闯将或囚徒

马兵

1985年注定要在20世纪中国文学史留下重要的一笔：2月，马原的小说《冈底斯的诱惑》发表于《上海文学》;3月，刘索拉的《你别无选择》发表于《人民文学》;4月，莫言的《透明的红萝卜》发表于《中国作家》;6月，残雪的《山上的小屋》发表于《人民文学》……一群富有现代主义气质的年轻人揭竿而起，这批被称为“新潮小说家”的群体与稍后涌现出的余华、苏童、格非、孙甘露等一起在1980年代中后期掀起的先锋文学狂飙“剧烈地改变了、并且继续在改变着中国当代文学的面貌”。a同样是在这一年，北村的短篇小说《黑马群——实验室实验之一》发表于《福建文学》1985年第3期，其时的北村刚刚20岁。

在接下来的几年中，北村陆续发表了《构思》 《谐振》 《陈守存冗长的一天》 《逃亡者说》 《归乡者说》 《聒噪者说》 《迷缘》等小说，一步步确立了在先锋文学阵营中的地位，他甚至被苏童认为是“真正的先锋派”b，南帆则指出：“在余华、苏童、格非、孙甘露或者叶兆言这批作家之间”，北村的“叙事实验走得最远——他的足迹常常超出人们目力所及的范围”c！然而有趣的是，在后来各種文学史对于先锋文学的描述中，北村却是先锋作家中总被提及又很少被作为范例的那一个。这大约与他后来皈依基督有关，绝大多数关于北村的研究讨论的都是他归信后的创作。但倘若我们真的把北村从1980年代中期到2016年出版《安慰书》这三十年的创作贯通起来，就会发现，即便在还显得青涩和刻意的先锋淬炼期，对终极价值的拷问就已经是北村写作的重要指向。

早在1987年，他就曾在《上海文论》和《福建文学》上接连发表了两篇以“超越”为关键词的文论。北村认为：“超越意识就广义而言，就是通过一定的具象，同时穿透了这个具象而表现出来的一种形而上的认识世界的规律和法则的统一观念，一种哲学判断、文化意识和价值评价等。”d这意味着从创作的起点，他就有着鲜明的“超越”具象的自觉。1990年在《文学自由谈》第2期，时年25岁的北村发表了题为《神格的获得与终极价值》的创作谈，对残雪、莫言、马原等先锋文学同道的创作做出别致的点评，在肯定他们叛逆性的写作观念的同时，也毫不留情地指出他们的创作回避了文学本质的“非终极”性，进而他引入“神格”这一概念，以之为寻找另一条接近“世界真实的本质”的途径。北村说：“对于作家来说，在终极信念之光的照耀下，为什么活着、为什么写作、写什么以及怎么写，这四句话是同一句话。”e可见，在皈依之前，北村一直就在思考作家凭借什么“与这个世界相持”、“人类精神原痛苦”以及生存本质的“形而上的思考”这些带有终极意味的命题。

有趣的是，在《神格的获得与终极价值》这篇洋溢着年轻人那种特有的焦灼气质的创作谈中，北村在谈及马原和他的叙事圈套的形式感时，表示“形式作为通向终极价值的一个中介，永远是第二位的”，但是在文章的后半部分，论及如何将“神格”落实在写作的具体实践中，他又对形式独标一格，认为“小说中获得神格必经由一个独在的形式”，只是这种形式“不再作为一个独立的技术操作层次”，“不进入任何普遍的美学范畴”，它与内容是一体的，“一种终极价值观带来一种终极操作的形式，一旦抽离了它，终极价值将荡然无存。所以，对于终极价值而言，形式是唯一的”。f在笔者看来，文章前后关于“形式”表述的这种龃龉，一方面显示出彼时的北村对自己正参与的先锋写作的形式反叛的意义有了自觉的警惕，单向度技术层面的突围无法为先锋文学找到本质的突破口和光明的未来;另一方面，任何事关终极的写作都不能脱离形式化的过程，而形式的探索又必须以精神作为先在的支点。北村的这个说法与荒诞派戏剧大师贝克特著名的“形式即内容，内容即形式”的说法有异曲同工之处：在贝克特那里，“寻找一种能容纳混乱的形式”被视作是“艺术家的任务”g，他对自我与存在的勘探和对叙事文体的形式实验是胶着在一起的;在北村这里，形式的精神属性与终极追问的形式意味也无法二分。

也因此，虽然北村曾自言皈依后“写出了另一批小说”h，但笔者认为，若要全面理解北村的创作，还是有必要从头说起，谈论清楚先锋时期的创作积累对他到底意味着什么。

一

让我们从他引起关注的第一篇小说《黑马群》谈起，这个当年令人称奇的小说即便放在今天也还是异质性的，它充溢着奔腾的血性，又混杂着生命的盲动，它是诗性盎然的，又是令人茫然的：三轮杲日隐现又躲入乌云，暴风雨倾盆，牧场上马圈的栅栏坍塌了，黑马群如决堤的黑潮，消失在草原的夜幕里;在不期然的自由之后，马群跟随一匹黑公马从空旷的草原迁移到贫瘠的谷地又到了荒芜的沙漠;沿途中，黑马群经历了饥饿、沙尘暴与烈日的炙烤，经历了内斗、死亡与流浪，它们在黑公马的率领下，终于走出了沙漠，但在碧绿的草场已经在望的当口，一道悬崖挡住去路;黑公马一声长啸，四蹄腾跃，如一道黑色闪电刺向了天空……

