后戏剧剧场视阈下舞蹈多重语境表演形式的探索——以《归属习题》与《岛屿时光》为例

石志如

“后戏剧剧场”（Postdramatic Theatre）概念由剧场理论家汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）于1999年提出，是对萌芽于20世纪初至20世纪70年代后蓬勃发展的西方表演艺术的总称。他认为当代剧场艺术是一种独立于文学之外的艺术形式，并总结20世纪70年代以来新型剧场艺术（包括舞蹈跨界表演）的核心特点：颠覆文本（text）在剧场实践的中心地位。这项新型艺术的诠释方式已从过去的传统范式挣脱，并出现颠覆性的转变。最具代表性的是20世纪70年代德国剧作家贝尔托·布莱希特（Bertholt Brecht）“并置”（apposition）或称“辩证戏剧”（dialektisches drama）的观念，让剧中人物以“他者”身份或第三人称通过独白形式对剧中发生的情境进行批判或阐述，试图营造一种“疏离”（entfremdet）的效果，由此将剧中的问题投射给观众进行批判或思考。奥地利作家艾尔弗雷德·耶利内克（Elfriede Jelinek）提出“语言平面”（die Sprachflächen）的概念，他认为视觉画面中的形状与色彩的张力，能使观者关注二维画面的真实性，以此与传统三维空间的魔幻剧场做区别。已被雷曼纳入后戏剧剧场并进行表演诠释的舞蹈家或团体有：皮娜·鲍什（Pina Bausch）、威廉·福赛斯（Willian Forsythe）、DV8肢体剧场（DV8 Physical Theatre）等。雷曼从宏观视角归纳剧场的“并置”特征，将戏剧、舞蹈、肢体剧场、舞蹈剧场、影像剧场、声音剧场等跨界表演纳入当代剧场的研究中。

20世纪60年代，随着后现代舞蹈的出现，舞蹈界已不再只关注传统意义上的表演，当时的舞蹈家通过批判式的思维让后现代舞蹈艺术走向更宽广的道路。笔者根据雷曼在《后戏剧剧场》一书中所列举的后戏剧剧场的特征对以下问题展开思考：这些跨界舞蹈作品如何在多重、并置的语境下进行“共生”的创作？这些作品又折射出何种意义？

一、舞蹈跨界的多重语境共生

虽然西方舞蹈史界从不曾正面回应后戏剧剧场将舞蹈纳入的说法，但后戏剧剧场新美学特征的滥觞最早已经出现在20世纪50年代的美国黑山学院（Black Mountain College），视觉艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、舞蹈家默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）与音乐家约翰·凯奇（John Cage）开始跨域实验创作。20世纪60年代初，参与纽约贾德逊纪念教堂（Judson Memorial Church）活动的舞蹈家依冯·瑞娜（Yvonne Rainer）首先提出后现代舞蹈13项宣言（No Manifesto）①，这股新思潮自20世纪50年代引起全球艺术震荡。坎宁汉与凯奇合作长达30年，他们将剧场元素（身体、音乐、光线与装置）纯粹化，透过“概率”（probability）和“事件”（event）的“游戏化”安排，来突破传统结构式的舞蹈编创；瑞娜率先提出“后现代”（postmodern）一词，倡议去文本（不依附任何叙事情节，不仰赖其他艺术内容，强调该艺术运动的“自律”，从“自律”中发掘该艺术的审美）、去中心（摒弃焦点式、英雄式的创作手法）、去脉络（即解构所有可能的结构化思维）的表现精神，以呼应瞬息万变的时局，他们的实验精神都在打破传统的舞蹈美学形式，同时强调一切都能成为舞蹈，这与后戏剧剧场出现的时间几乎重迭。

此外，20世纪70年代德国舞蹈家皮娜·鲍什延续表现主义（expressionism）②的舞蹈特色，其作品融合舞台装置、物件、语言与戏剧构作（dramaturgy）③等元素，并运用蒙太奇、破碎性与非叙事的创作方式，独创了“舞蹈剧场”（Tanztheater）④一词。此词汇不仅成为皮娜·鲍什个人舞蹈风格的标识，且一经提出，便在欧洲乃至全球舞坛掀起了一场美学革命。

