论路遥小说中的风景修辞（上）

2021-07-20李建军

扬子江评论 2021年3期

李建军

风景是天地间的自然物象，也是文学意义上的修辞现象。在文学表现中，面对大自然的万千景象，作家从视觉对物象的感受开始，经过“随物宛转”和“与心徘徊”的物我交融的心理体验，通过精微而复杂的创造性重构，最终将单纯的自然风景，转换为复杂的精神风景，升华为一种文学修辞。

从文学的角度来看，风景本身就是具有象征意味和隐喻色彩的特殊符号，而风景描写则是体现着自觉目的和效果追求的修辞行为。如果没有成功的风景描写和风景修辞，那么，许多伟大的文学作品，就不会那样诗意盎然，那样意蕴丰富，那样令人着迷和印象深刻。所以，几乎所有伟大的诗人和作家，都会用心观察和了解那些随着季节变化的风景，用心掌握大自然所提供的这种独特的表意符号和修辞话语。

路遥也是很重视风景描写和风景修辞的作家。在中期阶段和后期阶段的小说写作中，为了准确地描写风景，更好地借助风景来描写人物的内心世界，他在了解和掌握陕北的地理知识和植物知识等方面，下了很大的功夫。在写《平凡的世界》的时候，路遥的冷色调的风景描写和风景修辞，为自己的叙事确定了一种凝重而深沉的调性，也对表现人物的内心世界起到了积极的作用。

一切写作都是时代影响下的写作。路遥的文学观念，他的写作方式，都受到了时代风气的复杂影响。为了清洗自己的文学血液，为了使自己的写作达到自觉和成熟的境界，路遥付出了巨大的努力。从初期阶段到后期阶段，路遥在小说写作上经历了极为艰难的过程。这是尖锐的自我否定的过程，也是成功的自我超越的过程。这一过程，也体现在他小说中的风景描写和风景修辞上。这样，我们就可以从风景描写入手，通过对小说文本的细致分析，来考察路遥初期、中期和后期三阶段小说写作的基本状况，进而揭示他的风景修辞在早期阶段所存在的问题，在中期阶段所表现出的复杂性，在后期阶段所陷入的低迷状态和所达到的成熟境界。

一、“情感的形式”：自然的诗学意义与风景修辞的理念

假如没有人类，地球上只是少了一种伟大的生命现象，但是，假如没有大自然，人类就会失去一切，甚至压根就不可能存在。人类生存之物质需要，皆仰给于自然之馈赠;人类精神世界之和谐，亦仰赖于自然之护念。人类常常从大自然那里，获得心灵的安慰和思想的启迪。就像英国学者狄金森在论及自然对希腊人的影响时所说的那样：“自然变成了精神的伴侣。”a和辻哲郎也视自然风景为人类自我认知的镜像：它成了人“将自己客体化的契机，恰恰于此，人也认识了自己。所谓风土中的自我发现正是指的这一点”b。也就是说，从精神生活的角度看，如果离开大自然，人类不仅会陷入可怕的孤独状态，也会失去在客观镜像中发现自我和认知自我的机会。

大自然本身就是复杂而丰富的“情感的形式”，也是人类情感的触媒和培养者。不同样态的自然风貌，会激发和培养人们不同的感情和气质。南方景色秀美旖旎，故南人情感多偏向阴柔;北方风物雄伟辽阔，故北人情感多偏向阳刚。一年四季亦各有其情感形式和情感色彩：春季万物萌发，故易使人欣悦;夏季生机勃勃，故易使人昂扬;秋季草木零落，故易使人感伤;冬季天地寂寥，故易使人沉静。山与水也象征着不同的气质类型和情感倾向，故仁者与智者皆可从中各得其乐，各寄其情。虽然现代性的全球化生活方式，有可能弱化地域性的自然环境对人的影响力，虽然时代性的整体化意识形态，也一直在抹平文化上的地域性差异，但是，不同形式的自然环境依然微妙地影响甚至陶塑着不同地域人们的气质和性格。在文学写作和艺术创造上，这种地域性的差异和特点，也会在自然环境的影响下，不知不觉地表现出来，就像和辻哲郎所说的那样：“艺术创造力本身是植根于人类的本性中的，它的本质应该不会随‘地域差异而出现两样;但是只要当它作为具体某个艺术家的创造力出现在某‘地时，它必然会把该‘地特殊性变为自身的特性。”c也就是说，文学创造力从来就不是某种单一的力量，而是一种由普遍人性、特殊个性以及具体的时代性和地域性等复杂因素构成的合力。其中，自然环境的潜移默化之力甚巨，未可视为寻常而轻忽之。