北村说：“《黑马群》里，我通过马群的狂奔，体验到了一种人类生存失去目标后的盲目性。”i北村的自我解读侧重在小说的题旨层面，但值得注意的是，在北村这个首度与读者见面的“实验室实验”中，他就把依托因果律的故事放在了一个很低的位阶上，甚至可以说放逐了因果律，而将表达的重心放在了一种视觉感的营造上。小说有大段大段细致的具有浮雕般造型效果的描绘，只是它们已经溢出了风景、神态和细节描写的范畴，一种为视觉所摄取和容纳的空间——草原、谷地、荒漠——置换了递进紧密的时间关系。我们都知道莱辛在 《拉奥孔》中的那个著名判断：“时间上的先后顺序属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”j这一向被认为是文学与图像分野的经典阐释。现代主义文学的宿将也正是在这一点上做了很多逆反的拓进，为现代小说空间感之形式的建立铺平了道路。 《黑马群》显然也有意做这样逆反的实验。为何天空会同时出现三轮“杲日”？黑公马为何要逃出牧场？黑马群能返归故地吗？这些疑问的内容与小说力图完型的造型感无涉，因此也就存而不论。同时，小说的描绘又极为缜密，层出不穷的语象就这样替代了因果律，并借此“断绝叙事性的吸引力”。

当然，从其他的角度看《黑马群》，它深广的隐喻力也是惊人的。方向不明的奔逐，给马群带来的几乎是灭顶之灾。打头的黑公马从来没想做一个首领，它脱离开大部队“全然是无意的，抑或是鬼使神差”，当众马尾随而至，它想的还是趁机离开。然而它不但没脱离开马群，还做了马群中悲壮的头马，一次无意义的盲动要赋予它一个伟大又空虚的使命，这是怎样的讽刺啊！同理，在黑马群迁徙跋涉中发生的种种盲从和残暴的内斗，所投射的自然也是失去向导与指引的人群。十年之后，皈依的北村在接受访谈时曾说：“人的生存必须有一个引导，否则人类将面临他的后果。”k这让人想起《新约·约翰福音》记录的耶稣关于牧羊人的比喻：“牧羊人把羊带出羊圈，便走在羊群前面，羊群紧随其后。听从牧羊人的召唤。羊群不会跟着人乱跑，相反，它们会逃避陌生的声音，因为它们知道这不是牧羊人在召唤。”l北村的话当然并不针对《黑马群》，却是对这个小说主旨的一种照应。也是在这个意义上，南帆认为黑马群的狂奔是一种“用象征作为深度”的表述m，这是非常有见地的看法。

发表于《中国》1986年第9期上的《构思》是北村献给文坛的第二份实验品，这个实验品设置了与《黑马群》类似的实验参数，但比后者有更大的探索野心。小说甫一开篇，就有着强烈的视觉感：“铃声还没有响，暮色像沉甸甸的浓重的黄色雾气涌进来，腾腾地升起来并弥漫开去，狭小的编辑室长条形的空间一切被弄得有些模糊和凝重。窗前总是闪过一些浅黄的营养不良的面影，晃成一条恍惚的黄色的光带，衬映着抖动的墙壁上那块方形的光影，那是由后天窗甩进来的。” 但要注意，《构思》中的形象感是被“意识涂上凝重的色彩的”n，上述描写与其说眼睛对外界场景的直击，而毋宁说是透过心理的滤镜才被感知和呈现出来的。

这种被“意识化”和“潜意识化”的滤镜投射的视觉感始终贯穿全篇，这也让小说中叙事的两个主要事件时而清晰，时而迷离。这两件事，一件是叙事者在编辑部接待了一个肩胛骨里有两道深深刻印的红印的男人，他向叙事者讲述了自己的一则小说的“构思”，叙事者为这个构思着迷，并鼓励他把小说写出来;第二件事情是，叙述者因患有性功能障碍而陷入一种情绪的仓皇中，他暗暗把新入职的女同事当作欲望的对象，但这似乎并不能把他从挫败中拯救出来。两件事在小说中缠绕成一团，且现实与幻境也难以截然分开，一切都如小说开头所描绘的场景一般滞重又恍惚。

这种叙事效果的形成，还与小说采用的意识流的叙事手法有着直接的关系。对于其时的先锋作家而言，“意识流”已经不算新鲜的东西，但北村的这个实验作品还是走得很远，他在视角跳跃、人称转换、内心独白、自由联想，乃至去除标点这些惯有的意识流手法之外，还尝试着“既步入心理意识之内，又步入社会现实之中，将两者有机地糅合在一起”o。

小说中那个提供独特“构思”的来访者在与叙述者的一段对谈中，出现了如下一段没有标点的文字：

喂我说你干嘛老用眼睛看我不要这样你不知道这篇作品为什么不能发吧那我告诉你什么呢不能发表当然不能因为他妈的总是因为它太冗长长而又长根本不是真没回事不集中你懂了吧太复杂于是模糊而且没有题目题目总得有个题目我告诉你要不然就刷刷刷刷刷你知道吗然后咔嚓题旨不鲜明超出常规哎呀呀这可不行不行太美了美你懂吗会有这么回事吗不是在天方夜谭吗妈哟出格了可望不可即使构思很好然而还不行不行你懂了吗要不然就刷刷刷刷然后咔嚓怎么回事小说怎么回事你懂了吗要剪裁剪结构不行让我告诉你你否则就刷刷刷刷然后咔嚓剪裁你大概不知道怎么回事所以你总发表了不了喔剪裁那玩意儿可真好剪裁就是规范你又超出规范因为没有剪裁所以你超出规范剪裁剪裁裁裁裁裁裁裁规范范范范范范剪裁就像刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷咔嚓

