打捞历史与建构记忆：当纪录片成为档案艺术

2021-07-29宋晖

艺术广角 2021年3期

宋晖

从纪录片发展之初，纪录片作为文献和档案的特性即被关注和重视，并被视为纪录片的本质特性之一。纪录片的非虚构特性，将其与剧情片区分开来，并被视为影像档案的有机组成。但是，从纪录片诞生之初，对于纪录片的档案性人们就一直在质疑。究竟何时，纪录片是一种影像档案，又在何时成其为档案艺术，以及作为档案艺术，其背后遵循着什么样的审美规律？

一

一般认为，档案艺术，即运用档案逻辑或反档案逻辑，对档案素材进行再创作的艺术。档案作为重要的历史材料，在很大程度上建构了现代社会的历史记忆。从这个意义上说，档案机构是一种权力机构，档案与权力密切相关。档案艺术正是通过对于档案素材的拼贴、虚构等方式，对于档案的权威性、合法性问题进行反思。哈尔·福斯特认为：“档案艺术家首先是寻求对历史信息（往往是遗失的或者被替代的）进行物理上的呈现。以此为目的，他们会对现成的图像、物品与文本进行阐释，并偏好采用装置的方式。”[1]按此说法，档案艺术是建立在内容的档案性基础上的，档案艺术家利用档案创作作品，追求对于历史的新的阐释，其作品居于现实与虚构之间，从而显示了对于历史和现实的反思。

电影诞生之初，电影工作者就敏感地意识到影像复制物质现实的特征，开启了电影的记录传统，致力于拍摄现实世界的非虚构影像，如由卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》《火车进站》，本身既是对于当时社会场景的再现，同时自身也已经成为电影史档案。影像的这一特点很快被人类学家加以利用，用来保存田野调查的资料，拍摄当地的习俗和仪式活动，并将影像作为人类学档案资料加以保存。在此基础上，发展起纪录片的重要类型：民族志纪录片。这说明，在纪录片发展早期，纪录片的档案性已经得到关注与重视，并被加以利用。事实上，纪录片在英语中对应的单词 documentary film，直译即：档案性的影片、文献性的影片。纪录片正是在对于自身档案性的反思中，作为档案艺术发展起来。

20世纪20年代，由罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》被视为第一部严格意义上的纪录片。其中的影像为我们保存了爱斯基摩人即将消失的生活方式。该片不同于档案纯客观的记录，采用了画面配字幕的形式，导演用朋友的口吻对纳努克一家的生活进行了记录，其中被人诟病的“造冰屋”“猎海象”“咬唱片”片段，均是应弗拉哈迪要求而搬演的，在情节上加强了戏剧性，满足了西方对于爱斯基摩人的他者想象。弗拉哈迪开启了纪录片拍摄的传统，其影片在戏剧性和档案性之间始终摇摆不定。后起的纪录片导演和理论家格里尔逊，将弗拉哈迪等人的尝试用了一句话加以总结，即：纪录片是“对现实的创造性处理”。

影像的物质复原性催生了纪录片的档案性，与此同时，一批导演注意到了影像本身的暧昧性、多义性、容易拷贝剪辑的特性，并加以利用。蒙太奇成为早期电影工作者的重要技术手段。影像的剪辑潜力很早就被用于表现历史事件。1898年，摄影师杜波利埃通过剪辑与事件无关的影像素材再现德雷福斯案件。这一手法很快被后起的文献纪录片广泛采用。苏联导演维尔托夫在提出电影眼睛理论前，曾经制作过两部文献汇编片：《革命周年纪念》和《内战史》。片中大量采用了手稿、实物、影片片段、照片、新闻简报、书籍等，通过蒙太奇剪辑，维尔托夫给观众建构了一个历史空间。1927年，苏联导演埃斯特·舒布制作了文献汇编片《罗曼诺夫王朝的灭亡》，记录了1913年到1917年沙皇政权覆灭的历史。此片开创了文献纪录片的传统，即：从历史影像片断中根据需要选取镜头来创作全新电影。二战后，得益于战争时期拍摄的大量影像资料，文献性纪录片获得很大发展。这些纪录片使用的素材来源和形式多样，通过对于素材的拼接和剪辑，影像可以服务于完全相反的目标。如《意志的胜利》记录了1934年德国纳粹党代会，宣传了法西斯主义，战后，其中的影像被多次剪辑引用，用来表现纳粹的邪恶和虚妄。对于影像的剪辑与解说服务于权力本身，这导致人们对于影像的档案性更为质疑。