坎宁汉、瑞娜及鲍什的舞蹈风格，在思想上彻底与传统现代舞决裂，20世纪70年代后的舞蹈正书写颠覆性的一页，而舞蹈在和各类艺术的跨界合作中，因获得平等的地位也间接影响了舞蹈学科的建设，尤其是鲍什结合戏剧的表演形式，对舞蹈、戏剧甚至舞台美术的跨域合作方式都产生了相当大的影响。因此，现代剧场在剧作家布莱希特、作家耶利内克与舞蹈家鲍什之后所出现的新样态，已无法被过去的剧场定义和归类，只能以“后戏剧剧场”的称谓来指称。

20世纪70年代，人类科技迅速发展，数字化所带来的“虚拟”与“拟像”取代传统的类比视觉画面。舞蹈家不仅思考身体的诸多可能，而且更关注观众与作品间的互文关系。从简易的投影技术表现，到有意识地撷取画面，再进入后设美学的剪接与拼贴的后制技术等，这些技术与舞蹈以一种超现实的状态及特定的观念进行诠释与对话。此类跨界表演的剧场特征，在后现代舞蹈与鲍什舞蹈剧场的基础上被发扬光大。⑤

由于这些舞蹈跨界表演充满活力，在带来新的诠释的同时，在科技日新月异的情况下，带给观众崭新的“观看方式”（ways of viewing），而“观众视阈”也成为诠释当代剧场的一种研究方法。

二、后戏剧剧场视阈下表演形式的表征探索

本文以澳洲块动舞团（Chunky Move）《归属习题》（Complexity of Belonging，2014）与中国台湾艺术大学《岛屿时光》（Island Through Time，2018）的表演作为讨论对象，主要是因为两者均属于当代舞蹈与多媒体互动科技的创新计划，在技术、艺术与内容的表现上具有批判性。《归属习题》从国家、区域、身份、血缘、性别、爱人、家人、朋友、职场等多元角度，讨论人类进入“地球村”的生活形态后，面对认同感与归属感的消失，产生莫名的焦虑与无助的惶惑；《岛屿时光》讲述进入后人类时代，在跨文化与人工智能大数据的保护伞下，人类产生民族意识及文化与身份认同的觉醒。

《归属习题》与《岛屿时光》融合了戏剧、舞蹈与实时录像等多媒体互动跨域创作，也受到解构主义（deconstruction）影响，展现出多重语境（舞蹈、戏剧、影像、物件）的转换、拼贴、叠置等去脉络、去中心的表现方式，进而产生非叙事的复本化（see double）⑥感知的表述。而即时录像与3D投射屏幕，更直接地将社会真实状态或议题通过剧场环境展示出来，让观众沉浸在舞台所产生的联觉效应中，此时的剧场便转化为指涉性更强烈的公共表述场域。据此，交互式多媒体跨域表演形态融合当代社会议题，是近年来舞蹈跨界表演的互动常态。

基于上述两部作品的多重语境创作特质，笔者认为，传统舞蹈美学观已不足以解释此类剧场表演形式，故借用雷曼的后戏剧剧场“观看方式”理论，对两部作品的跨媒介元素符号特征进行解构，从它们多重共生（视觉、物件、身体与话语）的语境间，探究作品的表演形式，以期能为当代舞蹈跨界研究提供一个视角。

