分析王微《叙画》与山水画——对比宗炳《画山水序》

韩雨宣

王微，字景玄，琅琊临沂人，东晋末年书画家。卒于元嘉三十年（453），时年39，其时宗炳已死去10 年。他年轻时曾为官，与颜廷之都做过太子舍人。但又“素无宦情”，“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年”（《本传》）。竟不就辟。唐张彦远于《历代名画记卷六》写道：“宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱逝，纵烟霞而独往。”其中，“巢、由”指巢父、许由，是两位古代能人隐士。相传此二人多次被尧召于朝廷，均不受。可见宗、王二人品格亦是如此，相比于入世为官、声色犬马，更偏爱放情恣意于景物幽深之境，伴琴酒享山水胜景。他们都受老、庄思想的影响。所不同的是，宗炳是神形分殊说者，而王微属于形神一体、形死神灭那一派。由此，他们二人的绘画美学思想也必然会有分歧。

一、形与神

王微继宗炳《画山水序》后，撰写了一篇关于山水画的美学论文《叙画》，同为中国山水画形成期的两大文献。王微的绘画美学同宗炳相比，有许多相通之处，但在某些方面又提出不一样的见解，宛如一次跨越时间和空间的对答。比如：

宗炳曰：“山水质有而趣灵。”

王微曰：“本乎形者融灵，灵而动变者心也。”

在宗炳看来，自然山水以其“质”，即感性形态使宇宙本体“道”不再是一种玄而又玄的对象，它与宇宙本体是处于同一个显现层面的。山水的感性形态直接映涵了宇宙本体的存在，所以其“质”勃勃生机，富有“趣灵”。宗炳还提出“万趣融于神思”，其中，“趣”是旨趣；兴趣；作为。“神思”指神随意往，泛指思绪。这是对审美观照中人之情的愉悦和享受的说明。在这个过程中，观照主体与审美对象相互交流、渗透，使得外在的无限旨趣转化为内在的思考状态。宗炳将神、形分开对待，简单来说，就是写形以寓神，这与他神形分殊的思想是一致的。

而王微认为形、神是一体的，是不可分割的。“本乎形者融灵”的“融”指液化，同样指蒸汽消散。而“灵”实则就是变动之势，它并不是与“形”对立的存在。王微认为应该在山水之形中融入灵性，使其发散出来，画家应善于通过心灵的作用去体察自然山水之势，并通过审美创造出的“形”来展现自然山川千变万化的“动势”。郑午昌于《中国画学全书》中论到：“王微专论画之精致，其论画致，以灵动为用，曰横变纵化而动生焉，前短后长而出焉，盖言经者，非独依形为本，尤须心运其变耳。其论画情，则以运诸指掌，降之神明为法，以扬神荡思为的，要言不繁，至理若揭。”很好地梳理出了创作思路及《叙画》的主旨。王微将顾恺之提出的“以形写神”又作了进一步阐述。宗、王二人对写山水之神的看法，打破了以往只有人物画传神的概念，为后代画万物皆要传神的宗旨开了理论先河。

二、图画与《易》象同体

以图画非止艺行。成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。（《叙画》）

自然山水有变动之灵，那么，山水画的审美创造亦如是。王微于《画叙》之始就引颜廷之的话强调：“图画非止艺，行成当与《易》象同体，而工篆隶，自以书巧为高。”当时有人将图画纳入“艺”的行列，王微对此明确反对，故出此言。应将图画排出技术的行列，绘画应当同《易》象一般，映含宇宙的阴阳二气变化状态。《易》象通过八卦推测自然与历史的演变，所谓言天道与人道，在传统社会被推崇为六经之一。其中“艺”不是指艺术，而是指技术，譬如《周礼》中的礼、乐、射、御、书、数。当时书法的地位比绘画高，但仍然有人将书法也称为“伎”。东汉文学家赵壹曾说：“草书之人，盖伎之细者耳。”王微将图画与圣人经典视为同级，因为“圣人以其心来造经典”，图画也是画者心造。正是要强调绘画的功能与地位，与书法有同样的价值。后世张彦远说：“画者，与六籍 (六经) 同功”，又说“岂同博奕用心，自是名教乐事”。可见，宗、王二人关于绘画社会功能的论述为画史画论家带来了深远的影响。