叙事者的这段表述是對白又像独白，是对来访者的告诫又是发自本心的吐槽。首先是口语带来的情境感，但是因为没有标点，这种情境感又是被阻滞的。其次，小说前面提到“刷刷刷”和“咔嚓”是编辑部在处理退稿单时发出的声音，来访者曾表示惧怕这种声音，因为它通常意味着否决的权力，而在这段中，这种声响不断被叙事者谈起且强度不断加强，配合着接连出现的“剪裁”与“规范”形成威权的声音暴力，这暴力不但指向来访者，也让叙事者深感恐惧——从某种意义上说，他是威权的施行者，亦是更大层面之威权的承受者，何况他的生活正在遭受着各种“规范”。可见，这段不标点的话语狂欢其实写出了更深在的禁忌感。

年轻的北村用这样的处理致敬了乔伊斯、福克纳这些前辈，不过，“刷刷刷”“裁”“范”这些隐喻意义显豁的字眼，提醒的意义过于清晰，因而给人一种用力过猛之感，而且，这种隐喻指向具有一种总体性，与意识流小说反逻各斯的初衷是背反的。但北村显然也是有意为之，以达到将“内心理”与“外社会”等量齐观的效果，倘若结合当时的时代背景和那代先锋闯将们共同的情感结构，我们又能理解甚至可以想象北村在写出这些喷射而出的文字时的快意。

北村第三篇实验小说《谐振》发表于《人民文学》1987年1-2期那个著名的合刊本。这个充满怪诞情节和黑色幽默的小说有着浓郁的表现主义的风格，有点像卡夫卡和约瑟夫·海勒的混合。“谐振”即共振，在物理学中，是指振荡系统在周期性外力作用下，当外力作用频率与系统固有振荡频率相同或很接近时，振幅急剧增大的现象;在小说中，由于那个被分配到地震局的叙事者拒绝规训，他个人的心理悸动终于导致了一个庞大机构的共振。

小说从头至尾充满了荒诞。一个地质系本科毕业生到地震局去报到，首先接待他的是一个神经质的看门老人，知晓他是新入职的报到者，老人的回答是：“你是来报到的真好你从那个大门进去之后上三楼接着向右拐坐电梯直上七楼经过一个厕所边上穿过一个小门然后走三层楼梯这时有一个过道走到尽头向左拐上电梯下到四楼经过一个洗手间又向左拐爬两层楼梯到尽头就是了”——又是段没有标点的文字，如迷宫一般的路线图暗示了后续一系列的缠绕，迎接他的将是一个外在秩序井然而内在逻辑混乱的所在。果然，地震局里所有的工作人员都不出声，所有与地面和墙壁接触的物体都被缠上五彩缤纷的布条;分配给他的工作是打字，当他表示抗拒时，主任告诉他：“打字是一种高尚的工作，你是完全可以胜任的，因为你不是精神病患者，你不是精神病患者那么就必须打字，你会打字就证明你很健康，是不是？你要是不健康就去守大门了，守大门的都是不健康的，精神不健康身体先天残疾或者白痴。白痴守大门很好，你不是白痴。”这个“第二十二条军规”一样的理由似乎有说不清的强大说服力，他听话地去做了一名打字员。然而，怪诞的事情越来越多：工作时不能方便，而下班时必须方便;一个总在寻找“那一年”的同事;打字时必须要笑声掩盖键盘的声音，以“表现革命的乐观主义精神”;地震局定期举行庄严肃穆的“讲古”仪式;还有更惊悚的，一次夜间值班，他发现主任变成一个蓝色的人而且在狂吃包裹物体的布条……

无法习惯这一切的他偶然在一个女厕发现了一串刻在墙上的“如密码一样令人生疑的”数字——“5172153”，他为破解这串数字几乎着魔，甚至开始故意挑衅地震局绝对的安静，后果当然是被视作疯子并将他与看门的精神病老人关在一起。在另一个继任者前来报到时，他瞅准机会把继任的学生哥拉到女厕，让他一起面对那串无解的数字，学生哥把数字当作音符唱了出来：

歌声破墙而去在大气中引发振动，谐振发生了，地震局所在的大楼顷刻坍塌成一片废墟！

从前述的情节复述不难见出，在北村早期的几部实验之作中，《谐振》是最荒诞的一篇，也是故事性相对较强的一篇，此外，大概还是隐喻最直接的一篇。北村自己曾解释说：“在《谐振》中，我则试图对现存秩序提出一种反抗，以通过重新解释生存环境来获得生存自由。”p小说中由“谐振”、地震局、避雷针、布条包裹的无声环境等等构成的意象群无不围绕着秩序和抵抗而排布，他们的隐喻意义是相对好理解的，比较令人费解的是“讲古”仪式、“从前有座山”的话语循环、主任吃布，还有那串能被唱出来的数字密码。笔者以为：“讲古”是一种为现存荒诞秩序的合法性寻找历史依据的仪式化行为，人人把“最好的古”讲起来，也就将当下契入了自古辉煌的伟大链条中去了;当讲古就此成为工作中固定的一部分，讲什么就将不再重要，重要的是坚持讲，仪式转化为秩序的一部分。新来者应付讲古的那套“话语循环”既戳破了讲古仪式本身的致幻性，也在暗示所谓的“古”本身意义的可疑。主任吃布条是在暗夜，如梦游一般，与他白天小心翼翼地给物品缠上布条构成鲜明的对比，这可以理解为已经被体制化的领导内心无意识的分裂，他在梦中亲口破坏了他白天一手促成的井然秩序。至于那串神奇的数字，其实只要我们哼唱出来，就会知道，它是《国际歌》开头那段著名的低沉又激昂的旋律。