文学表现需要物象形式的载体和中介。这些物象形式大都取之于大自然。就像人不可能在没有自然环境的条件下生活一样，文学也不可能在完全没有风景的条件下来抒情和叙事。对自然风景的描写，从来就是一种特别重要的文学技巧和修辞方式。乔治·吉辛说：“风呼号着，在我听来仿佛是世界发出的痛苦声音，而雨水便是柔弱者和被压迫者的哭泣。”d风景本身就是一种潜含着修辞性力量的话语。诗人常常借助大自然中的丰富物象来抒发自己的感情，小说家则通过风景描写来实现自己的修辞目的。所谓风景修辞，就是通过对风景的描写，象征性地表现人物的心理和性格，含蓄地显示作者自己的情绪和态度，甚至隐喻性地传递作者自己的思想和观念，最终，从情感和理性两方面，对读者产生积极而有效的影响。

表面上看，小说中的风景描写，似乎可以分为两种类型：一种是客观呈现的风景描写，一种是主观表现的风景描写;客观呈现所提供的是物理意义上的信息，主观表现所提供的是心理意义上的信息。事实上，这样的分类似乎很难成立，因为，那种完全不包含主观性内容的客观描写，几乎不存在。完美的风景描写，固然要让读者感受到自然本身的美，但是，它的根本命意，却是要让读者体会到作者或人物的心绪。在一篇关于莎士比亚的文章中，法朗士提醒读者，要在莎剧里“寻找哭泣的石头和唱歌的鲜花”e。他的提醒是对的。因为，作者的悲伤和欢乐，他的赞许和不满，总是表现在那些沉默的物象里。也就是说，一切自觉的风景描写，总是体现着作者的态度和认识，包含着他对人和事件的隐喻性评价。

是的，在小说写作中，不存在完全无目的的风景描写，因为，作家常常通过强化风景描写的修辞效果，来影响读者的认知和判断，最终使他认同和接受作者所表达的情感和思想。英国美学家纽拜在《对于风景的一种理解》中说：“风景不单纯是一个自然的事物，它主要是人們用以满足自身基本欲望和社会需要的手段的产物。风景与其说是自然所提供的一种形式外表，不如说它更主要是文明继承和社会价值的体现。”f如此说来，从文学的角度看，作家的笔下的风景描写，就是人的情感、思想和“社会价值”的体现，而不会是所谓的“空景”（empty landscape）或“零度风景”（landscape degree zero）g。“零度风景”就像“零度叙事”一样，是一个臆想出来的虚假概念。像其他样态的修辞一样，风景描写也是一种体现某种目的和强化某种效果的修辞。在哈代的笔下，风景从来就不是纯粹客观的物象，而是一种融入了作者和人物情感的心灵风景和主观心象：“和谐的琴声，像清风一般，沁入她的心脾，叫她眼里流泪。飘扬的花粉，好像就是曲调变成、目所能睹的东西。花园的湿气，好像就是花园受了感动而涕泣。夜色虽然就要来临，那气味难闻的丛芜开的花儿，却都放出光彩，仿佛聚精会神，不肯睡去;颜色的波浪和声音的波浪，也融合在了一起。”h事实上，不是颜色与声音融合在了一起，而是人与物融合在了一起。人的情绪和想象改变了声音和颜色，赋予了它们别样的色彩和律动。

由于自然风景所具有的象征性和修辞功能，由于它所具有的巨大的阐释空间，“风景政治学”和“风景文化学”业已成为一种很受关注的学术话题和研究方法。美国学者W.米切尔说：“自然的景物，比如树木、石头、水、动物，以及栖居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符号。”i这就是说，这些自然景物的比喻性和符号化功能，是人所建构出来的，是一种自觉的修辞的结果。所以，“风景是涵义最丰富的媒介。它是类似于语言或者颜料的物质‘工具（借用亚里士多德的术语），包含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号”j。W.米切尔将风景研究分为“深层模式”和“表层模式”。这是两种完全对立的模式：前者具有很强的历史感，属于挖掘神话和记忆的研究，后者则具有更强的现实感，属于政治化的研究，用W.米切尔自己的话说，就是他“将把风景当作一个记忆缺失和记忆擦除的地方加以研究，一个用‘自然的美丽来掩盖过去、遮蔽历史的战略场所”。k他还说过这样一句话：“风景是一种社会秘文。”l米切尔试图揭示风景的意识形态性质和政治化功能，但是，他也时时提醒自己，不可将这种揭秘性的研究引入“过度阐释”的困境。在罗斯金看来，“山水风景只能是文明人才会欣赏，人们只有通过音乐、文学和绘画的方式获得文明”。m他承认场景和风景具有道德价值，因为，“围绕着低矮的道路和像家一样的门廊，永远都是极其纯净安宁的地方之一，给人超自然的爱和保护的温暖感觉”n。这就要求作家和艺术家要有高度的文明教养和自觉的文化意识，要通过自己的艺术创作，“使其国家的土地和风景在后代眼里变得更加可爱”，这样，一个民族“才配得上它所继承的土地和风景”o。

