何海霞的华山情结与金碧青绿华山图

[摘要] 何海霞秉持着一颗不屈不挠的雄心，通过不懈的探索，实践着中国山水画对时代审美新风尚的完美表达，尤其是在何海霞客居西安后，其精神世界开始与华山的文化内涵高度契合，其华山情结流露于笔端。从水墨到青绿、金碧青绿，再到泼彩泼墨等一系列华山图，不仅淋漓尽致地展现着华山雄姿，更形象生动地反映出他的心理世界。对于中国山水画的发展来讲，华山图印证了何海霞在绘画道路上一步步的探索历程；对于何海霞本人来讲，华山图则象征着面对挫折和磨难时的坚持不懈和无畏精神，代表着一颗充满责任感与使命感，不负新时代的赤子雄心。

[关键词] 何海霞 华山情结 华山图 金碧青绿 泼彩泼墨

何海霞将自己的绘画生涯分为“画古人”“画老师”“画生活”“画自己”四个阶段，后两个阶段从1956年加入了中国美术家协会西安分会，到1984年调至北京文化部所属中国画研究院，直至1998年去世。这四十余年是何海霞个人绘画风格从初步形成到趋于完善的重要阶段。四十年里，何海霞画遍了祖国大江南北的大好河山，唯独华山是他一直不曾间断、始终沉醉其中的反复描绘对象。何海霞对华山情有独钟，并常作华山图馈赠友人共勉。他在一幅晚年创作的泼彩华山图《西岳峥嵘何壮哉》的题记中也曾写道：“余作华山屈指难记。”华山俨然成为何海霞于自然界中的一个倾心爱慕者，且坚贞不渝，不离不弃。“西岳峥嵘何壮哉”是何海霞绘制华山图常用的题款，出自李白的诗《西岳云台歌送丹丘子》；其他常用的题款诸如：“峰插天界外，影倒黄河里”，应源自唐代卫光一描写华山的诗句“势飞白云外，影倒黄河里”；“只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低”则是宋代寇准的诗；还有何海霞自书的“雄心壮太华”“抱有雄心壮太华，不畏酷热肯攀登”。这些题款都是他对华山情感的真挚流露。何海霞怀抱着一颗雄心去描绘华山的壮丽，而这颗雄心亦来自华山的馈赠，使其在艺术的道路上勇于探索、勇于突破。

一、何海霞以雄心与华山相结缘

何海霞在他“画古人”和“画老师”的阶段是有雄心的，那是经过自己的刻苦磨炼和名人加持造就的。何海霞自幼在韩懿轩的“悦古斋”当学徒，其间对吴门画派和袁江、袁耀的临摹使他在绘画的起步过程中走得既稳又正，在结构和线条上打下了写景工整、法度精严的基础，以至于张大千后来见他的界画，也不由得赞叹道：“画亭台楼阁等建筑，不用界尺画，而是全用笔走线，有弹性，有韵味，有厚重感，有别于古人。”[1]16岁的何海霞结束学徒生活时，又被金城、周肇祥慧眼识才，作为明日画坛复兴之“可造者”选入中国画学研究会作研究员。在金城的影响下，他又潜心研习了五代、宋、元的山水名家，深悟院体画“格物像真，形似意生”的艺术特征，这对其后期山水画思想境界和审美风格的提升大有裨益。中国画学研究会出版的《艺林月刊》第37期刊发何海霞的《山水》品，并注释曰：“何海霞名登瀛，山水笔墨苍秀，有名人之风，覃精镕铸，造境何可量耶！”1935年，何海霞拜师张大千，在张大千的精心栽培下，又通过一系列的展览活动，使他的绘画得到了社会的广泛认可，当时的报刊评价为：“何瀛，字海霞，为大千夫子最近所收弟子。君初工界画，拟袁江、袁耀，颇可乱真。自从大千夫子游，画风为之丕变，书亦如此。少年英发，努力学问，以较不妄之有口能谈手不随者，霄壤之判矣。”[2]张大千也赞赏其曰：“功力深，风格异。”由此，何海霞在画坛上迅速地跃出同辈，比肩名家。“我辈岂是蓬蒿人”的自豪感也契合了他在绘画事业上的雄心壮志和意气风发。

