历史、观念和政治

易冬冬

【摘 要】 《先秦两汉艺术观念史》是刘成纪教授“十年磨一剑”的力作。作者以其更趋周延的美学和艺术观接引中国传统文化，写出了一部既回归中国历史本身，又融入了世界美学和艺术体系的大作。可从四个方面系统地理解该作：作者的艺术观、选择先秦两汉的重要性、艺术观念的特质、该作所彰显的“史”的特点。这四个方面相互涵摄，贯穿全书。该作折射出一种政治美学研究路径，符合先秦两汉的历史本相，与中国美学研究的“心性路径”不同。

【关键词】 先秦两汉;艺术观念史;政治美学;心性美学

近年来，一些学人在对中国美学和艺术的研究中，仿佛有落入一种新的“范式”限定的趋向。虽然人们不再过多地集中于对美和艺术的本质的抽象讨论，但由于接踵西方一波又一波的理论思潮，掀起了对中国式的生态美学、生命美学、身体美学、审美人类学、艺术人类学等次一级学科的探究。这些研究当然有助于丰富我们对西方美学和艺术理论的理解，也让我们获得了更广阔的观照本土文化的新视角。但在这样的理论“移植”和“嫁接”中，中国本土的文化资源常常只是成为这些次生学科建设的质素，其史实又成了印证相关理论的普适性的材料。在理论和历史的错位中，中国美学和艺术自身的真实历史常常容易被遮蔽。而一些试图勾勒中国美学和艺术史流变的研究著作，由于受到西方启蒙运动以来的美学和艺术理论的束缚，而不能真正彰显中国美学和艺术发展的真实状况和本土特色。这一美学和艺术学研究中“中西古今”的矛盾和论争，已逐渐成为中国美学和艺术学界的普遍关切。

在此背景下，当代学者刘成纪教授前后耗费10年之久而著就的一部近百万字的新作《先秦两汉艺术观念史》[1]，正是回应这一关切。该作体大精深，以其宏阔的视角、详细的史实、高深的哲学思辨对先秦两汉的艺术观念史进行了精细的摹写，对五四运动以来近百年的中国美学史和艺术史研究进行了深刻的反思，为未来中国美学和艺术史研究提供了一种独特的视角—艺术观念史的研究模式。自该作出版之后，学者多有评论，围绕此书探讨了诸多问题，如王柯平的《艺术观念史与“魏晋起点论”》论及该作的多重历史观、艺术的三位一体说和对魏晋起点论的质疑。[1]薛富兴的《泛文化观视野下的中国古代艺术景观》主要是与作者商榷，认为先秦两汉的艺术观具有泛文化的特性，但只是一个历史阶段的特征，以及由此论说人类早期审美的普遍特征。[2]席格的《观念史范式与艺术史书写的第三条道路》主要论及艺术观念史研究范式的具体内容及其对艺术史书写路径的拓展和书写内容的突破。[3]这些评论，通过某一个或几个横切面，进一步揭示了中国早期艺术观念史的特质，拓展了当代学人在研究和书写中国艺术史时的视野。[4]笔者认为，正如其书名“先秦两汉艺术观念史”所昭示的，至少可以用四个问题来贯通该作。理解了这四个问题，才能真正理解本书的写作内容和目的，明白其在美学和艺术史研究领域的地位。四个问题分别是：该作所折射的艺术观是怎样的？为什么是先秦两汉？艺术观念特质到底意味什么？该作所彰显的“史”的特质是什么？同时，如何理解该艺术观念史研究所洋溢出的中国政治美学与心性美学研究路径的差异，也是当代中国美学研究的重大问题。

一、作者的艺术观

有什么样的艺术观就有什么样的艺术史观，中国艺术史的研究必然是基于一种艺术观建立起来的。追溯以往的中国艺术史研究，不难发现其中都或明或暗渗透着著者的艺术观，这决定其研究对象的选择、史料的剪裁运用、研究的思路与方法，一言以蔽之，决定其面对历史的态度。在本书作者看来，现当代中国学人大多秉持西方自启蒙运动以来所奠定的现代艺术观念，即强调艺术为美而在的自律性，其价值立场是人的自由与解放，立足于个体本位的主体性张扬。这种艺术观一方面在西方被后现代的一系列艺术观念和实践所解构;另一方面，以这种艺术观重构的中国艺术史比较狭隘，不符合中国历史的实然状况。而该作的写作，从远古、夏商、西周到春秋战国，再到两汉都贯穿着作者的一种更周延、更有弹性的艺术观。作者的艺术观是在现代艺术观的基础上，结合着西方后现代的艺术实践和观念而形成的。