20世纪60年代可同步录音的小型摄像机出现和逐渐普及，使得影像的来源更为多样。影像资料来自于媒体机构、民间组织、个人，导致档案的权威性进一步削弱。由业余摄影师泽普鲁德拍摄的关于肯尼迪被刺杀瞬间的“泽普鲁德电影”，由于其重要性和客观性，成为电影史上最重要的影像档案。“档案在正规的职能活动、以系统权威的方式产生，这是获得客观性的保证。”[2]由英国档案学家希拉里·詹金逊确立的档案模式被打破了，“后现代思维下的档案不再是‘客观事物，而是有意识创造出来的”。[3]这种变化反映在纪录片上，则是在处理影像与客观世界的关系上，进行了一系列的反思。在主流文献纪录片中，在宏大历史叙事中，口述史料，甚至电影中的片段等均被采用，文献来源大为拓宽。同时，个体的情感以及历史的一些小细节同样得到了关注。部分纪录片则走得更为彻底，越来越追求自省与主观性，对影像的档案性进行了彻底的反思。一旦纪录片对影像档案性以及档案背后的权力进行反思，此时，纪录片已经成为档案艺术。

二

当代纪录片主要是在两个方面和档案艺术发生联系：为档案艺术提供影像原材料，以及本身作为档案艺术对于历史进行呈现。作为纪实影像，纪录片处理的主要是影像和客观现实的关系，同样，档案的本质属性即在于正确地对待客观现实。档案作为历史的原始记录，直接、客观地记录了历史痕迹，再现了历史。由于档案涉及社会记忆，对档案的质问离不开档案合法性问题，档案与权力密切相关。德里达通过对档案词源的追溯，揭示了档案与政治权力的关系。在他的分析中，档案的保存权、处置权、解释权和权威和制度化的权力紧密联系在一起。作为重要历史材料的档案，其概念发展到今天，有两个显著的变化：一是随着档案机构的政治性权威性的削弱，档案自身的权威性不断受到质疑。二是档案概念的外延不断扩大，从机构到个体所留下的有特定目的的记录材料均可以成为档案。

伴随着对于影像档案性的反思，纪录片在上个世纪七八十年代出现了回归过去的潮流，导演们开始用一种新的视角使用影像素材，解读历史。埃米尔·德·安东尼奥在1969年拍摄的《猪年》开启了这一新的纪录片的拍摄模式。该片将档案材料与采访结合，讲述了与美国主流意识形态口径不一致的越南和越战。影片的拍摄手法启发了一批后来的纪录片。同性恋题材的纪录片《放出话来》，导演在拍摄之前，先进行了大量的采访，最后选定了26位拍摄对象。影像档案的使用被降到了很小的比例，影片主要采用人物口述来构建历史。人物的口述更多的是对于历史事件的扩充式重述。导演罗伯·爱泼斯坦拍摄了《哈维·米尔克的时代》，主角哈维·米尔克作为第一个公开同性恋身份的政坛人士，一直致力于为同性恋争取权利。1978年，他和同樣致力于同性恋权益的旧金山市长一起被保守派同事丹·怀特枪杀。罪犯只受到轻微刑罚，由此引发了政治风暴和社会动荡。导演依靠留存的新闻资料以及相关当事人采访，还原了事件过程。纪录片《铆工罗茜的生活与时代》讲述了被忽视的二战时期女性劳工的历史。 “铆工罗茜” 是一个文化象征，代表了二战时在工厂工作的女性。战时为了保障生产，政府和主流媒体用女工海报、商业广告和电影等，鼓励女性进入工厂工作。1944年，美国女性就业人口达到了两千万。然而，战争一结束，女工们又被要求立刻回家，以让出工作岗位给退伍回来的男人们。纪录片拍摄了两个白人和三个黑人女工，采用 “旁白+采访+资料汇编”的模式来表现美国这一段历史。在女工个人视角下对历史的重构中，二战时对女工的性别歧视和剥削得到了凸显，以表达当下的女权观点。同时，导演将女工的叙述与官方新闻片的历史资料交叉剪辑，互相印证和对照，展示了与官方口径截然不同的历史。