此后，何海霞在绘画上的雄心和得意是一直保持的，主要来自他在画界知名度的日益提高，以及老师张大千的另眼看待。1946年，他追随张大千入蜀，有更多机会聆听教诲，加上自己敏而好学、孜孜不倦的研练，使他的审美情趣和绘画技艺得到了很大的改观和提升。一段时期里，许多署名张大千的作品皆是由何海霞先起笔，画至四五成或六七成再由张大千修饰、调整而成。何海霞还是“大风堂”里唯一领工资的学徒，且在二人的书信往来中被张大千亲切地称为“吾弟”。在与张大千的密切交往中，他将老师作为自己绘画事业发展的标杆。有目标有方向，就不乏雄心激昂，但是政局变动、师徒分离，在1950年春，何海霞怀着一颗失落与忐忑的心开始了长达三十余年客居西安的生活。多亏赵望云和石鲁，1956年，何海霞加入了中国美术家协会西安分会。何海霞在这里接受了革命艺术理论的注入，积极配合实现长安画派的艺术创作主张。虽然某些主张对他的创作造成一种束缚，但正是经历了长安画派时期的锻造，才使何海霞晚期的作品彻底脱离了旧文人画遁世隐逸、清高孤傲的个人小情绪，而迸发出昂扬、热烈、积极向上的人文大情怀。

何海霞再度重拾雄心也是在进入中国美术家协会西安分会之后，且就此与华山结下了不解之缘。从现代人的视角来看，何海霞所代表的中国山水画的深厚传统是长安画派得以确立的重要文化根脉之一，当年“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号，也明确了传统在长安画派所占据的重要地位。正如程征所归纳的，传统是流，生活是源，二者结合的最终目的是要出新。推陈出新，具体表现为艺术形式、美感和审美精神中体现出的时代美。[3]但在当时，何海霞所掌握的传统虽也被认可，但更多的是要求变革。加入美协后，何海霞也乐于积极地深入生活，但如何出新，如何用傳统的表现技法去适应时代审美需求，却是他面临的困扰。同在1956年，何海霞随美协的画家去华山写生，第二天在东峰看日出，随着一轮红日冉冉升起，不由得心潮澎湃。“突然，我想起清代革新派大画家石涛的话：‘此道见地透脱，只需放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔电，屯屯自起，荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？对！与大自然为伍，用我家法。仿佛在血液中注入了兴奋剂，归途时，我的步履都显得轻捷多了。青柯坪小憩时再回望华山，我已暗暗定出了以后的计划。”[4]何海霞在华山之行时瞬间得到启示。基于对自己深厚传统功底的信心，他决心用我家法彰显时代新意，再度以雄心壮志直面新中国画的挑战。