从权力和意识形态的角度进入和展开，是风景研究中常见的一种重要方法。查尔斯·哈里森就从风景描写中看见了权力的影子。他发现，在区分“绘画的权力”（the power of picturing）和“权力的绘画”（the picturing of power）的过程中，风景发挥过重要的作用：“研究风景的这种重要作用就是要研究效果（effect）这个概念。”p美国学者温迪.J.达比则从女性主义立场强调体现在风景中的性别权力关系。在她看来，无论是再现的风景还是实际的风景，都是男性的主宰权力q。所以，应该用复杂的眼光来观察风景，分析并揭示其中所包含的意识形态内容：“如同其他物质结构一样，风景也是在意识形态的语境中被创造，被毁灭。因此，恢复与特定地方相关的意识形态的历史，是理解风景的基础。事件与观念之间的关系的确可以得到透彻的研究，从而使风景像物质结构一样清晰可见。”r从这些关于自然风景的研究趋势，我们可以得到这样的启示：不要将风景描写看成一种过于单纯的现象和单一的结构。

在政治、民族、性别等复杂的语境中来认识和解读风景和风景描写，固然是很有价值的方法，但是，时代性也同样是一个不容忽视的角度和语境。一般情况下，作家的叙述态度和描写方式，都会受到时代流行的观念和趣味的潜在影响。就像格列佛船长在向亚历山大大帝和汉尼拔的鬼魂提问的时候，不能超越被问者“生活在世界上的时代范围”s一样，作家在写作的时候，在很多方面，也不可能超越自己时代的范围。在某些极端情形下，即便在描写风景的时候，作者也必须接受时代严格的美学指令和文学律令，按照某种符合标准的方式来展开风景描写。例如，在特殊时代的受到严格规约的修辞语境里，黎明和黑夜、太阳和乌云、松树和柳树、梅花和兰花等物象，就有可能被赋予完全不同甚至绝然对立的修辞意义和修辞色彩——黎明象征着未来和进步的力量，黑夜则象征着没落和反动的力量;太阳象征着正义，乌云则象征着邪恶;松树和梅花象征着无产阶级的坚正品质和傲然风骨，而柳树和兰花则象征着小资产阶级的软弱性格和酸腐情调。就这样，时代通过严格的修辞规约，将自己的政治激情和美学倾向灌注到每一个作家的风景描写中。

路遥早期小说中的风景描写，就体现着特殊时代的文化气质和美学趣味，就像马尔库塞在批评苏联艺术时所说的那样，外部的力量“控制着个人的意向、目标和个体的价值”，从而导致“内在的和私人的价值被外在化”t，最终使个人“在风格、形式和内容上屈从于非自由的现实标准”u。正像路遥后来的写作逐渐转換到服从“个人意向”的模式一样，他后来的风景描写，也逐渐摆脱了那种僵硬的整体模式，形成了明显的个人风格。这样，在时代的背景上，通过细致的文本分析，来细审路遥的风景修辞意识和风景描写方法的变化，就是一种可取的方法。这样的研究，不仅有助于人们从一个特殊的角度认识路遥和他的小说写作，也有助于人们认识个人与时代的见之于写作和修辞的微妙关系。

为了广泛且有效地定义人类对物质环境的所有情感纽带，美国著名的华人学者段义孚采用了“恋地情结”（topophilia）这个杜撰的概念。他用这个概念来分析和说明自然环境对人的影响，以及人对自然环境的情感反应和情感依赖：“人对环境的反应可以来自触觉，即触摸到风、水、土地时感受到的快乐。更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。”v几乎没有人不受自己长期生活其中的自然环境的影响。有些作家也许会坚称自己身上完全没有“恋地情结”，而自己的写作则毫无地域色彩，但是，我们从他的精神气质、感受方式和风景修辞里，依然可以隐约看见特殊的自然环境对他的深刻影响。

路遥就属于“恋地情结”很浓的作家。他终其一生都在精神上保持着与陕北的密切关系。陕北的自然环境把他塑造成了一个典型的陕北人，而他的小说写作则显示着极为明显的高原文化气质。他曾这样描写令孙少安“眩晕和心悸”的黄河：