《后戏剧剧场》一书总结了20世纪70年代以降的后戏剧剧场结构特征，结合诠释学的研究方法，借鉴的相关理论包括费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的语言学、罗兰·巴特（Roland Barthes）的表意符号分析、雅克·德里达（Jacques Derrida）的论述解构分析，以及梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）的知觉现象学等。该理论对剧场中呈现的文本的视觉画面、时间性与身体性等意义进行探讨，并运用于剧场符号的分析。其中梅洛·庞蒂“知觉现象学”（Phenomenology of Perception）中的“身体感知”（physical sensation）与“联觉”（synesthesia）⑦理论被用来研究、观察与归纳剧场中的身体现象（含非正式剧场的公共场域展演），从而确立“观者”的视域立场。雷曼将“观看方式”的符号特征列出11项，而本文鉴于作品个案特征，仅从非等级性（Non hierarchy）、共时性（Synchronicity）、符号密度的游戏（Play with the density of signs）、过剩（Plethora）、场景以及视觉戏剧（Scenography，visual dramaturgy）与身体性（Physicality）等6项进行分析。上述分析理论即从剧场符号之意识形态、符号特征中发掘出艺术家面对现实社会的理想与实践。

（一）视觉化多重语境的“非等级”联觉式感知

以“共生”（symbiosis）为创作模式的《归属习题》，是澳洲块动舞团艺术总监阿努克·范·戴克（Anouk van Dijk）与戏剧导演福克·李希特（Falk Richter）于2014年共同合作的“舞蹈化剧场”（choreographic theatre）作品（见图1）。他们运用现代科技与特殊装置，修改既有的文本与舞蹈动作，重视即兴演出，产生一种融合舞蹈与戏剧语汇的跨界表演形态。两位创作者结合戏剧文本与肢体调度的表演形式，舞台上呈现的视觉化多重语境以“非等级”（戏剧与舞蹈同等重要，不刻意营造等级化的关系）的联觉式身体感知，作为其舞蹈表达的焦点。

图1 《归属习题》

从导演对各个片段的视、听、动觉等即兴式的非结构安排，以及作品中身体感官的感知力被刻意地部署在日常行动与抽象的舞蹈行动之中便可以看出，舞者们除了担任戏剧文本中的抒情媒介之外，更多以一种隐喻、抽象的方式，传递创作者欲表达的诸多来自文本内涵的认同与归属。其中，作品的主要核心思想—归属感，主要是通过具有沟通、连接、传递等功能的实体物件，以及来自不同国籍、文化与宗教背景的舞者来实现。在象征“家与旅居”的场域中，舞者们不断地使用独白、对话与肢体动作的综合性表述，并由此呈现出“舞蹈化剧场”的特征。根据创作者的解释，“舞蹈化剧场”是在特定概念的文本与框架下，以即兴式的编排和指导方式，让创作者与舞者能在最大自由度的空间与时间里延展作品的核心价值。于是，一种介于戏剧性的日常身体与舞蹈性的抽象身体，就在彼此交互中游移，产生了一种真实与想象共时交替的心理剧场。

笔者进一步思考：当身体在作品中被视为“翻译”文本的主述者，身体的语法就成为我们获得意义的关键。在舞蹈化剧场的游戏规则里，身体表述方式不再受到事前的理性安排，而是以“即兴”表现某种身体的意向性，在身体表意的过程中，逐渐浮现出主述者身体的自主性，据此形成一种独立的身体语言系统，而这个语言系统的“意向性”，即是来自自身的“流动”状态。

（二）共时性下的感知分离

在“共生”的合作关系中，舞台上同时会有多重元素的叠加，容易造成剧场元素在同一时间与空间中产生“共时性”感知效应。虽然20世纪坎宁汉与凯奇合作开启“共生”的实验，但实验的局限在于音乐与舞蹈的单一视觉与听觉的感知，而近年戏剧与舞蹈的“共生”合作，挑战并增加了观者感官接收剧场符号意义的复杂度与难度。这种因“共时性”而创生的新观演形态，同时也产生了某种感知分离。