何海霞的一生中曾多次登临华山，华山已成为他笔下时常描绘的对象，并被赋予了丰富的象征意义。何海霞笔下的华山可以是祖国壮丽河山的代表，题曰“西岳峥嵘何壮哉”，可以是直面艰难，永不放弃的恒心，题曰“抱有雄心壮太华，不畏酷热肯攀登”，可以是心存高远、志在千里的表白，题曰“只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低”，可以是突破自我，冲出束缚的象征，题曰“峰插天界外，影倒黄河里”，可以是人格力量的物化，题曰“华岳柱天地，岧峣最高峰”“华峰柱天地，山河尽开颜”。华山无疑承载了何海霞太多想要表达的情感，而其中都暗含着一股硬气、一种骨气。石鲁也很硬，是从里到外都很硬的那种。而何海霞性格内敛，他的硬气隐藏在骨子里，所以他会暗暗定出计划，暗暗努力，而这种硬气在与华山的交融过程中更容易被激发。何海霞虽自称“客居”西安，但仍然对西安充满了热爱和感激。他曾自言西安是一个能使华夏儿女引以为傲的地方，“这里的人民勤劳朴实，但从不屈服于任何挑战，他们胸怀宽阔似八百里秦川，他们坚定顽强就像高耸挺拔的华山，是他们给了我力量，是这里孕育着我的激情。”[5]因此，无论是在面对冷眼、排挤或非议时，还是身处当时社会的磨难中，华山总是他动力的源泉和希望的风帆。他也正是通过画华山来不断激励自己。据万鼎讲述，20世纪70年代初期，他去何海霞家里拜师，15平方米左右的房子里放着一张小三斗桌当作画案，墙上钉着一张约四尺三开大小的防风纸，画的是华山西峰。只见西峰上排着一队人，举着红旗，背着枪。画上边题款：“世上无难事，只要肯登攀。”这幅画就是何海霞在逆境中的希望之光，它也暗合了朱德的诗意，“华山天下险，凿路上巅峰。悬崖连绝壁，无高不可攀”。“华山天下险”也常出现在何海霞华山图的题款中。

二、何海霞华山图的形式演变

在人民美术出版社分别于2004年和2008年出版的《何海霞画集》及《何海霞全集》中，何海霞绘制的华山图就有四十余幅，从20世纪60年代到90年代，以水墨、浅绛、青绿和金碧等各种形式予以呈现，描绘的内容多是凸显华山西峰的挺拔陡峭和苍龙岭的狭长险峻。其中1967年绘制的一幅华山图则是以赞颂华山西峰气象站的同志在工作之余开垦田地、自力更生的精神为主题，也是何海霞现存的华山图中少有的带有劳动场景的作品。该画面以“之”字形构图，中景描绘了西峰顶狭长的山脊和尽头的气象站，云雾缭绕山壁，近景中山石和松树环抱的小山坡上是气象站的工作人员正在开垦土地的景象。整个画面以水墨为主，淡施赭、绿色。何海霞加入中国美术家协会西安分会之后，积极响应组织制订的创作计划，即要求创作要反映时代精神，不论人物、山水、花鸟画，都必须从生活中取材，扩大生活面，扩大创作题材，提高作品的思想性与艺术性。[6]当时，劳动人民空前高涨的建设热情就是时代精神的集中体现，所以美协组织的深入生活的写生也多集中在开山筑路、搭桥建坝的工程第一线。何海霞作为一个传统的山水画画家，画人物不是他的强项，突然面对这样的劳动场景令他倍感束手无策，可以说是华山的一道曙光使他茅塞顿开。“与大自然为伍，用我家法”，何海霞发挥自己传统山水的特长，以远景画大山水，嵌入小的人物，在传统山水技法中加入新题材。应用此法，他在加入美协的初期就创作了《开山筑路》《西坡烟雨》《宝成铁路图》卷等一系列颇受好评的作品。

相比起那个人定胜天的热血年代，何海霞更向往描绘一个天人和谐相生的未来。他想要表现人与自然的和谐相处，更希望自己绘画中的山山水水能以其自身固有的魅力去感召人、激励人。20世纪70年代，何海霞笔下的风景就开始倾向对山水自然美的歌颂，当然也会兼顾对中华儿女的拼搏精神和伟大创造力的赞赏，其中一幅作品表现出了这种兼顾的心思。这幅华山图依然以水墨为主，略施淡彩，构图属于何海霞描绘华山最常用的形式，以表现西峰和苍龙岭为主。近景是几棵高大挺拔的松树和树下几间云雾弥漫中的房舍，中景狭长陡峭的苍龙岭被云雾从中遮断，西峰拨云而出，几近画顶，西峰顶上隐约可见的建筑上两根高耸的天线直达画纸的边沿。画面左上角空白处题款：“峨眉天下秀，青城天下幽。吾陕华山天下险矣，绝頂设有气象站在之上。”何海霞在感慨华山之险时，仍然将落脚点放在对人民创造力的颂扬上，尽管题记语句在衔接上显得不畅。