在作者看来，艺术可以打破审美无利害原则，走向与生活和功利的和解;它可以不纯是一种精神产品，而可以将技术包括进来;对现实不单纯是批判的，而可以指向合作与建设。这种艺术观跳脱出对艺术的本质主义规定的神话，有着更大的弹性空间，在肯定审美之于艺术的本质时，又使其不单纯为审美所限定。具体来看，作者并没有对艺术下一个准确定义，而是从四个方面来看艺术：第一，作为人工制品的艺术;第二，作为纯美的形式的艺术;第三，作为“有意味的形式”的艺术;第四，彻底摆脱实用功能，作为纯粹的精神形式。正是因为作者摆脱了“美”的观念对艺术的限定，赋予艺术以更广泛而周延的内涵，它将更多的对象，包括新旧石器、陶器、玉器、青铜器等纳入了艺术的范畴。在他看来，艺术不只是追求美和自由，还可以成为宗教、政治、哲学、伦理的象征，其审美中可以渗透着象征，在无目的中可以带出一种目的。

由此，该书始终以实用、审美、象征三大基点来观照中国社会早期的艺术和工艺对象，由此不断深入地挖掘当时的艺术观念。如其对旧石器时代的器具所彰显的艺术观念所下论断：“旧石器时代对于器具价值的认定，除了实用、观赏、装饰之外，还是通神的，即它在超越层面最终指向了人的亡灵或自然神。比较言之，实用器的价值在器具的内部性能，观赏器的价值在器具的外观形式，装饰器的价值在映显人的审美趣味，祭器或礼器的价值则在昭示超越性的彼岸。”[1]事实上，这种更趋周延的艺术观，不仅拓展了研究对象范围，而且使之对历史有着更“同情的理解”，其叙史的内容和架构又由此明晰起来。又如在春秋时期，作者一方面认识到这一时期的艺术鉴赏家对艺术的审美价值有着充分的自觉，如“季札观乐”“伍举论美”以及孔子的一系列关于艺术的评论，同时也看到艺术所包裹的象征价值。如其谈论孔子的艺术观念时说：“尤其孔子，它重视诗、礼、乐的社会教化功能，但首当其冲的却依然是艺术给人带来的陶醉体验。也就是说，即便说孔子重视艺术的目的性，但这也是由无目的导出的合目的;即便说孔子重视艺术促进人向善的力量，但审美依然先行。他是以美导善，而非以美统善。”[2]如果不是有更寬广的艺术观，对春秋时期艺术观念的认知就会偏于单纯审美一面，或者偏于单纯的道德理性一面。艺术既可以是美的形式，同时也可以是“有意味的”，正是在“有意味的形式”[3]这一点上，艺术扩展了自身的定义，也真正走向了哲学。

二、先秦两汉之于中国艺术史的意义

按照历史时期和哲学品格的不同，作者将整个中国艺术观念史主要分为三段，分别是先秦两汉、魏晋到中唐、中唐到清末。之所以首先并且重点选择先秦两汉作为学术的首要目标，除了因为这里是起点外，更重要的是这一时期的中国艺术最能彰显本土特性，且基本上规划了后世中国美学和艺术的大传统和根本走向。而检阅以往的中国美学和艺术史写作，学人将学术的目光主要落在了魏晋和明朝中晚期，即便是对先秦两汉有所关注，也主要是关注春秋战国这一“礼崩乐坏”的“轴心文明”时期。之所以如此，并非是因为远古、夏商、西周、两汉没有艺术或艺术观念，而是因为现当代学人被一系列启蒙史观所左右，以致其所写出的中国美学和艺术史是一种被“解放性叙述”所渗透的历史。作者对此批判道：“在中国历史上，这两个时段的美学和艺术精神是与现代启蒙精神最相契合的，其話语方式也最符合现代解放性叙事的要求。于是在现代启蒙思想者看来，它的理论愈是反现实便愈合理，士人的行为愈是离经叛道便愈美。相反，中国艺术精神的建设性时期，如先秦两汉以儒家为主导形态的美学和艺术主张、两宋以程朱理学为代表的与主流政治合作的美学理论，则因为与启蒙价值的背离而成为现代学人围攻、批判或故意视而不见的对象。”[1]单纯从审美、自由、个体等围绕着现代艺术观念所建立起来的价值意识出发，来书写中国美学和艺术史，丧失了中国历史的本位。

