引用与虚构：作为一种历史反思的档案艺术

当代西方档案艺术的理论源头与灵感源泉，无疑要到弗洛伊德那里去找。1925年，弗洛伊德在《关于神秘写字板的笔记》中提出一个类比，即人的记忆可比之于儿童可重复擦除的写字板。人的记忆就像写字板，可不断记录书写的痕迹，而这种书写就类似于档案实践：它在帮助我们抵抗遗忘的同时，也避开了时间的通道（passage），即时间性本身。[1]尽管弗洛伊德的本意不在于阐明记忆与档案之間的深层关系，但他的“写字板喻”及其操作方法仍给档案艺术家们留下了深刻印象。苏珊·希勒尔（Susan Hiller）就认为档案艺术家类似于收藏家，其收集的东西最终转变成记忆的手段，收藏家通过藏品而构建私人档案。她将这种操作称作“通过对象而工作”（working through objects），即意欲“通过”对象而寻求不朽性和意义。由于希勒尔本人的考古学专业背景，她声称弗洛伊德也应用了一种“考古学隐喻”，即通过挖掘碎片而重构过去。一定程度上，希勒尔指出了当代档案艺术的一个通行方法，即像考古学家那样穿透地表去寻求残留物，然后定位这些残留物的历史和文化意义。

如果说记忆是过去留在人的心灵中的痕迹（trace），那么档案可以视为记忆的物化形态，或者说物质化的记忆。法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）将记忆分为直接记忆和间接记忆，他认为在当代间接记忆早已转化为历史，即一种档案化了的记忆。也就是说，在过去记忆和历史是可以区分的，而现在我们则只拥有被历史吞噬了的记忆。他认为，档案化记忆的特点是“完全依靠尽可能精确的痕迹、最为具体的遗物和记录、最为直观的形象。”[2]诺拉所指出的记忆档案化状况，很好地解释了记忆、档案与历史何以凸显为特殊的当代现象。事实上，某些档案艺术家正是受诺拉的影响，将档案与记忆和历史套嵌为一体，并进而反思和挑战既有的、权威的历史叙事。尽管档案艺术的进路和侧重点各有不同，如对个体、身体、主体性、人种、战争、大屠杀等主题的呈现，也尽管其关切存在着私人记忆和公共记忆的差异，但档案艺术最终指向的是某种历史叙事。或者说，当代档案艺术的意图在于提供不同于主流历史的“另一种”历史叙事。

无论档案艺术家自称收藏家还是考古学家，都意味着他们要对痕迹、残留物进行收集。杜尚把其全部作品做成奢华版，缩小复制，按档案分类的模式放入手提箱中，相当于一个可移动的博物馆。这些被命名为《手提箱中的盒子》（La boite-en-valise，1935—1941）的作品，可以算档案艺术的早期著名例子。[3]安迪·沃霍尔则将其日常用品全部收集起来，按月放入贴着不同标签的、尺寸相同的棕色纸盒。而克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）更是雄心勃勃，声称其艺术目标是完整地保存个体生命中的一切痕迹：保存所有的瞬间、所有的周遭之物、所有所说的和被说的东西。[4]表面上看，沃霍尔和波尔坦斯基这种不加区分收集一切痕迹的做法，似与“档案”的内涵相悖。据德里达考证，从词源上看，“档案”不仅具有分类学意义，而且具有规范性意义，意味着某种权威。[5]因此，不加区别而收集一切痕迹的行为，似乎与档案的规范性原则相冲突。

即便我们将杜尚、安迪·沃霍尔和波尔坦斯基的操作看作某种弗洛伊德式的私人档案，那么这种私人档案是否具有与公共档案同等的地位？即便在类比的意义上我们承认，私人领域的痕迹收集与公共领域一样都遵循类型学原则;即便在类比的意义上我们进一步承认，私人档案因其有发掘个体的生命，乃至其历史价值的作用，因而也具备公共性与权威性——但私人档案因此就获得了某种档案的内在规定性吗？换言之，当我们只是在类比意义上承认私人档案的类型学和权威性标准，它在多大程度上是真实有效的？但是，本身就脆弱不堪的私人档案建构还面临着一个更大的威胁：当某个艺术家声称要收集个体生命中的一切痕迹时，就意味着这种不牢靠的、类比意义上的档案内涵也将面临崩溃。如果波尔坦斯基式的“全面收集”是可能的，那么它其实意味着档案艺术的自我取消：抽去类型学和权威性标准，就不存在所谓的档案艺术，而只剩下纯然的痕迹堆积。不过，这是绝不可能发生的。这种绝不可能并非由于事实上的不可行，而是因为“全面收集”其实并不是沃霍尔、波尔坦斯基等人的真正意图。档案艺术家作为收藏者，其真正的意图并不是无区别地在量上完全占有对象。而是如本雅明所说，其职责是“将藏物作为其命运剧场的现场去研究和热爱”[6]。