1978年后，何海霞的绘画又进入一个新的高产期，保留下的华山图也随之剧增。同时，他的华山图更加符号化，更具象征性。首先是构图上的相似性，无论是横构图还是竖构图，都强力烘托“华峰柱天地”的感觉。苍龙岭和西峰之间不再像以前还在位置上拉开点距离，而是将两者完全融合在一起，如同一方巨大的石碑纵贯整个画面。其次，刻意地夸张了西峰的高度和峰顶的锐度，好似一只大戟在犀利的笔触和浓重色彩的推动下直刺苍穹，西峰顶完全超出画纸的顶端。这样的符号化构图还更多地出现在何海霞一些较大幅面的华山图中，比如1978年创作于北京的横构图《华峰柱天地》，墨色浓重，笔锋苍劲，施以青绿淡彩，左侧远山略施曙红，如同霞光映红了华峰的东面，题款曰：“华峰柱天地，山河尽开颜。一九七八年祖国大治，写此为颂。”再如，他1985年调回北京后创作的横构图《华山雄姿》，浓墨重彩，并以金线勾山体轮廓，呈金碧青绿山水，题款曰：“峰插天界外，影倒黄河里。”还有1989年画于中国香港的六尺横幅《西岳太华》，同样相似的构图，金碧青绿重彩。另外，中国美术馆收藏的他1990年创作的五尺竖幅《金碧青绿华山》，苍龙岭和西峰几乎充斥整个画纸，基本上没有给远景留下任何余地。西峰如赤红的尖刀刺出画面，配以金线勾勒的山体和松林，加上局部浓墨的烘托，黑里透金，金里泛红，而将夕阳下华山显现出的丰富又浓烈的色彩效果表现得淋漓尽致。从这些作品我们可以感受到，在1978年后，何海霞开始摆脱长安画派条条框框的拘束，真正进入了一个自由王国。他笔下的华山图也从水墨到青绿，从青绿到金碧，愈发鲜活起来。何海霞对华山符号化的图形处理，重在凸显它的象征性，如碑如戟，砥柱中天，志在超越，既是祖国重新崛起，进入改革开放新时代的象征，也是何海霞突破自我，勇于走进衰年变法新阶段的象征。

三、何海霞的金碧青绿华山图

何海霞在“画古人”阶段就临摹过吴门画家唐寅、仇英等人的作品。唐寅的山水画继承了李成、范宽等宋元画家的风范，“大斧劈”融合“披麻”“乱柴”等皴法，作品风姿独特，造景有雄伟险峻者，亦有平远清幽者。仇英的山水师法王维、李成，兼具文人画和院体画的双重影响，作品刻画精细，敷色鲜丽。二人对青绿山水、工笔重彩新技法和新形式的产生都有推动。这些扎实的传统根基在何海霞20世纪60年代的华山图中就表现明显，比如前文提到的1967年创作，歌颂西峰气象站的同志自力更生精神的作品。画中以远处俯视西峰，为表现出山脊两边陡峭的坡度，何海霞采用长短弧度的披麻皴刻画山体的走势。但在绘制华山的作品时，他更多是采用斧劈、乱柴等皴法，既能呈现出西峰挺拔险峻的山势，也能表现其坚硬的石质，亦合乎荆浩《笔法记》中所谓“远取其势，近取其质”。在绘画上，何海霞既深谙各家之法，又善于融会贯通，集百家之长，他说：“在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。”[7]比如他还吸收石鲁的“野乱怪黑”来丰富自己的笔墨语言。