这一时期这些关注历史的纪录片很大一部分致力于拍摄、记录同性恋、妇女、黑人等被主流忽视的人群的历史。首先，与以往的纪录片不同的是，不少纪录片导演并不避讳摄影机的出现，有的导演甚至直接出现在摄影机前，导演个人的主观色彩非常强烈。这种拍摄的在场，对拍摄行为和拍摄内容进行清晰的区分，时刻提醒观众，故事是由于摄影机的介入才发生的，通过有意识地让观众“脱戏”，引发观众对于影像的反省。其次，对于历史事件的建构和讲述，总是和对于当前现实的关注紧密结合，于是，历史事件成为现在的回响。如迈克尔·摩尔的影片，总是通过对于档案资料的剪辑利用，配合导演个人风格强烈和目的性明确的采访，为观众建构了一个完全不同于官方叙事的世界，并带有强烈的现实针对性。

对于档案性的质疑，以及影像档案的匮乏，还产生了一个重要的结果：搬演和情景再现成为纪录片中的重要形式。20世纪70年代，福柯与法国导演勒内·阿里奥合作，拍摄了一部影片《我，皮埃尔·里维尔，杀了我妈，我姐和我弟》。该片建立在档案资料的基础上，还原了1835 年法国诺曼底农村青年皮埃尔·里维尔杀害母亲、姐姐和弟弟的案件。角色由当地村民扮演，对白忠于收集到的档案文件。在影片的结尾，导演没有对皮埃尔到底是一个精神病还是杀人犯作出结论，保持了开放的结局。福柯认为，该片并不是一部严格意义上的历史片，而是通过一些资料和回忆录，以及当地农民的贴切表演，重建了历史感。福柯对此评论道：“阿里奥做的是让历史‘发生（passer），与历史发生关系，或者强化我们的记忆或遗忘，这是电影能做到的。”[4]中国电视导演、制片人时间认为：“衡量一部汇编纪录片是否成功主要有两个标准，一是内容上的文献性，二是表达上的文献感。”[5]之前的“表达上的文献感”追求的是历史的严肃性和权威性，以全知全能的视角讲述历史，用影像资料配合画面，解说词占据重要地位。现在，历史叙事出现娱乐化、个人体验化和情感化的趋势。世界范围内，出现多档以档案史料为来源的电视节目或电影，以往的历史叙事被重新审视，如对于肯尼迪遇刺这一历史事件，前后有多部影片和电视节目进行了再现，通过悬念的设置、解说，以及情景再现等，体现出纪录片的主观性，强调的是对历史现场的体验式认知，档案的权威性被消解。纪录片被认为存在于“实际的生活和被讲述的生活之间的交叠处”[6]。1988年拍摄的《细细的蓝线》以搬演和情景再现手法，将“伍德警察被杀”一案呈现在观众面前，对官方的判决发出质疑。影片结尾是开放式的。这种后现代主义的叙事，被认为是放弃了对最终真实的追求，其目标是“一种更新的、更具偶然性的、相对的、后现代主义的真实。”[7]稍晚几年拍摄的《恶魔从不入睡》以导演探查叔叔的离奇死亡为影片线索，结尾同样是开放式的——对于导演来说，提供一个新的看待过去发生的事件的视角，远比给出正确的结论更为重要。新的档案资料，乃至情景再现的影像进入了建构历史和记忆的领域，历史和历史感被分开，档案记忆与社会记忆被分开，所有这一切对于纪录片的边界形成了冲击。

新技术的运用对于当代作为档案艺术的纪录片产生了更为重要的影响。迅猛发展的便携式拍摄装备（包括手机）和网络技术，让普通个体可以随时随地进行拍摄，并通过网络传播视频，参与到对于事实和记忆的建构中去（如9·11事件，大量视频就是业余人士拍摄的）。扬·阿斯曼认为，电子媒介能够储存下声音、画面与动作，使得人类记忆外化更为具象和生动，网络的发展则使得记忆的传播与共享更加便捷。时下流行的Vlog更是如此，既是个体的视频日志，也是影像档案的一种。“影像档案被看作是一种对典型事物的反制：公众采用各种数码媒介参与进历史书写，使历史书写的主导权多样化。”[8]2010 年，两名纪录片导演Ridley Scott和Kevin Macdonald在YouTube网上向全球用户征集7月24日这一天拍摄的影像素材。最终在此基础上剪辑完成了纪录片《浮生一日》，将来自普通人的视频记录、剪辑、拼贴在一起，构成了全球这一天的映像和记忆。