如果说公共档案或官方档案追求的是事实性和可靠性，那么作为收藏家的档案艺术家并不看重“档案”的有用性。他只是将痕迹作为档案保存起来，珍视它、赏玩它，目的是将之从利益和遗忘的织物中解救出来。沃霍尔声称，他之所以要把日常用品保存于“时间之盒”，其目的在于“拯救物品，以便将来某天它们能得到再度使用。”[7]虽然沃霍尔最后依然说到“再度使用”，但是日常用品一旦被放入盒子并被贴上标签，其拯救（save）[8]的意味就要远远大于“被使用”（be used）的意味。当然，沃霍尔的痕迹收藏还是具有强烈的商品膜拜色彩，并不能代表大多数档案艺术。但即便是奠基于商品逻辑之上，沃霍尔所说的“拯救”仍具有双重意义：首先，它体现了一种对作为痕迹之物非实用的、无利害的态度;其次，它不是朝向当下，而是面向未来的。前者反映了档案艺术的理论旨趣（theoritical interest），后者则体现了档案艺术的历史向度（historical dimension）。

通过痕迹的收藏与拯救而引出历史反思，这是许多档案艺术共有的品格。在某种意义上，为追求术语的精确性，其实应把档案艺术家的收藏（collection）称作引用（citation）。尽管在“拯救痕迹”与“历史反思”的向度上，收藏与引用的旨趣其实并没有实质差别，但引用的用法仍可能有其他的优点。首先，收藏具有较强的私人性，其收藏对象也往往与个体经验密切相关。引用则不同，它指对一切痕迹碎片的援引和编排：我们既可引用私人生活领域中的痕迹，也可以引用公共领域甚至官方档案（如警察局的犯罪档案）中的痕迹。换言之，引用更具开放性，其所应用的对象领域更为宽广，它更能拓宽档案艺术的空间。其次，收藏多少暗含了一些未经清理的信念，比如本雅明式的审美无利害赏玩，或者沃霍尔式的商品恋物癖，而引用的用法则相对来说更为中性。最后，引用更能容纳异质性碎片，更具有插入性，因此更具有暴力性和动态性。如果以《手提箱中的盒子》为例，收藏则更具有静态性、封闭性和博物馆化等特征。就档案艺术试图通过痕迹碎片的分类编排从而制造另一种历史叙事来说，引用无疑要比收藏更恰当。

本雅明早期曾立志写一本完全由引文构成的书。如果说其早期的引用概念还是语言学和文学批评意义上的策略（Trick），那么后期他对创造性引用（schpferisches Zitat）的思考，就已然近乎一种政治哲学和历史哲学了。事实上，本雅明后来干脆认为历史就是一种引用，《论历史的概念》手稿指出，编年史作者严格按照顺序记录一切，其基本信条就是凡是出现过的都是痕迹，都是历史，不可以丢弃。但是，“只有得到拯救的人们才拥有过去！这就意味着：唯有得到拯救的人，其过去的每一环节才是可引用的，他们活过的每一瞬间才成为那一天所宣布的一次引用。”[9]引用与对过去的拯救密不可分，这意味着一种历史唯物主义意义上的历史反思。本雅明以拯救和引用来反对历史主义的历史观，即把过去视为永恒不变的图像（das ewige Bild），把历史看作是凡事“只有一次”（Es-war-Einmal）的连续统一体（Kontinuum）。反之，历史唯物主义史观则是“对历史的每一次经历，而惟独存在的只有这种经验。”[10]这种真正历史经验的条件是用建构的（konstruktiv）要素去解救叙事的（episch）要素。换言之，本雅明的引用史观认为，如果历史是过去的痕迹只存在一次的集合体，那么过去的痕迹将一去不复返，永远不会得到真正的正义，或者说永远得不到拯救。过去的可引用性也就意味着过去的可拯救性，引用过去的片段意味着公正地对待曾经存在过的人和事，也意味著我们才拥有真正的历史经验。