因为有深厚传统功底的积累，何海霞在画华山时能够笔法随境而生，游刃有余。然而，中国画传统的赋色方式却对何海霞长安画派时期的发展造成了一定局限。在这段时期，他依然严守传统法度，小青绿、大青绿、浅绛，或随类赋彩，还有他惯用的赋色手法。这起源于早期对仇英的研习，也是他在中国画学研究会做研究员时所受金城的影响。金城主张阐扬“国画之有特殊之精神”，以“精研古法，博采新知，先求根本之稳固，然后发展其本能，对于浪漫伧野之习，深拒而严绝，以保国画固有之精神”[8]为教学宗旨，注重“六法”中的“随类赋彩”，提倡对青绿画法的学习研究，并把自己几十年摸索出的一套画青绿山水的独特方法和现代色彩观念灌输给自己的弟子。[9]这些传统的绘画技艺当然是值得继承和发扬的，但在20世纪五六十年代，时代要求艺术创作要“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”“大胆创新，树立个人独特的艺术风格”“形式风格多样，而具有一定的新意，打破老构图、旧格调”。[10]何海霞攻克了画人物关，刻画了奋战在社会主义建设热潮中的革命群众，这是与革命现实主义的结合。而革命浪漫主义是要求在现实的基础上，用想象和夸张的手法表现崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志。比如石鲁，其作品笔墨雄强、赋色大胆豪放，有显著的个人艺术风格，同时他又善于在作品的构思立意上做文章，注重对画外之音的利用，非常有创意思想，所以不愧为长安画派的领军人物。

以当时的时代要求来看，何海霞所秉持的传统赋色方法就显得缺乏想象与夸张，而且不够大胆、创新，即陈履生所说：“（何海霞）过于注重笔墨而忽视了时代的要求，过于注重现实的景象而忽视了时代要求中的装饰。”[11]其实，何海霞认可的装饰就是在大青绿山水的基础上，再配以金色。何海霞将这种配色方式套用俗语“无金不起卦”，称之为“无金不起绿”。他认为绿色和青色只有在赭色和金黄色的衬托下，才能达到富丽堂皇的装饰效果。但这不是那个时代需要的装饰，其结果是“要‘红装的时候不能‘红装，要‘红遍的时候不能‘红遍，如此，他的时代聚焦不准则影响了社会认同。重要的是，感觉到他是在画画，而不是在创作”[12]。也的确如此，何海霞20世纪六七十年代的水墨或小青绿华山图，山势虽然硬朗、挺拔，但如同他本人的性格一样，显得谦虚、平易近人，无论在色彩还是在笔墨上，都缺少一些震撼和新意。万鼎也曾评价过何海霞和石鲁的华山图：何海霞画的华山是在似与不似之间，是符号性的华山；石鲁画的华山，画的是一种精神力量，而不是外在的形似，他的那种精神力量和画面带来的感觉，就是那种刺破青天的感觉。

何海霞和华山的感情交流更多是内在精神层面的神会，流露在笔端的就是一个符号，只要见到它就能充满力量。在这种力量的鼓舞下，他一直坚守着中国画传统的赋色观，并在此基础上坚持探索，寻求发展，默默地等待着自己的装饰时代的到来。他又潛心研读了大量中外艺术家的创作理论，并从各种姊妹艺术中汲取营养，终于迎来了自己的装饰时代。他将展子虔开创的青绿山水与董源创作的景色富丽的着色山水相融合，又与师承于张大千的金碧山水相区别，探索出了一条特有的山水画赋色之路，正如他自己所说：“我的衰年变法，在绘画领域开掘并完善我的艺术语言。这样，我找到了突破口。后来再画华山，我就在颜色使用上有了新的方式，用大青绿金碧山水来表现华山的精神气质。虽然这都是用中国传统画法来塑造，但我的金碧更强调线，强化轮廓，强调结构。这与大千先生不太讲究结构有着明显的区别。”[13]色彩上用金碧勾线，强化轮廓和结构，重彩渲染，营造环境和气氛。在20世纪70年代末，他的这种金碧青绿重彩山水画开始出现在各大重要场所的墙壁上。同时在造型上，他也对自己的华山图做了重新定义，进行了歌颂新时代的艺术加工。擎天一巨柱的视觉冲击，刺破苍穹的锋芒锐气，都彰显着神圣不可侵犯的伟大与庄严，所以他的大金碧青绿山水更好地表现出了华山的精神气质，升华了作品的思想境界。