想象一下我们的手机屏幕，经常有扰人的商业广告跳出，而我们经常在有限的页面中，选择我们感兴趣的信息，多数不相关的信息，我们几乎视而不见。上述现象因伴随着“共时”特征（相异的文本脉络在同一时间、空间各自发展，彼此互不干涉），几乎所有人都有类似“感知分离”或“感知边缘化”的视觉感受。根据梅洛·庞蒂的概念，身体感知是一种复合式的联觉传递，在一般情况下，人们很容易对次要知觉无感，这是因为大多数人习惯用理性思考，或习惯以某种特定身体感知（视觉或者是听觉）去建构并认识外部世界，身体的次要感知就经常被忽略、被遗忘，甚至是被消失、被边缘化。《归属习题》在导演李希特的安排下，表演者有大量的语言表达，并在各自独立又不相联系的叙述结构中，以特写镜头捕捉口述者的表情，加上其他舞者同时进行肢体表演，由语言建构的批判性话语、各种接近献祭式的自我剖析，话语间偶有的暴力语言，在听觉感知比视觉感知的接收速度更快时，口述者容易引导观众去思考其所指涉的内容，而无法完全兼顾舞台上其他视觉语境（舞蹈或影像）的表述，这导致观者在莫名之中，因感知接受不完全而产生某种焦虑心理，这正是“感知分离”与“感知边缘化”所致。

也就是说，当舞台上呈现符码的“共时性”特征时，此剧场现象让观众在意义之间先选择或寻找彼此相关的符码线索。上述任由观众的感官去捕捉能指的符号意义的剧场表演形式，让过去习惯观赏传统主角式表现的观众有了更多属于个人的判断、分析和诠释的自主性意识。《归属习题》运用视觉化多重语境的非等级联觉式感知特征，使得个人产生“感知分离”的观演经验，这种多重、平面式、“共生”的表演模式，恰恰是后戏剧剧场回应当下人们生活的真实写照。

（三）真实写照与身体性的符号密度

在现实生活中，各种现象与干扰皆在同一时空存在着，我们的社会充斥着各式各样的符号，而密集（满）或松散（空）的视觉画面，都是一种空间密度的折射。由于生活形态是改变当代剧场美学的关键，这也是创作者观察社会形态后，对社会真实现象的一种移植与写照。当代剧场的表现已受到生活和文化的影响，我们常常可以从剧场中发现“过剩”的密集现象。如一堆看似没有逻辑的物件被堆满在整个舞台上，在视觉的感受上容易造成完形心理学所揭示的现象，即当我们的视觉感知在面对不同元素的拼贴时，会将所见的画面及线条与力的冲突感相联结，同时色彩、材料的冲突，也能产生更大程度的想象空间。

《归属习题》第一眼的视觉景象，是与舞台墙面同高、同宽的半弧形大屏幕装置，右上舞台另有大型铁架，上方设有随舞台摄像装置进行实时播放的方形投影幕装置，还有几把活动沙发椅、数架供实时投影的摄影机、麦克风、白板、办公桌、计算机、文件、笔记本、手机、互联网等，各种物件错落在舞台上，这些象征沟通与记忆的实体物件，成了理解这部作品的重要线索。我们可以理解剧作家是从符号密度的角度思考剧场空间的。据此，舞台上出现“符号密度的游戏”，讨论的是剧作家如何让剧场空间变得有趣，“符号密度的游戏”可以让整个舞台画面在一定的逻辑里递增或递减，使之成为一种数列或哲学的辩证关系，也可以使之站在“过剩”的对立面，展现“空”或“极简”的美学观。“过剩”与“空”的符号密度以相对的方式，挑战了四平八稳及对称的稳固空间美学，它们让剧场画面有了更为真实、冲突、不定性、不稳固的视觉景象。

在跨界的多重感知下，身体不再是过去我们所认知的、以承载意义为主要功能的载体。这里，它自身的物质性、姿势性与能动性更直接地成为剧场符号的中心，即让身体成为主体，而不是以客体的方式存在。《归属习题》将舞动中的各种身体形态—如失衡、崩塌、摔落、旋转、抽搐、倾倒、支撑、缠绕等，时而快速游移，时而缓慢如静态照片—都视为作品的一分子。因此，雷曼认为当代舞蹈跨界的身体特征之一就是身体“体现着一种自给自足的身体，它表现在力量的强度、姿势形象、动作的内在与外在张力等”［1］95，而个人细微的感知性身体容易被忽视，并消失在跨界展演中。