该作在其更周延的艺术观的观照下，认为不应当将审美设定为艺术的唯一价值，而应当打破艺术自律的神话，注重艺术所敞开的价值多元性。先秦两汉时期不是处于艺术的不成熟阶段，而恰恰可能是艺术最黄金的时期。如作者所言：“在中国先秦两汉时期，审美价值固然没有成为艺术的唯一价值，但这种艺术的非自律性，却为艺术敞开了更多元的价值空间。换言之，它既是审美的，同时又是政治的、伦理的、宗教的。这种艺术价值的多元性和饱满性，与其说意味着先秦两汉时期艺术观念的非成熟性，倒不如说是艺术处于黄金时代的恰切证明。相反，魏晋以后，艺术日益被审美原则限定，这固然标明了艺术的自觉，但也由此斩断了它对社会政治生活的广泛参与，成为价值单一、视野狭隘的东西。”[2]作者钟情于这一时期的艺术观念，不仅将中国艺术观念史的逻辑起点提到旧石器时期，并且认定西周所开创的艺术观念奠定了此后中国艺术观念的大传统和基本走向。就西周之于中国艺术观念的奠基而言，由周公制礼作乐所奠定的艺术的政治化和政治的艺术化的观念，是对以往艺术观念的发展与总结，并且是以制度和文教的形式践行了这一艺术观念。在大传统上，这一艺术观念渗透到当时和之后的艺术各门类中，并且在后世以不同的声音反复回荡着。从该作可以看出，到了春秋战国两汉时期，诗歌、音乐、图像、书画、建筑、城市等所涉及的艺术观念，基本上都渗透着艺术与政治的关系，可谓是一以贯之。

三、艺术观念史的特质

艺术观念史的写作属于艺术史的范围。该作之所以被称为艺术观念史而不是艺术史，是为了区别一般意义上的艺术史写作。以往对中国艺术史的研究，或者由专业的艺术家侧重于艺术作品和艺术家本身的研究，或者由理论家基于哲学反思而注目艺术理论和范畴的研究。前者常常容易流于经验的体验和分析，后者常常失之于理论的抽象和概括，以致二者常常脱节，且两种研究都未能真正反映一个时代艺术发展的实然状况。而中国艺术观念史的研究是在一般艺术史和艺术理论史之间筑起的第三条道路。这条道路一方面校正着今人在艺术史研究中按照现代艺术观念，高悬其审美价值、精神自由和个体解放，而重构了种种狭隘的中国艺术史的努力;另一方面它又将过于飘在云端的中国艺术思想史、范畴史研究拉近地面，使之贴着艺术的实然状况“低空飞行”。简言之，是让艺术的思想、范畴和理论真正在艺术作品中找到它的“歇脚处”。“美学下去，艺术上来”[3]，这种观念史的研究模式使艺术与历史、哲学、政治等文化的状况获得了相互对话的平台，使文化的各方面内容在朝着艺术领域充分聚集的时候，揭示出中国艺术的特质。

具体而言，作者以三种方法来获得对艺术观念的把握。首先是关注某一时期的具体艺术作品，如诗歌、音乐、舞蹈、建筑、绘画以及具有艺术性的上古器具，如陶器、玉器、青铜器等，分析其中的审美意识和礼乐意识，然后总结出艺术观念;其次是注重对艺术批评的发掘;最后是面对艺术的概念、范畴，保持审慎运用。[4]如该作第一章述及远古夏商时期，艺术留下的匮乏的理论和观念形态材料时，作者则充分浸泡到传世和考古艺术作品本身里去，利用考古学和文字学，总结出这一时期的艺术观念。如第三章至第九章述及春秋战国时代的艺术观念书写，诸子在其学说中留下了诸多对于礼乐的批评时，作者则从中推断出这一时期的艺术观念。与此同时，在作者看来，艺术观念史的写作，在调动各种文化资源的同时，不能失去了艺术本位。艺术观念史不是艺术文化史，比如，在中国艺术的起点处，文化内涵可能指向巫术礼仪，在其奠基期文化内涵可能指向农业文明，但这并不意味着，就可以将早期的艺术观念史泛化为艺术的巫术礼仪史和艺术的农业文明史，如此研究，将会过于弥散而失去艺术性，或者说失去了艺术本体。作者更愿意做的则是“实现文化资源向艺术领域更趋周延的聚集”[1]，在艺术与哲学的中间地带，为艺术观念史定位。