曾有评论者认为，从《黑骏马》到《谐振》，北村都是“以非人格化的体验”为创作基础的，因为写的都是“人格的怀疑和存在的绝望”q，所叙述的都是黑暗的经历。但通过文本细读，我们发现其实并非如此，北村固然提出了秩序与围困的话题，也洞察到“来自深渊的力量是黑暗的”，但他的这几篇小说无一例外充溢着抗争，奔涌着对抗规训的激情，并非纯然的虚无和绝望之作，在黑马腾跃的瞬间和国际歌唱响的时刻，都有“一股浩气”从“胸中坦荡地弥漫而去”r，这让他在同辈的作家中显得和而不同也卓然不群！

二

北村通过实验作品的美学叛逆建立起来的反抗意识一方面成就了他创作的上升之路，一方面也给他带来不小的困扰，他发现自己变成了一个“负重”的人，“当时在反抗中试图建立起一种深度时，我并没有找到一个理由，能与现实保持亲和关系，现实与我是对抗的。我可以清晰地记起，那时我只有一种愤怒的心情，我对现有的生存现实失去了耐心……”s他开始对“深度”及意义抱有疑惑，这促使他将阅读的兴趣转向哲学，开始阅读加缪、尼采，想找到解答，却不意带来更大的困惑。他还是在寻找“深度”，在与王欣的对谈中，他说：“汉语言必须摆脱俗常的语体风格，而尽量避免原有深度，求得另一种深度。”t在给格非的信中，他表达了非常鲜明的拒绝阐释的立场，认为对一些具有先锋气质的文本“没有阐释的必要，一旦它可能被穿透，它就会沦为一种结果形态，而受人于柄的常常就是一种惯常的深度”u。那么到底该如何抵挡常规的深度阐释呢？被缠绕、重复和堆砌的语言制造的叙事迷津也许是值得尝试的方式。

《收获》1989年第4期刊发了他的短篇《陈守存冗长的一天》v，陈晓明评价它是“当代小说关于‘重复的极端实验”w，盛子潮将其选入《中国新实验小说选》，并将小说特别的叙述方式命名为“反刍叙述”，所谓“反刍”其实就是通过操纵叙述频度，将发生过一次的事情螺旋式的反复讲述多次。

“反刍”手法是北村这一阶段相当迷恋并不断实践的，这与他受到阿兰·罗布-格里耶的影响有直接關系：“当我在道德上放浪形骸之后，我的文学找到了另一个背景：法国的新小说派。”x作为法国新小说旗帜性的人物，格里耶和他倡导的“新小说”在1980年代中国的文学界被反复提及，也构成策动先锋小说的重要资源。1984年6月18日和20日，格里耶应邀在北京大学作了两场报告，集中阐释了自己对传统小说和新小说的理解，讲稿后来以《人和物的两种不同关系》为题发表于《国外文学》1987年第4期，对于前卫的文学保持敏锐关注的北村大概在同一时期注意到了格里耶，而且格里耶对他的影响是多方面甚至是笼罩性的，无论在小说意义的诠释还是叙事的理解上。

格里耶特别喜欢用复现：“在巴尔扎克的小说中，立足点总是放在某种稳定的东西之上，放在充实的、可以依靠的东西上。物是用真实的、永远不可动摇的、肯定的口气说出来的。相反，陌生的关系却是一种滑动的关系，在人类意识和物之间有一种永久的交换关系。”y不断复现的东西，意味着物不再被人占有，也意味着人与周遭的经验世界的脱节，而不是彼此熟悉，格里耶进而提醒人们：“人同世界的陌生关系不是一种完全消极的关系。在这种关系开始出现时，它可能是消极的，因为世界变得不可理解。但正是由于这种消极的反应才使得创造思想有了发展的可能。”z

在《陈守存冗长的一天》中，陈守存与世界的关系便是陌生与滑动的。小说记叙的是，基干民兵陈守存上午起来，去了弹药库取了一只手枪又离开，他走过废弃的石料加工厂、走过石塘，去和自己的情人刘柳幽会，在回去的路上将一个中了枪伤的红衣人送到医院。然而由于人与外物关系的非紧密性，所有发生过的事情因为不能被人物获取确定的信息而不断在小说中复现，然而一遍遍的重复不但没有加强小说内的人物也包括读者对外物的理解，反而让人陷入更大的混乱之中。小说随时跟着陈守存的步伐，在任意可能的节点漫漶而去，时间逻辑被完全打散，意义的逻辑也无从附着，简单的事情变得颠三倒四，陈守存的一天也就此变得“冗长”起来。