总而言之，在共时性的影响下，我们可以关注这样的演出形态：反映当代社会的物质拥挤程度，即以一种符号过密或空白的现象展现身体符号意义与张力的独立个体。

（四）影像与论述叠加的多重感知并列

《岛屿时光》是由中国台湾艺术大学陈志诚校长2018年执导，以跨系所、跨域的创作方式，结合上银科技与相关工业技术研究院团队，共同制作的新媒体科技舞剧（见图2）。其演出内容以人初现于大地的自然状态中展开。舞剧通过声影幻化与时空凝缩，展现科技文明作用于身躯与行动能力的模仿形态，探讨人类在科技递衍下（进入后人类时代）逐渐消却的主体性该何去何从的问题。该作品应用多媒体技术（虚拟投影、数字化、3D透视影像、扩音延缓技术、机械手臂、激光、体温动力光点），又以超现实的影像空间设计，营造出文化与思想的冲突。

图2 《岛屿时光》

作品采用全方位投影技术，如剧中采集数十个不同肤色、不同性别的头像，在剧场中进行360°环绕投影，头像在此处刻意表现了人人平等的思想，试图抹去阶级、我者、他者、强者、弱者等诸多主观的观念，并同步播放不同国家的语言，以“多方交织的语言体系”展现了多元族群共同体的象征，最后以拼贴叠置的方式，塑造各方不同的权力控制，据此抛出人类社会结构体系存在的诸多矛盾。

上述影像与论述叠加的视、听感知并列，剧场呈现无叙事、无情节的特征，此创作手法着重让观者运用感知捕捉多重信息，并结合个人经验获得个体的自由联想与解读。

（五）空间区位差异的视觉戏剧张力

在后戏剧剧场中，“场景、视觉戏剧”将舞蹈的身体视为一种象征性的符号。此视觉符号张力决定了感知的接收序列，其感知联觉彼此相互呼应，通过脑神经对事物的意义与结构进行认知。“从意义上说，凝视是一种阅读凝视，一种场景写作（图形），一首诗，是在没有作家的书写工具的情况下写的。（In this sense，the gaze，in turn，is a reading gaze，the scene writing graph，a poem，written without a writer’s writing implements.）”［1］94观众以阅读的方式观看作品，而“场景”代表着一种复合式的视觉感知艺术。此视觉剧场所展现的，是将人的身体视为具有寓意的象征，而不是以表演者的身体运动来解释。也就是说，“场景、视觉戏剧”强调的是让观众在视觉感知中获得“画面的戏剧性”。

《岛屿时光》以分割舞台区位的设计，将具有东西方文化冲突的意象置于对立面，以对照的创作方式，呈现不同文化的冲突与矛盾。如在一段表现文化冲突的段落中，舞台上以虚拟动态投影的方式，将一个象征西方强权的巨大白色男子形象投射在整个舞台中央区位，而正下方则有一位京剧武将装扮的女舞者，象征东方女性面对西方强权毫不畏惧的形象。舞台设计运用虚实对比的手法，牵引观者联想到20世纪文化霸权（尤其是在跨文化殖民情境下），西方列强对中国文化的压迫，同时启发观者积极反思当下全面移植西方文化所引发的危机。

（六）后人类的身体图像

凯萨琳·海尔斯（N.Katherine Hayles）曾提出“后人类时代”（Post-human）的四项假说，其中列在第一项与第四项的是：后人类观点视信息模式的重要性高于物质例证……后人类重新配置人类，故可和智能机器无缝接合。［2］海尔斯的这项论述，给我们提供了重新思考人类身体图像（有机体与智能机器融合）的概念。

在《岛屿时光》中，编舞者设计了一段由舞者模仿机械手臂的舞蹈，此创作手法传递出后人类时代的生活写照：医疗器械已占据肉身，而肉身不再纯粹受人类主体意识控制。在另一个场景中，一位外来者与机械手臂共舞（外来者身上穿着LED灯背心与机械手臂共舞时，瞬间开启电子感应），两者亲密互动并产生互相信任的关系，此时后方出现6位跪立于移动式工作台的人类，开始模仿前方机械手臂的动作，时而动作一致，时而与之错位，似失去自我般成为机械的“复制人”。这段设计较为清楚地阐述出，人工智能的发明已可以逐步取代人类的行为。创作者将人工智能搬上舞台，以更直观的控制与被控制的关系，建立起后人类身体图像的思辨，“真实”地呈现在剧场中，呼应海尔斯提出的“后人类”时代的来临。