四、历史的“厚度”

如果说以往的中国艺术史写作在历史的维度上是宏观勾勒的话，那么该作就是一部精细的摹写，以充实的史料为根据，以历史为本位，真正践行了唯物主义的历史观。可以说，该作在观念领域不失哲学高度的同时，更兼顾了历史的厚度。就史料的充实性而言，许多看似无关审美与艺术的传世和出土文献，却对于理解当时的艺术观念有着重要的意义。该作并非刻意搜寻史料中的“边角料”，而是在一种新的艺术观的指引下，对一切有助于理解当时艺术观念的史料“来者不拒”，并使之按序就座。

在作者看来，一个时代的艺术观念中潜藏的是历史的内容。如其所言，“哲学和艺术中的不同观点，均被组入到了历史的框架之内。价值取向上的崇古非今，成为艺术领域诸多论辩的背景”[2]。尊重历史的研究使得作者对于任何一个人的思想的评述都能放到历史背景中去，比如对庄子的艺术哲学和技术哲学的看法，作者看到其哲学和艺术观念具有社会政治隐喻的一面，在一定程度上，庄子的美学和艺术思想是对时代的社会政治文化批判的投射，具有其时代感和历史性。“庄子对技术并没有敌意，甚至更多是迷恋;他对技术工匠更是抱持深深的同情，甚至是敬意。真正让他痛恨的是技术成果（器具）的拥有者。在他看来，这些人因独占技术成果而导致社会不公，因追求器具奢华而滥用社会财富，因追求人工美饰而使整个社会充满巧饰和伪诈。这样，所谓的‘道法自然看似一个哲学命题，但却包含了庄子对当时社会的整体反思和批判。”[3]这种写作不是轻易地就将这种思想与后世的某种现象联系起来，仿佛后世的一些艺术现象的出现都是肇端于此。不能否认思想对于后世的影响力，但是更要探索思想的来源，即思想之前的思想和思想所面对的具体的时代，而不是思想之后的思想和历史。所谓思想的历史性，不只是这种思想对于后世的思想、文化和社会诸层面的影响和开启，还必须是这种思想对于前代思想的继承以及面对具体的现实所作的阐释和发扬。此著作对艺术观念史的研究是在真正地遵循唯物主义的历史观和方法论。

五、跨学科、跨文化的研究方法

该作不仅彰显了中国艺术的本土价值，而且充分吸收外来的学说，使中国艺术史的写作也加入世界美学和艺术体系中。在方法论上，作者运用了跨学科的研究，并且有着深广的跨文化的研究视野。

就跨学科研究而言，作者结合传世文献，将历史学、文献学、考古学、地理学、文字学、经济学等学科的知识融汇进来，探究一时代之艺术观念。在得出那一时代整体艺术观念的基础上，反过来又对考古学发现作出某种校正和预测，反向推动了考古学的发展。如作者在探究战国时期的帛画时，他这样论断：“在战国时期，帛画不可能仅仅流布于文明后发的荆楚之地，而应是在中原地区发展出了最成熟的形态。它的题材也不可能仅限于墓葬帛画的神性主题，而应与青铜画中的世俗、欲望主题相类同。至于考古发现至今在这方面缺乏突破，则应反省考古学在认知古代历史时存在的巨大局限。也就是说，与地下珍藏的无限丰富性相比，考古发现永远是有限的。同时，对于帛画等一些不易保存的历史遗物，考古学方法则基本失去了历史认知的效力。”[4]作者将传世文献、考古学和哲学反思融为一体，践行一种所谓的“三重证据法”。

面对当代社会文化现实的古今中西的碰撞，作者在学术上融汇古今中西，凸显其深远的跨文化视野。在对西方学说和理论在保持审慎的同时，善于化用其理论。如引用孟德斯鸠的话对法家的反艺术作出点评;引用李约瑟的批评对庄子的技术哲学作出评判。又如在评判孔子的艺术观念时，作者写道：“在孔子的艺术观念中，艺术与道德或者美与善从来不是两离的，而是一体的。其中，美构成了艺术的主体，而善则是美的合目的的延展。进而言之，这种由美延展的善又最终呈现为审美的精神之境，所以在艺术中，美而不是善自始至终占据着主导性。”[1]事实上，整部书都彰显了这种跨文化的特质。作者综融现代和后现代的艺术观接引中国文化传统，使中国美学和艺术史的书写真正彰显一种现代性和世界性。这种接引自王国维以来就已经开始，也逐渐使美学和艺术学真正在中国落地生根。而这种跨文化视野下的接引，最需要的是真正能彰显中国历史本身和中国文化的特质。