很多评论者和读者都注意到小说中的枪声，认为搞清楚枪声的源头是理解小说的密钥。确实，枪声与池塘里的黑色浮萍、惊起的水鸟和偷窥幽会的黑狗一起，仿佛是串联全部叙事内容的线索，然而每次复现的微妙差异，都会将小说引向分叉，让情节前后的衔接出现悖谬，读者亦无法搞清楚，到底哪一次的叙事才是陈守存完整经历的一天。每一次枪声出现，陈守存都在不同的位置，对枪声有不同的反应。这些枪声彼此补充又彼此拆解，而枪声和那个中枪的红衣人之间、以及红衣人是否就是陈守存自己@7，是否枪声即是陈守存射击红衣人的那一枪发出的，小说同样语焉不详。事实上，当读者试图串联和补缀小说零碎的片段时，就又陷入了格里耶指出的那个惯性的认知框架：“在巴尔扎克稳定的世界里、这种关系是稳定的，世界本身是稳定的，对世界的叙述是稳定的。”@8而此时的北村想给读者展示的是“一个含义不停地摇摆、颤动的世界。这种颤动会使读者永远感到无所措手足。这种含义关系持续的运动贯穿于作品中，就是说，不是由有能力的叙述者作概念式的解释，而是由叙述者经历这种运动。叙述者的能力永远超不出现象学的意义”@9。因此，枪声的真相如何其实并不关键，不必强制阐释内中的意义，而是去理解世界和人的新的关系。

在给格非的信中，北村说道：“到底是历史由现在构成还是现在存在于历史之中，这里一定有一种选择。我选择前者，所以我只相信瞬间是唯一真实的，我全部使用现在进行时态，因为作者、叙述者、叙述对象和读者在文本中具有一种时间，也是说他们都只能经历这种时间，而不会大于这种时间。这种时间可能没有明确的中心，因此也无所谓起始以及结束。有中心，这结构可能就废了。”#0这段话基本是对格里耶北大讲稿中相关观点的一种反向复述，格里耶说自己的《窥视者》是唯一用“历史过去时”写的小说，而其他小说“都是用现在时或复合过去时写成的。历史过去时是真实的时态，就是说这种时态表达了无可争议的事情。而现在时和复合过去时是变化的、不稳定的、不确定的语法关系，它好像随时会固定下来，但很快又变化了，消失了。现在时和复合过去时，或不确定的过去时中的瞬间实际上是和确指的过去或历史过去时中的永久性完全对立的”。#1

事实上，在现代主义的文学大潮中，对确证的、线性的时间的质询与拷问几乎是普遍性的，这与现代性这一观念对时间的理解本身有关，按伊夫·瓦岱的说法，现代性首先与一种新的时间意识相对应，“区分作者和作品现代性的东西不仅仅是哲学或意识形态方面的观点，而首先是感知时间，尤其是感知现时的不同方式”#2。伊夫·瓦岱把19世纪文学如巴尔扎克和左拉等人的时间观称为“累积式时间类型”，而现代性带来的是一种“空洞的时间类型”，“与波德莱尔要求艺术家们重视的那种现代性最相符的时间类型就是充实饱满的现时。……我们正是在没有连续性的瞬时（它本身是短暂易失的）中才能以最衷心、最直接的方式去捕捉现代性”#3。米兰·昆德拉的观点与此不谋而合，他认为福楼拜是带来现代文学转向的关键人物，因为他把一种真正的“现时”带入小说，这是一种“本体论”的不同——“抓住具体的现在时间，是标志着福楼拜之后小说发展史的持续倾向之一”#4。而马泰·卡林内斯库在他著名的《现代性的五副面孔》中也把现代小说时间观的变化视作重要的文化转变，“即从一种由来已久的永恒性美学转到一种瞬时性与内在性美学，前者基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观是变化和新奇”#5。

可见，承接格里耶的时间观而来的北村，对“瞬间”与“现时”的强调无意中便指向了现代性时间理解的核心，而且北村所言还契合了叙事学对时间的思考，这也佐证出彼時的北村对创作是有着相当缜密的理论构想的。他坚持以直陈式的“现在时”作为唯一的叙事时态，不但和他的先锋同道如格非、余华、孙甘露等一起破除了编年体式的线性时间逻辑那神圣的、唯一的合法性，而且他没有停留在柏格森那种心理时间的理解中，更进一步地认为，取消过去、现在、未来的惯性理解还不够，因为时间有延续性这一理解也是可疑的。当他将“作者、叙述者、叙述对象和读者”对时间的不同感知和体验收并为一种，进而具体化为“瞬间”，物理时间的时间之矢与心理时间的时间之流都变得不再有意义，时间既失去了深度也失去了厚度，仿佛成为散布在每个叙事单元的均质的颗粒。

如果我们稍作后见之明的延伸，还会发现这里隐含着一点新史学的立场，在海登·怀特“元史学”的观念框架里，历史不是确有其事的史实的发掘考证，而是叙事性的话语形式中的一种言辞结构，是被构造和叙事的文本。当历史文本化，与历史相依存的时间之意义也就消散了。

北村用“现在”的“即景”代替了时间的延展和顺序，这种实践所达至的重要效果便是叙事的空间化。无数碎片的叠加与“共涌”，使所有瞬间并置在一个时间平面上，时空一体中的时间秩序被瓦解，空间感就被格外凸显出来，因为空间无论多么复杂，它不会占用时间的厚度，而只会让时间延宕下来，这反过来再次加强了本已被刻意推到前台的物的书写，于是“物象纷呈”#6——“在这样的原则面前，人们有理由相信，人和事物将被清洗掉他们系统的浪漫主义，而达到卢卡契所向往的那种状态，最后仅仅成为他们本来的样子。现实将不再不停地位于他处，而就在此处和现在，毫无任何的暧昧。世界不再在一个隐藏的意义中找到它的证明，不管它是什么样的意义，世界的存在将只体现在它具体的、坚实的、物质的在场中;在我们所见的一切（我们凭借我们的感官所发现的一切）之外，从此再也没有任何东西。”#7