山水画与地图的绘制是完全不同的。魏晋时期山水画虽已萌芽，但实际是以地图的形式，一般作军事、政治或经济建设方面之用，“以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。地图的绘制是一个刻板的、机械的过程，更注重精确性，且其实用性远大于审美性。相对于地图，山水画就显示出其超越实用之上的审美作用。山水画是在山川之形中融入了灵性，寄托了艺术家的思绪与感情。光靠目见所及，却不动心思，是创造不出真正的山水画的。不仅要穷尽山水之形貌，还要表现出它的精神、灵趣。王微将山水画与实用性的地图作了明确的区分，使山水画具有独立的精神。（《中国画论史》，楚默，上海二联书店，2008 年，第72 页）只有这样明确的划分界限，山水画的发展才能有积极的方向，按照美的规律去创造。否则就很难摆脱实用性，成为一真正的艺术门类。另外，山水画也应区别于人物画，人物、动物之类只能作为画面的点缀，山水才是画面主体。在此之上，还要注意构图与点景的重要性。王微在谈到如何描绘山水美景之后说：“然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分 ”。山水画可以在合适的地方加上一些庙宇、车船，使“器以类聚”，使得还可添一些“犬马禽鱼”，但也要根据情状加以区分，只取最得意的那一部分。宋郭熙于《林泉高致》卷一《山水训》论到：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”早于郭氏约六百年，王微已提出了山水画应造意境的看法。山水画虽属于创作，但也不是凭空想象、臆造，是建立在实际对象的基础上进行组织、运筹，可供人欣赏、游览，可居住，可生活，仿佛身临其境，让人流连忘返。

三、以一管之笔，拟太虚之体

“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”（《叙画》）

先秦时期，庄子《知北游》中提到：“游乎太虚。”汉代《黄帝内经》中也提到“太虚”的概念：“太虚寥廓，肇基化元，万物资始，五运终天。”这些“太虚”的概念就是指以“气”为基本元素所构成的宇宙空间。（《中国哲学大纲》，张岱年，第49页）成玄英疏：“太者，广大之名。”虚，非实体也。在《叙画》中，王微就是以“太虚之体”来规定艺术的宇宙本体，描绘宇宙的生成过程。这个美学命题是对审美创造的规定。要求在山水画的创作中，不仅需要映涵宇宙本体“气”以及天地万物的气化过程，而且要通过画面的形象构造表现出来，即表现山水之“势”。而“目有所极”，依靠目力去体察山水会有一定的限制，因为视野有限而自然广博无垠，“故所见不周”。所以，要在有限的画面上去迎合无限的自然，就需要画家的审美与想象，使想象中的山水转变为画笔下的山水，山水画艺术也从具象层面上升到形而上的境界了。正如老子所说：“执大象，天下往。”（《老子》第三十五章）无限的空间境界正是通过包容天地万物体现出来。

“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。”（《叙画》）

王微将自然山川比作人的表情与动作，暗示其形千变万化。像少女额上的远山眉，圆润的额头与鸭蛋般的脸颊，低头笑靥兮兮。他对山川的描写，显然也是代入主观感情的。而绘画一旦表现出“横变纵化”的气势，就会产生一种流动感。“横变纵化”不只是说自然山水的形态，还包括人的思维和想象。虽然人的肉体只能据于一隅，但是精神却可以纵横于山川任意一处，可以迎合自然宇宙，上升到“太虚之体”的本源高度。

虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。（《叙画》）

相比于“金石之乐”“珪璋之琛”之类世俗意义上的获得，他认为对于自然美的观赏更带有“令人解放的性质”，更能获得精神上的自由与自我超越。这种境界是观赏者的主观感情与客观物象相互生发，而产生的一种超越境界，融合了观赏者的血肉与感情。所以王微又论：“以神明降之。此画之情也。”“神明”指人的精神，王微相较前人清楚地传达了在艺术创造，包括艺术欣赏过程中，人之情与物之情沟通的重要性。受传统美学思想的影响，王微认为山水画除了体现自然美之外，更是一种内在生命的价值依托，是超越性的生存理想，是通过审美灵性与宇宙本体的沟通方式。

王微认为“披图按牒，效异《山海》。”其中“牒”指画册。《山海》是晋宋时期流行的涉及地理方面的《山海经》。意为山水画给人的感受同真实的山海之景是大大不同的。山水画的呈现是对现实山水的反复观察，然后立意、造境的成果。王微较早地提出自然美与艺术美给人的精神享受是有区别的。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，就是说通过对自然山川的观察与体验，可以到达一种精神自由的境界。这与宗炳所说的“神超理得”“畅神”有异曲同工之妙。这也是绘画的主要作用，它能使人从画面上获得自然的真实美感，从而激发观者精神。王微不局限于政治学和伦理学，把思考范围从人生扩展到整个宇宙。

“岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”王微认为，优秀的山水画，不只是指掌间的技艺操作，更似有“神明”“造化”降于其间。手中技法的作用固然重要，但心的作用也需相当重视，最后借助画面将画者的感受与情感传达出来。大艺术家的高超并不以技巧以见之，而是借技巧之功使其“神明”显现，我们在画面上看到的乃是他的神明和修养，在创作过程中甚至忘记了技巧。故绘画充满了神奇的魅力，这正是与技艺的不同之处，而山水画尤为特殊，这才是绘画的品性。

总之，王微对艺术的规律有一定的认识，他的《叙画》在中国绘画理论史中占有重要地位，也为中国古代画家的成长起到不可小觑的作用。即现在来说，仍有继承的意义。