六、中国传统美学研究的

政治路径与心性路径

面对先秦两汉，或者说整个中国美学和艺术史的特质，当代学人有其不同的价值取向和社会关怀，在研究中有着不同的运思。就先秦（春秋战国）而言，当代学者余开亮认为，先秦乃至整个中国美学和艺术的特质是心性美学，深刻影响了后世中国美学的走向以及中国艺术的精神趣向。所以，他注重从诸子的心性论哲学中开掘其美学思想和艺术观念，认为心性论美学本质上是一种生命的美学，其艺术彰显的是生命的自由观念。他认为儒、道的美感是一种生命之感，儒家艺术（言辞、礼仪、音乐）是生命的德性的显发，道家艺术是主体自然生命天机自张的本真流露。[2]当代学者朱良志主要研究中唐之后的中国艺术观念，他谈到，中国艺术理论供给人的不是艺术本身，而是人生智慧。在中国，艺术本来就不是技术，艺术是耕种性灵的工具。他强调，不仅要打通艺术理论与具体艺术间的通道，还要打通艺术和人生的通道，到艺术中寻找中国人特有的智慧。[3]二位学者对于中国美学史和艺术观念史的研究，始终萦绕着对于生命的自由和超越的关怀。在中国美学和艺术史的研究中，除了他们，还有其他学人也注重心性美学的开掘，如王振复的《中国美学史教程》、朱志荣的《中国审美理论》、潘立勇的《朱子理学美学》《一体万化：阳明心学的美学智慧》、赵士林的《心学与美学》、赵建军的《魏晋南北朝美学范畴史》等，侧重在心性美学的视域下探索中国美学和艺术。这种心性论美学更倾向于关注个体存在的意义和价值，其对于中国传统艺术观念的开掘是由其心性美学的价值定位和立场而来的。这种研究思路的确在一定程度上合乎中国美学和艺术史的某种特质，在一定意义上可以归入“士人美学”[4]的范围。但是，立足于心性论的视角，就历史的深邃性、复杂性和多样性而言，却又远远不够。这种研究视角和思路带着极强的现代价值意识，在对历史的追怀和阐释中，为安顿一己飘零生命而深情款款。这是一种深怀着生命永恒的“乡愁”意识，而试图在对中国美学和艺术史的研究中，指向对现实的精神超越。

《先秦两汉艺术观念史》在对中国艺术观念史书写中指出了一种政治美学的研究路径。在作者看来，就先秦两汉，乃至整个中国美学和艺术史而言，美学和艺术并不只是为了护持个体的生命自由和安顿，而是从一开始就参与到中国早期的国家形成和巩固，参与到政治制度的建设和人文教化中。就儒家所重视的礼乐而言，它既是政治，也是艺术。即使是像庄子的美学和艺术精神，如上文所言，也蕴藏着一种历史感和政治性。在作者看来，中国美学和艺術有着被制度和政治规划的一面，又同时有着引领其走向理想性的一面，即有着“天下国家”的广远视野。这是一种真正的中国政治型美学，大体可归入“朝廷美学”[1]的范围。这种政治美学的研究，并非是由某种政治哲学生发出来的，而是在对中国历史本身的探究中归纳出来的。该作始终是以历史为本位，但是这并不意味着作者对历史所反映出的一切价值照单全收。作者对当代艺术、人生、伦理、政治的文化价值思考，就渗透在对历史的客观叙述与中正的评价中。他试图在其中寻找一种历史本有的理想和传统，从而对现代文化和社会现实产生某种校正。这种客观的叙述和中正的评价，折射出的正是中国美学和艺术传统的家国情怀，即中国美学和艺术不仅高举批判的意识和自由的价值理想，还有对国家政治、社会伦理的建构意识，以及由此彰显出来的和谐理想。虽然作者在结语中强调要将历史家的个人立场和学术立场区分开来，但是在该作很多地方，作者的历史立场和现实关怀有着某种统一，如其在对东汉的“黄门乐”进行论述和评价中写道：“据此看来，中央政府对艺术管制的松弛或制度性缺失，对艺术的发展未必是坏事。许多时候，它反而会为来自民间的艺术表达提供自由空间，并由此激发起强大的创造力。古代如此，今天其实也是如此。总之，从西汉到东汉，传统上无所不包的乐府退回到宫廷之内的黄门鼓吹署，这正为真正民间化的歌乐创造腾出必要的自由空间。”[2]这样的论断在全书中很多，尤其含藏于作者对历史的评价中。