笔者认为，《岛屿时光》应用了多种媒体元素进行综合创作，表现出人类走进科技文明后对身体与文化的认同，从而产生转变的历程，而非传统的以叙事为主的创作方式，从而让每个舞段都成为此作品表达的重要场景。就在创作者刻意抛出诸如语言、肤色、阶级、后人类身体图像等问题的同时，也应用多媒体元素的优势，进行人类在权力、文化、身份、生存等各种错综复杂关系中的讽喻。最后，创作者更给予此作品无结论、开放式结尾。根据创作者陈志诚导演的自述，这种诠释手法正是以“去文本”的形态，表现当代剧场的未知与不定性的特征。

结 语

通过以上对两部作品的剖析，笔者认为，当代跨界艺术已熟练地应用多媒体技术进行多重语境、感知与视觉化的剧场性（theatricality）建构，并趋向更开放与碎片式的创作，试图摒弃传统叙事结构的统一、封闭与单一的接受形式。在表现手法上，两部作品运用了反映真实社会生活的非等级性、共时性、符号密度的游戏、场景、视觉戏剧、身体性等符号特征，作为呼应真实生活的诠释方法。因此，我们可以发现，当代剧场的演出模式，出现大量来自日常生活、现实经验的身体感知，它们通过艺术创作展现出叠加、复合式的多重语境表达，而过去单一性、焦点式与叙事性的情节已逐渐式微了。据此我们更能理解，为什么当代剧场的跨界创作，皆试图制造一个开放性的表达空间，“批判性”几乎成为跨界创作的核心价值之一。如国际剧场学者耿一伟所述：“剧场性，是思维与表演的实践，同时也是剧场（作为一个机构与艺术形式）与其他更宽广的文化脉络在互动背景下所形成的复合性意义。”［3］这种复合性的意义在于更能使艺术作品获得深度与高度。

雷曼曾引述并认同剧场学者玛丽安·范克霍文（Marianne van Kerkhoven）以“混沌理论”作为当代剧场语言现象的诠释。“混沌理论”（Chaos theory）又称动力系统理论（dynamical systems theory），它缘于自然科学界的学者面对宇宙中许多无法解释、无法理性分析与预期的现象而给予的命名。当范克霍文将这套理论用来解释当代剧场的模糊性、多样性、共时性等特质时，也说明人与宇宙都存在着不稳定性的状态。《归属习题》与《岛屿时光》即在此状态下，呈现出共时交织的多重语境。每位观众都是作品的观察者，探索作品符号特征所呈现的多重意义，这也成为发现当代艺术思想的重要手段，作品与观众间的互文关系，也更为开放、自由。因此，具备辨识舞蹈跨界作品表演形式的能力与发掘符号信息的能动性，便成为观者或研究者理解作品的必备素养。

当代后戏剧剧场倡议“去文本”的创作方式，将身体性的核心指向“身体即是主体”的，突破过去以“中介者/媒介”等他者身份思考身体的方式。这样的转向，反映在跨界作品的视觉化多重语境里，其“共时性”的经验能让多数观者从直觉感知中，获得独有的、私密的珍贵感受。

【注释】

① 后现代舞蹈宣言（No Manifesto）由依冯·瑞娜（Yvonne Rainer）于1965年提出，内容为：（1）No to spectacle.（2）No to virtuosity.（3）No to transformations and magic and make-believe.（4）No to the glamour and transcend-ency of the star image.（5）No to the heroic.（6）No to the anti-heroic.（7）No to trash imagery.（8）No to involvement of performer or spectator.（9）No to style.（10）No to camp.（11）No to seduction of spectator by the wiles of the performer.（12）No to eccentricity.（13）No to moving or being moved.参见：https://conversations.e-flux.com/t/yvonne-rainer-no-manifesto/1454