到了20世纪90年代，衰年变法时期的何海霞因为视力下降，也在张大千的启发下，开始探索泼彩、泼墨技法。无论是金碧青绿，还是泼墨泼彩，何海霞都在延续张大千血脉的基础上，又进一步实现了完善和超越。黄永玉评价师徒二人泼彩的区别：“如果说张氏泼彩重在一个‘泼字，而何氏泼彩则更倾向‘写字，何海霞对于流动的驾驭能力达到了一个极为惊人的高度。张氏之美在其灵动，而何氏之美在其雄壮。”此时的何海霞不会拘泥于老师，更不会泥古于传统，他已是借古开今，从中国传统山水画色彩体系中破茧化蝶而出，演变成充满崭新生命力，更具时代精神的独特色彩风格。何海霞1990年创作的一幅《华山日出》，结合了金碧青绿与泼墨泼彩于一体，竖构图，类似于他早期的华山图式。前景笔法严谨，巨石、松树形质兼备，中景苍龙岭笔法奔放，远景西峰泼墨而成，浓烈又通透。前中景的山体结构和部分松树，勾金线，点金苔，在蓝色山体的映衬下熠熠生辉，有着景泰蓝般的富丽华贵。山涧中的云雾泼墨泼彩，蓝、白、黑相交融，营造出一种梦幻般的感觉。画面右侧题长款：“抱有雄心壮太华，不畏酷热肯攀登。日照千峰呈万状，夺目苍翠龙蛇惊。身知技穷难描写，试以水墨浑交溶，泼色刷青呈碧灿，中西合璧图乃成。”

结语

1992年，85岁高龄的何海霞创作了一幅横构图《西岳峥嵘何壮哉》，更是大面积的泼彩泼墨，彩墨汇集，水乳交融，如同云舒霞卷，色彩斑斓。浓墨重彩下隐约见松枝挺拔、瀑布悬垂，唯有两处尖峰冲出云雾，姿态凛然，完美演绎出了“华岳在天上，飞烟荡灏胸”的磅礴气概。他在题款中谦逊地说：“余画华山屈指难记，状多工整，如此雄心壮太华，不暇求工整的作品是晚年胡为。”这就是华山与何海霞的约定，相随一生，不懈登攀。何海霞持续描绘华山一直到他生命的最后阶段，终于也因为自己的坚守与努力，将中国传统山水画的发展带向一个多元性、开放性的未来，获得了社会的普遍认同。

何海霞一生所画华山不可计数，他通过笔下的华山表达着自己斑斓的内心世界。华山和华山精神一直陪伴和激励着他不畏挫折，勇于探索。他也用自己探索的一生，为推动中国传统山水画的发展做出了重要贡献。

（张哲/西北大学艺术学院）

注释

[1]何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术年谱[M].北京：文物出版社， 2008：18.

[2]同注[1]，51页。

[3]程征.一个展览计划与长安画派[J].西北美术， 2019， （4）.

[4]何海霞.写在前面的话[M]//何海霞书画集.西安：陕西旅游出版社， 1992.

[5]何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集[M].北京：文物出版社， 2008：8.

[6]同注[3]。

[7]同注[5]，23页。

[8]吕鹏.湖社研究[D].中央美术学院2007年博士学位论文.

[9]同注[1]，73页。

[10]同注[3]。

[11]陈履生.在新中国画史上比较何海霞[J].收藏， 2019， （7）.

[12]同注[11]。

[13]同注[5]。