事实上，在对中国美学和艺术史的研究中，没有谁能真正探究出真历史，没有谁能在一种真空的意识观念中介入对历史的研究。中国美学和艺术史研究中展现出的注重政治和注重心性的不同，大体上可以对应于中国历史上两汉经学和宋明理学的哲学气质，对应于中国传统儒道中“外王”和“内圣”的不同，也非常类似于当前中国哲学界的心性儒学和政治儒学的差异。但是，事实上，这种差异与其说是学术史本身的差异，不如说是源于学者们介入中国历史的研究方式的不同。政治美学和心性美学只是更强调某个方面，但是并没有偏废另一面。心性美学注重个体心性的修持、生命真性的呵护，这其实就是家国情怀。而政治美学对制度的参与和对现实的建设，对内正是要奠基于对个体的德性的教化和真性的护持。当然，就历史本身而言，从远古到西汉，这一段的中国美学和艺术观念史显然不是心性美学的视角能够涵括的。如果仅以心性美学的视角和立场介入这一段历史，我们甚至可以说根本就不存在中国美学和艺术史了。虽然就春秋战国这一“轴心文明”而言，儒、道也都有自己的心性之学，但是这种心性哲学更多是影响了后来的中国美学和艺术的走向，庄子的艺术自由精神直到魏晋才被重新发现，并深刻影响了当时的士人美学和艺术观念。就当时的历史而言，春秋战国时期中国艺术观念的主流仍然是西周所奠定的传统的延续，或者说恰恰是庄子所反对的。由此观之，所谓中国艺术观念史，会由于历史时段的不同，而有着不同的面貌和特质，不可一概而论。《先秦两汉艺术观念史》一书站在哲学的高度上，在充实的历史叙述中，对先秦两汉的艺术观念的流变作了准确的把握，代表了中国艺术史研究的新创获。当前中国古典美学的研究，在有着现代文化关怀的同时，也要能贴着历史行走，方能写出真正的中国艺术观念“史”。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”（项目批准号：17ZD03）;中国博士后科学基金第67批面上资助项目“中国近现代礼乐观变迁研究”（项目批准号：2020M670372）阶段性成果。

[1] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，人民出版社2017年版。

[1] 王柯平：《艺术观念史与“魏晋起点论”》，《中国图书评论》2018年第9期。

[2] 薛富兴：《泛文化观视野下的中国古代艺术景观》，《中国图书评论》2018年第9期。

[3] 席格：《观念史范式与艺术史书写的第三条道路—刘成纪〈先秦两汉艺术观念史〉读后》，《上海文化》2019年第2期。

[4] 相关书评还有高建平：《艺术观念是怎样生长起来的》，《中国图书评论》2018年第9期;陶水平：《中国大艺术观的复兴与中国艺术史的重写—刘成纪教授新著〈先秦两汉艺术观念史〉读后感》，《中国艺术报》2017年11月1日第8版;毛宣国：《礼乐文明与中国艺术观念史的建构—评〈先秦两汉艺术观念史〉》，《光明日报》2017年11月29日第11版，等等。

[1] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第350页。

[2] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第202页。

[3] 英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）于19世纪末提出“有意味的形式”理论。

[1] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第6页。

[2] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第4页。

[3] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第28页。

[4] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第29页。

[1] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第30页。

[2] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第12页。

[3] 刘成纪：《先秦兩汉艺术观念史》，第421页。

[4] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第218—291页。

[1] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第202页。

[2] 参见余开亮：《先秦儒道心性论美学》，北京师范大学出版社2015年版。

[3] 参见朱良志：《曲院风荷：中国艺术论十讲》，安徽教育出版社2003年版。

[4] “士人美学”由当代学者张法提出，他认为士人美学萌芽于春秋战国，定型于魏晋时代，这是一种以士人的心性和人格为中心，以士人的诗文、绘画、书法等艺术体系为环绕，而形成的士人美学体系。与之相关的是“朝廷美学”，张法认为，夏商周三代以及先秦两汉的美学体系，因其美学品格，注重与国家或朝廷层面的礼乐制度、权力体系结合，是一种“朝廷美学体系”，且相对于后世的“朝廷美学”，具有垂范意义。参见张法：《中国美学史》，上海人民出版社2000年版，第34—35页。

[1] 张法：《中国美学史》，第34—35页。

[2] 刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，第516—517页。