三

在“××者说”系列中，1991年刊出的《聒噪者说》是发表最迟的一篇，也是给外界和北村本人带来困扰最大的一篇：朱必圣认为它是“以死亡为话语中心”#8的小说，谢有顺称之为“中国当代最奇怪的小说”#9，朱大可说它是把“迷津尽其所能地推向极端”$0的作品;而陈晓明敏锐地注意到，除了迷津之外，小说还在追问“是什么遮盖了我们洞悉终极真相”$1;北村自己则在一年后写给担任小说责编的《收获》杂志编辑程永新的信中说：“我对你编发的《聒噪者说》痛恨至极，现在我不知道当时怎么会弄出那种东西。”$2大概，因为这篇小说带着他自己也不愿看到的近乎过火的“魔方品格”$3吧。站在今天来看，我们偏向于以为，这是一篇某种意义上让北村以“陷落”的方式获得拯救的小说。

与“××者说”系列时间大约重合，北村还发表了几篇创作谈，包括《神格的获得与终极价值》《失语和发声》《小说：故事的贫困》《地域文化与人类精神及其他》，以及与王欣的对话《关于汉语言文学的对话》等。就这些创作谈来看，北村对自己近乎偏执的实验以及正在进行中的整个先锋文学进程都有不少疑惑，他一方面是一个有着自觉的关于小说形式美学思考的探索者，一面又对这个探索的意义和先锋文学的未来产生了怀疑：比如，在对话中，他先是对格非和自己的写作做出解释，且不乏自矜，但最后的落脚点却在对“技术层面”的警惕，指明“不与生存相联系的创作是虚伪的”;在《失语和发声》中，他提供了一个微妙的发现，“真正可怕的不是语言和表达，而是失语。唯一能做的是对精神所指称的某个新事物发声用质朴粗砺的声音加以批改并渴望亲见奇迹”——要注意，这里的“失语”，恰恰与“聒噪”的姿态构成一种背反。显然，他自己同期的小说创作并没有疗愈他的“负重”，反而加重了他与现实、与精神追求的紧张关系，而《聒噪者说》（《收获》1991年第1期）更是几乎将他逼进了写作的绝境之中。

何谓“聒噪”？无休无止的饶舌还是话语虚妄的狂欢？北村理解的“聒噪”，不止于此，他日后回顾到：“当我觉得无话可说的时候，说话方式就成了说话的内容，这就是聒噪……显然，在我写作‘者说系列小说时期，我是想在语言中居住下来，以致在小说操作上充斥着浓厚的后现代主义式的法则。我所体验到的一切，在写作中我却无法深入，语言成了无法逾越的障碍。因此，我在写作中试图建立的任何深度，都被语言自娱消解干净。”$4据朱大可说，“聒噪”这个词是北村从他的论文中摘取的，最初北村也许只是被这个词与“逃亡”“劫持”“归乡”不同的陌生感所吸引，但是它一旦被纳入这个“者说”的系列，便迅速引爆它强大的指涉力，并点明了北村此时置身于悖论的情境，就像鲁迅说的“当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚”，“聒噪者的话语方法构成了小说的外在语式，而聒噪者所面对的聒噪世界则转换成了小说的内在母题”$5。小说以一个侦破命案的情节建立整体的结构，但无休止的话语行将淹没一切，警探的任务是搞清楚死亡事件的确定性，但这个确定性却引诱他步入一个又一个喑哑的迷津之中。小说分为三个部分，分别命名为“案件”“聒噪”和“死亡”，在“案件”与“死亡”之间，“聒噪”是一个链接，也是将链接的两段迷津化的一种策动力量。

“聒噪”从小说的第一句话就开始了：“更多的时候，远处的事物会比发生在近旁的事情更清楚。作为一个警探，我除了留心案情的线索之外，现场更使我上瘾。”这句话的自相矛盾显而易见，这个身份是警探的叙事者既相信远方比近处更清楚，又对案发现场的“近”上瘾。这意味着接下来在他絮絮叨叨的言语中，我们将无从分辨真假远近。比如，他先是宣布神学教授朱茂新的死讯，随即又告诉读者他并没有死。伴随这个过程的是：各种各样的档案材料和卷宗，它们被阅读被珍视又被烧掉;错版的《哑语手册》和模糊的《神学概论》形成奇怪的镜像关系，似乎宣示又似乎在封存那些至关重要的信息;谋杀与自杀，总是不明燃起的大火与永远让人忘记可以灭火的深水河……要解释清楚其间的复杂与缠绕，几乎是徒劳的。还有，这个小说充满了“可能……或者……应该是……这样看来……换一种说法……”等表述，它们把所有的叙述都虚拟化地悬置起来。“空无的疑谜，停止的时间，拒绝意义的符号，细微细节的巨幅增大，封闭于自身中的叙述，我们处在一种平面的和中断的宇宙中，在其中，任何东西都复归于它自身。凝止性、重复性、绝对显然性的宇宙，它引诱着探险者，也让探险者丧胆……”$6这是格里耶在评价法国作家雷蒙·鲁塞尔的作品时说的一段话，每一句都相当贴合《聒噪者说》。所以当我们看到小说的最后一句话——“谁来记录这个事实的真相”——时，会有分明的解脱感，连隐含的叙事者和作者本人都无力承担记录真相的那个位格，遑论我们呢？