在新技术的鼓舞下，纪录片界开始出现以数字技术和计算机为基础的、更为激进的档案艺术创作。如迷宫计划（labyrinth Project），致力于创建“纪录片数据库”，观众可以选择如何放映这些影像，可以选择不同的主题或者组接镜头来观看，并可以自主决定观看素材、访谈和原始文件，而非观看纪录片成品。观众因此可以根据自己的兴趣看到更多的细节和原始资料。此时，这种数据库纪录片居于普通档案的开放结构和纪录片的线性结构之间，给观众提供了更多的审美体验和资料讯息。同样的变化也发生在VR纪录片中。建立在虚拟技术上的VR纪录片打破了传统纪录片的线性叙事，给观众提供了全景视角，更为开放和多元。VR纪录片给未来的档案艺术提供了更多的可能与想象空间。

三

电影史上历史最久远、最著名的片段《工厂大门》一向被视为纪实影像的滥觞。1995年，哈伦·法罗基（Harun Farocki）曾以此为灵感，将电影史上表现工人离开工厂的影像资料剪辑成为一部新的影片《工人离开工厂》，试图反映工人的处境以及在不同的社会情境中工厂景象的政治意涵。2017年，由简·方达、罗西·德·帕尔马（Rosy de Palma）挑头拍摄了同名短片《工厂大门》向该片致敬。

《工人离开工厂》收集纪录片、新闻片、剧情片等影片中表现了“工人离开工厂”这一母题的影像，通过剪辑组合成一部新的电影，为这些既有影像赋予了新的意义。哈伦·法罗基认为，电影一向拒绝表现工人工厂生活。然而，工人与劳动在社会生活中占据重要的位置。工厂大门分开了工厂领域与公共空间，区分了经济斗争与政治斗争的地点。不论是纪实性的影像還是来自剧情片的虚构影像，这些工人和工厂的镜头，都反映了当时的审美意涵和政治情境。在真实影像与虚构影像之间，观众对于这些历史影像进行了新的读解。这些被引用的镜头，正是由此解除了原作者的意义垄断，并被哈伦·法罗基在新的现实情境下赋予新的意蕴。然而，这种方式，有时容易走入另外一个极端：形式大于内容，观众除了形式感受不到新电影的意义。2017年拍摄的《工厂大门》，就是如此。该片更多带有戏仿的性质，虽然该片没有直接引用原始的影像，但是由于不管在创意还是构图，都模仿了卢米埃尔的《工厂大门》，我们仍然可以将其视为档案艺术。在这段长达一分钟的影片中，一群穿着现代服装的电影从业男女，从一个白色栏杆门里走出，影片除了让观者感受到该片与原片的内在联系外（还需要在创作者的提示下），感受不到更多的东西。

《工厂大门》这个案例反映了当前作为档案艺术的纪录片的窘境：由于历史影像资料的有限，主流纪录片常常重复使用档案资料。有些片段，在各种文献性纪录片中重复使用，难以给观众带来新的感受。这种重复使用强化了部分重要影像作为档案的权威性（也恰恰违背了档案艺术的本意），也使得纪录片产生了影像内卷化现象，难以提供给观众新的认知视角或审美感受。

其次，同样的影像片段，依据导演的叙事目标不同而使用，使得影像的档案性受到质疑。比较典型的例子是美国系列纪录片《我们为何而战》将纳粹拍摄的宣传法西斯的影片经过剪辑并配上解说词，用于说明法西斯的罪恶。对于影像档案的重新解释，无疑将对档案本质属性——与事实的正确关联造成损害。自媒体的发展，更是使得任何人可以出于任何动机使用或者制作档案。无节制地使用档案使得档案失去权威性，更提出了档案的伦理问题。英国北部地区电影与电视档案馆规定：“我们只允许版权材料以‘忠于原始概念的方式展示……如果我们预期您对档案的利用会对档案的原始内容造成曲解，将会拒绝您对相关档案的利用。”[9]然而，这种做法固然维护了档案和档案机构的权威性，却对档案的民主性造成了损害：谁能够决定是否存在对档案内容的误解？极端情况下，比如，《我们为何而战》是否禁止引用敌方的素材？

影像作为档案艺术的最后一个陷阱即是走入意义的虚无。2017年重拍的《工厂大门》，影片和原片构成一种互文关系，然而除此之外，并未给观众提供新的历史意蕴。影像可能是历史的，充满内涵的，也可能是空无一物的。当影像消除了历史记忆，又失去了美学意味，它就只剩下空洞的形式。