② 表现主义（Expressionism）一词是指第一次世界大战时，在艺术、文学及音乐方面达到巅峰的运动，尤其指1900—1935年盛行于德国的一种视觉艺术运动。表现主义最显著的特点，在于极大的主观性和强烈的情感表达，注重内心的体验，反对客观地表现自然和社会，恰与受自然和感官世界所驱策的印象派成反比。表现主义的美学原则，即在于灵魂的传送，因此对艺术家的技巧表现极为漠视，遂使不同艺术形式的分野变得混淆不分，但也激励了表现主义艺术家尝试以各种不同素材创作的意图。参见：彭宇薰.相互性的回荡：表现主义绘画、音乐与舞蹈［M］.台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2006.

③ 戏剧构作（dramaturgy）又称戏剧顾问，因其探讨戏剧中的策略、建构与编排所提供的是对话、辩证、论述，进而延伸至剧本与剧种、导演与风格、作品与观众、剧作与时代、美学与议题、形式与内容之间的种种讨论，是一项关切所有戏剧相关领域基础的工作。参见：卡塔琳·特莲雀妮.戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册［M］.陈佾均，译.台湾：表演艺术中心两厅院，2016.

④ 舞蹈剧场（tanztheater）是专指德国舞蹈家皮娜·鲍什一脉的舞蹈创作风格，以融合戏剧、舞蹈、舞台装置之演出形态著称。她认为旧的舞蹈形式并不能解答问题，她希望能够实验出一种可以让观众积极参与的新剧场形式，而最重要的参与，便是思考。参见：尤亨·史密特.碧娜·鲍许：舞蹈、剧场、新美学［M］.林倩苇，译.台北：远流出版社，2007.

⑤ 当代艺术作品结合视觉媒体与人文思想，突破舞蹈固有的肢体形象与表述框架，透过实时画面与镜头意识，为当前展演创造出更广泛的新视野的重要代表作品，包括：比利时舞蹈家安娜·德瑞莎·姬尔斯美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的Fase（1982）；中国台湾云门舞集林怀民的《家族合唱》（1997）、《行草三部曲》（2001，2003，2005）、《稻禾》（2013）、《关于岛屿》（2017）；英国DV8肢体剧场的The Cost of Living（2004）、Can We Talk about This?（2011）；澳洲块动舞团的Glow（2007）、Complexity of Belonging（2014）；中国舞蹈家沈伟的Connect Transfer（2004）、Re Triptych（2009）、Undivided Divided（2011）；中国台湾黄翊工作室的SPIN（2007）、《地平面以下》（2018）；中国台湾艺术大学陈志诚的《岛屿时光》（2018）等。

⑥ 复本化（see double）感知为梅洛·庞蒂知觉现象学中的专有名词。它是指身体感官在接收他者信息的同时，能让信息转向我者经验，并在感知与经验的叠加统合中获得认同或存疑的心理机制。参见：梅洛·庞蒂.眼与心：身体现象学大师梅洛·庞蒂的最后书写［M］.龚卓军，译.台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007.

⑦ “身体感知”（physical sensation）、“联觉”（synesthesia）为梅洛·庞蒂知觉现象学中的专有名词。“身体感知”是指回归到探知身体感知的本质现象，从身体的时间性与空间性讨论，延伸对经验身体在环境之中的叩问，辩证身体作为源头、论述、场域、媒介之多维度的核心意义。参见：梅洛·庞蒂.知觉现象学［M］.姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.“联觉”是现象学中常见的描述感知的词汇，它是人类认知基模处理感官性质的定义。如：视觉负责辨识物件的形体、大小、色泽；听觉负责辨识音声、音高、音质，它们之间各自独立存在、不干涉彼此的工作，但必须通过脑部的运作，将各司其职的感官信息联合起来判断出所有物所传达的真正意义。参见：MERLEAU-PONTY M.Sens etnon-sens[M].France:Gallimard,1966.