《迷缘》发表于《花城》1991年第6期，北村在这个小说中尝试用博尔赫斯惯用的方法来搭建一个叙事的“迷津”，同时也大玩“后设”叙述的技巧。学者慕容因为在一本戏曲典籍中发现一个叫霍童的地名被频频提及而踏上尋访之路，慕容在霍童遭遇淫雨、大雪和瘟疫。更麻烦的是，因为沉浸在一出名为《迷缘》的地方戏中，慕容在霍童与戏班的戏子香草邂逅，这场生活里的邂逅与戏中人物孙枝和杏娘的遭遇，混成了一团，我们渐渐分不清“孙枝是一个活人还是一个角色”，分不清慕容是一个传说还是一段记述，也分不清霍童、樟坂、杜村是否是一个地方。也因此，小说虽然设计了一个“进入霍童—霍童—走出霍童”的三段论结构，但霍童其实成为一个没有出路的迷宫，被霍童所吸附的孙枝、慕容、杏娘等人到达霍童时，会发现他们的此行其实没有必要。不过，《迷缘》虽然一开始摆出要在“幻想和学术”中展开回忆的叙事姿态，而且不断用杜撰的《霍童地方志》制造各种貌似信实的佐证，但其实它并不具备博尔赫斯小说中那种以知识、书籍、历史和掌故为材料和基础的玄想气质，博尔赫斯的小说通常指向的是“宇宙和人类生存的一种幻想图示”$7，他的分叉叙事包含着一种强大的生成性，可以无穷地萌蘖、分化，那种强大的超越性和智慧并不让人悲观，虽然他讲述的可能是一个死亡和悲伤的故事。《迷缘》里，慕容和孙枝都死去了，虽然北村以后设的笔墨说“可以设想他们全部死去或全部活着，这其实是一回事”，但这个小说的底色无疑还是生命的颓败，而非智性的欣悦。

稍晚发表的《孔成的生活》（《小说家》1992年第1期）与《聒噪者说》类似，其叙述动机源自叙述者“前往霍童收集有关孔成死亡的材料”。小说分四个部分，其小标题分别是：“迷恋”“迷宫”“迷津”与“迷信”，此外，小说中出现了一个乐手唱了首名为“迷途”的歌，这些“迷”字头的词汇过于刻意地宣告了小说将围绕孔成的死亡构造一团叙事的乱麻。但总体来说，《孔成的生活》要比《迷缘》好读很多，这源自两点：其一，北村开始尊重“人”，围绕孔成的调查虽总也被地震、雨水和其他各种莫名奇妙的支线打散，但是孔成还是倔强地站在了小说前面，并执拗地展示让人震颤的人格力量。不要忘了，在此前的“××者说”中，那些逃亡、归乡、披甲和聒噪的人其实都是罗兰·巴特所谓的“视觉反思的支撑物”，他们和泛滥的物像一样，已经摆脱了深在的使命感和生命感，也缺乏一种“心理的必要性”。孔成不是，他是一个学建筑的诗人，因为用诗的语言写了一篇建筑学的论文而失去优秀毕业生的名誉，成为校园里的奇人另类，他的梦想是搭建一个“无法建筑的国”，他固执地抵抗朋友将霍童变成一个旅游区的规划。他渴望生活在别处，又受制于“沉重的肉身”：“我总是想过另一种生活，孔成的生活，我要在我建筑的房子里渡过一生，可是我的身体太重，它就像一件不合体的衣服一样披在我身上。”孔成从一个建筑师到一个诗人再到一个病人和罪人的人生沦落轨迹，也正是他不断向着属灵的精神的绝境挺进的历程。

其二，北村开始尊重故事。张旭东曾有一个判断，他认为先锋文学的几位积极实践者，包括余华、格非和苏童一面保持着鲜明的“可写性”，一面固守着讲故事的承诺，这提醒我们今天返观先锋大潮，在强调他们拆解故事、以叙事置换故事的同时，也应注意“故事”是如何转化并参与先锋文学的叙事拼图的。比如，余华的《古典爱情》《鲜血梅花》和《河边的错误》通常被解读为是以戏仿类型文学的方式来进行的反类型的实践，但这三个小说其实都依赖故事才得以成立，余华反的不是故事，而是故事与读者默契的言和方式;苏童的《妻妾成群》等的故事性更是一目了然。由此再来看北村，他之所以被同行认为是“真正的先锋派”，原因之一大概就在他是对小说的故事性放逐得最彻底的一个，在我们前面做细读分析的小说中，除了《谐振》的线索稍微清晰，能够提炼出一个有头尾的故事外，其他小说都无法从传统的故事和情节的维度获得相对妥贴的理解，“者说”系列尤其如此。更有反差意味的是，“者说”系列其实也是用类型文学的元素搭建起来的，但北村并非用余华那种“戏仿”的路数——“逃亡”与“追捕”，“死亡”与“刑侦”，这些被博尔赫斯称之为“美德”的侦探小说最倚重的元素，也是最能够拯救杂乱无章的小说“秩序”的$8，但在北村这里却恰恰反过来，它们成为理解故事的障眼法，读者越是抱有解疑和破案的心态，小说就显得越混乱。他在给格非的通信中，曾很明确地说：“必须选择一种形式来消解故事，它在某种程度上取消了故事的定型指意，使它尽可能成为表象，真正的语言在于表象和表象秩序，这才是作家想说和能说的话。”$9《孔成的生活》不一样，虽然孔成的杀人和自杀，还有后来唐松的自杀，依然缺乏切实确凿的动机，其真伪同样不能遽然判断，但是一个为精神世界所困的与时代脱轨的青年诗人的溃败史还是相对完整地呈现了出来。小说的结构有点像电影《公民凯恩》，唐松、董云、雷角、王弟这些与孔成生活有交集的人都向叙事者讲述了孔成人生的一些片段，彼此的记忆虽有歧异，对孔成与现实格格不入的关系的描述则基本是一致的，他的在劫难逃也是被普遍承认的，而不像“者说”系列那样，各种声音的喧哗只是聒噪，并不能指向意义和真相。