尽管作为档案艺术的当代纪录片存在不少问题，然而，无疑这些纪录片给我们带来了新的洞察历史和世界的角度。被遮蔽的历史得以涌现，纪录片的革命性被释放出来。福柯曾把电影放在权力对集体记忆的建构中考察，他指出，二战后，电影（电视、纪录片）已经成为官方控制大众记忆的手段。作为“大众记忆”再编码的新形式，朗西埃表述为：“电影所做的，就是组织事实。它的组织，所用的形式是一种特有语言、一种陈列可见的语言，让事实产生沟通。”[10]福柯则表述为：电影“不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子”。[11]作为档案艺术的纪录片，恰恰致力于打破这种官方对于记忆的垄断。

朗西埃曾经带着极大热情，对于影像档案的平等潜能寄予厚望。朗西埃认为，历史文献的记述本身是等级制的，但是影像是平等的，所有人在摄影机前都可以得到反映：“有一个 ‘一丝不苟的真诚的艺术家，他从不欺骗，也无法去欺骗，因为他所做的就是记录，但我们不要将这种记录与波德莱尔认为对艺术创造具有负面影响的、对事物的完全同一的复制混同起来。”[12]巴赞曾经比较绘画和照片，认为：画框圈出一个迥然不同的异质世界，而照片上的物象则反映着被拍摄物的存在。[13]朗西埃同样对二者进行比较，认为绘画是有等级的艺术，完成的是对文字的叙述，是对历史故事或政治性等级关系的再现。而与历史对应的影像形式，则不再服从叙述和画面的和谐统一的逻辑。影像的平等性在于：“ 摄影机以自己的方式成为双重仆人，服从于两个主人：一个是直接在摄影机背后按下快门的人，另一个是在摄影机镜头前，被动地向被动的相机装置提出要求。”[14]第一个主人（摄影师或导演）可以决定拍摄什么，如何去拍。第二个主人则在摄影机前展开客观现实。这个现实是不以人的意志为转移的，平民、边缘人群和掌权者，同样出现在镜头前，并得到真实的呈现。从这个意义上说，他们都是平等的。影像的这个特性，使得纪录片先天具有消除意识形态叙事权威的特性。马克·费罗认为：电影能够“帮助人们建构一部非官方的‘反历史，这部‘反历史在某种程度上摆脱了文字档案的束缚，而文字档案通常只是各种官方机构的记忆。”[15]

哈爾·福斯特认为，在当代视觉艺术中始终存在着档案冲动。纪录片作为档案艺术的重要组成，参与建构了我们时代记忆的重要任务。正是纪实影像独有的平等潜力，用 “话语记忆”实现对“历史记忆”的对抗，将我们从官方的历史叙事中解放出来，从旧有的意识形态束缚中解脱出来。通过对影像档案的重新解释和剪辑，对档案性本身的质疑，作为档案艺术的纪录片成了反抗权威和实现自由的号角。

〔本文系中国劳动关系学院院级课题“新媒介环境下的劳动文化建设”（17YY023）的阶段性成果〕

【作者简介】宋晖：中国劳动关系学院文化传播学院副教授。

注释：

[1]Hal Foster，The Archival Impulse， Charles Merewether ed.， The Archive （Documents of Contemporary Art）， The MIT Press， 2006，p.143.

[2]徐欣云：《建构的相对性：非物质文化遗产档案与集体记忆建构的关系》，《档案学通讯》2014年第5期。

[3]徐欣云：《非物质文化遗产档案式保护中的“新来源观”研究》，《档案学通讯》2013年第5期。

[4]〔法〕米歇尔·福柯：《皮埃尔·里维尔归来》，李洋等编译：《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，河南大学出版社，2014年版，第312页。

[5]时间：《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》，《中国广播电视学刊》1997 年第11期。

[6]Bill Nichols， Questions of Magnitude，John Corner ed.， Documentary and the Mass Media， Edward Arnold Press， 1986，p.114.

[7]〔美〕卡尔·普兰廷加：《埃罗尔·莫里斯的哲学——十条训诫》，佟珊、王迟校译，《当代电影》2013年第7期。

[8]宋嘉伟：《视觉档案的再构：作为“公众史”的独立影像书写》，《国际新闻界》2015年第9期。

[9]Bracha R.， Artists and the film archive： recreation—or archival replay， Archival Science，2013， 13（2-3）：133-141.