当代一些档案艺术家正是在本雅明的意义上理解档案艺术的引用性：引用既是进行另一种历史叙事的方法和策略，更是一种既有权威历史话语的挑战与反叛。引用就是要插入历史主义所自诩的连续统一中，中断它虚假的矢量向前之流，使真正历史的经验呈现为单子式的“当下时刻”（jetzet Zeit）。但历史不再被理解为历时性的线性统一体，历史的记忆即档案也不应再以线性思维去建构和观照。换言之，历史作为引用意味着某种共时性的、空间化的构型活动（Konfiguration）。某种意义上，我们可以把本雅明的“星丛”（Konstellation）看作是这样的一种构型之图像，是由作为引用的历史本身所招致的一种必然结果。档案艺术作为类型学的、空间化的艺术，尤其能充分展示这种引用史观的效应。某种意义上，我们可以把档案艺术视为一种构型活动，视为一种档案记忆的“星丛”。德里达认为住处（domiciliation）是档案概念的应有之义，也从另一角度指出了档案艺术的空间性特征：档案作为一种通过聚集符号而起作用的行为，是需要一个空间的处所或者家园来进行的。通过这样一个熟悉的住所，记忆才成为可到达的。

有些档案艺术家则将其历史叙事策略定义为“虚构”，例如苏珊·希勒尔就声称其档案考古学与真理陈述无关，而只是“一系列的虚构，正如任何叙事一样。”[11]她认为人们有权在历史和虚构之间进行自己的选择，因为所谓在二者之间并不存在截然的界限。应该承认，以希勒尔为代表的档案艺术家依托于后结构主义和解构主义理论话语，提出了更为激进、更为彻底的历史叙事策略。但这种彻底消解事实与虚构、历史与叙事界限的策略，是否会导致档案艺术的自我取消，也是需要深入思考的问题。此外，还存在另一种颇具代表性的“虚构”策略。例如，1989—2004年由瓦里德·拉阿德（Walid Raad）指导的黎巴嫩“阿特拉斯群档案”（The Atlas Group Archive），旨在研究黎巴嫩当代史尤其是1975—1990年的黎巴嫩内战。在一次访谈中，为回应有人对“阿特拉斯群”是“一个虚构的基础”（a fictional foundation）的指责，拉阿德分别对“虚构”和“基础”两个词进行了阐释。他认为，“虚构”一词“意味着赋形（forming）、加工（fashioning），而非任意发明（arbitrary invention）”。[12]也就是说，“阿特拉斯群”的虚构并非捏造事实、无中生有，而是给予所引素材以特定的形式或布局。由此可见，以“阿特拉斯群档案”为代表的这一类档案艺术，其“虚构”策略并非后结构主义与解构主义意义上的激进姿态。这种虚构仍是一种构型活动，一种对碎片进行深加工和再布局的赋形行为，其目的仍朝向一种档案的“星丛”。

此外，拉阿德认为，“基础”一词表明“阿特拉斯群”并非想象力的产品，它是有物质呈现作为基础的。[13]拉阿德的这个阐释触及了档案艺术的媒介问题，这意味着在“后媒介状况”时代，档案艺术对自身的媒介问题有着高度的自觉。“后媒介状况”是苏珊·克劳斯提出的一个概念，她认为，当代艺术的发展使得传统的媒介概念不足以进行很好的阐释，建议以“媒介特定性”（medium-specificity）取代传统的“媒介”。“媒介特定性”指的是，任何媒介都可被还原为其显现出来的物理属性，即它是某种形式的对象化或物化。[14]无论是拉阿德的“基础”，还是克劳斯的“媒介特定性”，它们都指出档案艺术作为一种构型活动或“星丛”，最终都要以对象化或物质化的形态呈现，而不仅仅是一种想象的图景或观者的感官经验。在后媒介时代，档案艺术运用得最为普遍和频繁的“媒介”无疑是图像：静态的、无声的摄影和动态的、有声的视频。可简单地将原因归结为三点：其一，图像随技术的发展而勃兴，成为重要的、直观的历史记忆媒介;其二，实物、文档、声音等其他媒介可图像化，或可成为图像的辅助材料;其三，物质化的图像最适于档案艺术的构型活动。

正如杰斯·萨卢姆（Jayce Salloum）所言，档案艺术的一个基本姿态就是“质疑将事物安置、设定于某种秩序的宏大叙事”。[15]由于对宏大叙事缺乏信任，档案艺术大多采取反叛与反思的立场。当代档案艺术往往通过引用和虚构策略，以物质化图像为主要媒介，对历史进行深沉而又不乏先锋色彩的反思。

【作者简介】徐文贵：中国政法大学人文学院讲师。

注释：

[1]Charles Merewether， Introduction//Art and the Archive， Charles Merewether ed.， The Archive， London： Whitechapel Venture Limited， 2006， p.10.