对于局内人的北村而言，不期然经历的这场文学蜕变，在他心灵上刻下深深的印痕，他提供了一份自己转变的证词，也在时代转换的大潮中留下一个属己的、不能被化约的注脚：“在我的内心深处已经厌倦了后现代主义那种将一切都平面化的写作方式，甚至有一种想回到现代主义梦想里的愿望，可我找不到回去的路。价值在我的眼目中进一步变乱，我觉得自己的生存到处都出了问题，连我过去视之为超越的爱情也开始出现危机，我成了一个病人，痛苦却无法出声。我清晰地感到，自己手上所做的一切，毫无实际意义，它解决不了我的任何生存难题。我仿佛面临着与我小说主人公孔成一样的遭遇。”%0他一度停止写作，甚至走在自杀的边缘，觉得在山海关卧轨的海子那一刻是幸福的。

接下来发生的，我们都知道了：“1992年3月10日晚上8时，我蒙神的带领，进入了厦门一个破旧的小阁楼，在那个地方，我见到了一些人，一些活在上界的人。神拣选了我。我在听了不到二十分钟福音后就归入主耶稣基督。”%1此后的北村，进入自己写作的第二个阶段。

【注释】

a李陀：《昔日顽童今何在？》，《文艺报》1988年10月29日。

b$1陈晓明：《北村的迷津》，《当代作家评论》1992年第1期。

cm南帆：《先锋的皈依——论北村的小说》，《当代作家评论》1995年第4期。

d这两篇文章是《超越意识：超阶段和超实体——文学超越意识沉思录之一》（《上海文论》1987年第1期）和《小说现状和模式的艺术思考——文学超越沉思录之一》（《福建文学》1987年第2期），引文出自前一篇。

ef北村：《神格的获得与终极价值》，《文学自由谈》1990年第2期。

g参见李维屏：《英美现代主义文学概观》，上海外语教育出版社1998年版，第410页。

hx%1北村：《我与文学的冲突》，《当代作家评论》1995年第4期。

ips$4%0北村：《今时代神圣启示的来临》，《作家》1996年第1期。

j[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第99页。

kl林舟：《苦难的书写与意义的探寻——对北村的书面访谈》，《花城》1996年第6期。

no宋耀良主编：《中国意识流小说选1980-1987·序言》，上海社会科学院出版社1988年版，第23页、23页。

q#8朱必圣：《由怀疑到信仰——北村的重担和他的小说》，《当代作家评论》1995年第4期。

r北村：《谐振》，《人民文学》1987年第1-2期。

t北村、王欣：《关于汉语言文学的对话》，《文学自由谈》1989年第4期。

u#0$9北村：《北村致格非的信》，《文学角》1989年第2期。

v据北村给程永新的信件，小说还有一个题目《打到》，用哪一个他让编辑来决定。参见程永新编著：《一个人的文学史》（上），上海文艺出版社2018年版，第166页。

w#6陈晓明：《北村的迷津》，《当代作家评论》1992年第1期。

yz@8@9#1[法]阿兰·罗布-格里耶：《人和物的两种不同关系》，《国外文学》1987年第4期。

@7对这个叙事缠绕的小说，批评家有不同的解读。朱大可认为，小说的情节是陈守存在经历了游荡和偷情后开枪自杀;盛子潮认为中枪的是红衣人，他被陈守存送到医院。参见朱大可：《无边的聒噪》，《当代作家评论》1992年第1期;盛子潮编选：《新实验小说选》，《中国新实验小说选》，浙江文艺出版社1993年版，第303页。

#2#3[法]伊夫·瓦岱：《文學与现代性》，北京大学出版社2001 年版，第50 页、80页。

#4[法]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，上海译文出版社 2003 年版，第136 页。

#5[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆 2002 年版，第 9 页。

#7$6[法]阿兰·罗伯-格里耶：《快照集·为了一种新小说》，湖南美术出版社2001年版，第105页、155页。

#9谢有顺：《救赎时代——北村与先锋小说》，《文艺评论》1994年第2期。

$0$5朱大可：《无边的聒噪》，《当代作家评论》1992年第1期。

$2程永新编著：《一个人的文学史》（上），上海文艺出版社2018年版，第167页。

$3北村、王欣：《关于汉语言文学的对话》，《文学自由谈》1989年第4期。

$7吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第195页。

$8[阿]博尔赫斯：《侦探小说》，《博尔赫斯全集》（第6卷），浙江文艺出版社1999年版，第46页。