就其选用声、色和心作为术语来看，也看得出借用佛教禅宗术语的倾向。如果抛开描述性的诠释，转用现代逻辑来看雪舟画作与侘寂之美的关系，除了明显的视觉联系，还有一层通感的联系。通感，或称联觉效果，是包括雪舟在内的传统水墨画常常能唤起的，即由画面而产生声音的错觉。克罗齐曾言：“有一种怪论，以为图画只能产生视觉印象。腮上的晕，少年人体肤的温暖，利刃的锋，果子的新鲜香甜，这些不也是可以从图画中得到的印象么？它们是视觉的印象么？假想一个人没有听触香味诸感官，只有视觉感官，图画对于他的意味何如呢？”7克罗齐，《美学原理》，上海人民出版社，2007年，第30页。无独有偶，中国诗人更早就有这样的体会，钱钟书在谈到通感时，曾引用清代诗人李慈铭《叔云为余画湖南山桃花小景》一诗“山气花香无著处，今朝来向画中听”一句，指出这两句不仅将视觉、听觉相联，甚至连嗅觉也一齐调动，8钱钟书，〈通感〉，载《七缀集》，上海古籍出版社，1984年，第54页。正与克罗齐的看法呼应。这本是各门文艺诉诸感觉的共通之处，静观雪舟的《秋冬山水图》，仿佛也唤起了声、色一体的境界。

雪舟到过成化年间的江南，他画的《唐土胜景图》卷说明他很熟悉明代的胜景图、纪游图一类题材。他画过许多四季题材的山水画。他为毛利家画过近两米的长卷《四季山水图》卷，气息上很受夏圭《溪山清远图》卷的影响。他的这些画，让今人的感受是他想追摹他心目中的大师，因此画面总是临仿的气息。然而，在《秋冬山水图》这一对作品中，他显得更为沉寂，贴近画面的视角，简淡寂寞的笔墨，画中看到的仿佛更多是雪舟本人，南宋和明代的气息不那么强烈了，为我们所熟悉的风格中，分明显露出日本自身的特征。从一件作品推演出民族和文化的特性是新艺术史写作中的大忌，但是在风格的传统范畴中它却是分明可感的有效表述。

日本禅宗水墨画的历史是以如拙、周文和雪舟为三位大师的，犹如我们讲到南宗山水画，就会提到苏轼、赵孟頫和董其昌。雪舟在前往中国之前就已经是有名的画僧，但是他的中国之行将他最终推向绘画事业的顶峰。他将禅宗水墨画在日本发扬光大，使之成为日本绘画的主流。后来到了江户时代，由于西方文化的进入，民众的意识日渐开放，艺术家的追求也发生了转变，水墨画一度失去了其在画坛的主流地位，直到菲诺罗萨和冈仓天心开始有意识地重振日本传统文化，传统的审美趣味才又得以受到重视。

一种审美趣味进入文化总是要经历千难万险，然而一旦它成为传统，就会长久地留存在文化中。侘寂作为一种审美趣味，作为一个美学概念，已经成为日本文化传统的一部分，纵使雪舟所弘扬的水墨山水画不再是当今日本艺术的主流，但是他的画作中所体现的侘寂这一审美趣味，却依然在日本当代艺术及设计领域中熠熠发光。