眼前是一片麦芒似的黄色。毛翻翻的浪头像无数拥挤在一起奔跑的野兽吼叫着从远方的峡谷中涌来，一直涌向他的胸前。两岸峭壁如同刀削般直立。岩石黑青似铁。两边铁似的河岸后面，又是漫无边际的黄土山。这阵儿，西坠的落日又红又大又圆，把黄土山黄河水都涂上一片橘红。远处翻滚的浪头间，突然一隐一现出现了一个跳跃的黑点，并朦胧地听见了一片撕心裂肺的喊叫声，渐渐看清了，那是一只吃水很深的船。船飞箭一般从中水线上放下来，眨眼功夫就到了桥洞前。这是一只装石炭的小木船，好像随时都会倒扣进这沸腾的黄汤之中。船工们都光着身子，拼命地扳着，拼命的喊着，穿过了桥洞……w

北方高原的风景，那绵延不绝的波涛般的群山，那奔腾不息的令人心惊的黄河，那分外明亮和炽热的阳光，那格外猛烈的狂风、大雪和暴雨，赋予路遥的小说叙事以独特的气质和调性。考察路遥小说中的风景描写，可以使我们看见他的叙事意识的变化，而分析他的后期小说中的风景修辞，则不仅有助于我们认识他的高原文化气质，也有助于我们从积极效果和消极后果两方面，揭示“恋地情结”对他的小说写作的影响，揭示这影响在他的风景描写中的复杂显现。

二、高调与凌忽：路遥早期小说中的风景修辞

大自然是人类的家园。任何时候，人类都应该培养自己对大自然的敬畏和热爱。维持与大自然的和谐关系，是人类将自己的生活提高到理想境界的前提，也是在美学的意义上感受和表现大自然的前提。

因为精神信仰和审美体验的需要，自古以来，人类面对大自然，恒怀崇敬之心情，常抱欣赏之态度。段义孚说，“在古代，人们会更主动、更直接地去亲近大自然、享受大自然。《诗经》表明，古代的中国人已有对自然之美的关注”x。到了十八世纪，“欧洲的文化人把大自然神话（原文如此）了。特别是哲学家和诗人们，大自然对于他们来说是智慧、灵性与圣洁的象征。在大自然里，人们可以获得宗教般的情感、美善的道德，以及对上帝与人之间关系的神秘理解”。y事实上，在十九世纪和二十世纪的许多第一流的文学作品中，人们仍然可以看见作者对自然的深刻认知和崇敬态度，可以看见自然在文学表现中所发挥的巨大作用。就像沃尔顿·利兹在评价奥斯丁的《劝导》和《桑迪顿》时所说的那样：“大自然不再是单纯的背景;风景变成了一种情感结构，借以表达同时也改变着那些观景之人的思想。奥斯丁的后期作品以其低调、内敛的方式，成为英国文学新运动中的一部分。她已经懂得，比起那些抽象的词汇，自然场景更能表达出个体想象的灵动与变化。”z可见，古往今来的很多作家都懂得“自然场景”的表现力和修辞作用。

然而，在路遥的成长阶段，一种高调的生活哲学主宰着人们的意识和行为。傲慢和自负是这种哲学的根本性特点。它蔑视一切，极度自信。在它看来，斗争是生活的主题，也是生活的基本原则。因此，人与人之间的关系，人与大自然的关系，皆为冲突和对抗的关系，甚至就是一种斗争和征服的关系。在这种哲学的影响下，人们不再将大自然看作一个伟大的生命体，一个伟大的孕育者，而是将它当做需要征服和改造的对象。他们的内心充满了“人定胜天”的浪漫主义自信。他们用“战天斗地”和“改天换地”的口号，来抒发自己亢奋的激情，来显示着自己蛮勇的力量。他们向大自然发出了不容违忤的命令：“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇！我就是龙王！喝令三山五岳开道，我来了！”在此情形下，倡言敬畏和热爱自然，必被目为缺乏战斗精神和革命激情的谬妄之论。

在这种冲突性和对抗性的关系里，人们对一切都抱着排斥性的态度和否定的激情。他们既不可能以包容的态度接受大自然，也不可能以审美的态度来欣赏大自然。在《母牛》中，雨果以纯粹而热情的态度赞美自然，赞美它所孕育的万物：

在白色的农庄里，经常是中午时分，

暖洋洋的门槛上坐下来一位老人。

母鸡成群在嬉戏，红鸡冠连成一片。

狗是睡眠的守卫，大公鸡颜色鲜艳，

却是清醒的卫士，阳光下金袍闪耀。

狗趴在自己窝里，听着公鸡在啼叫。

有一头母牛刚刚停下步，站在前面，

美丽，高大，棕色的皮毛上白斑点点，

她温柔得和守护幼鹿的牝鹿相同。

……

自然呀！正是这样，万物生长的源泉！

啊！你是众生之母！宽宏大量的自然！

正是这样，苦修的僧徒，世俗的人民，

在你永生的腹部寻求汁液和庇荫。

……@7

然而，用那种绝对性质的尺度来衡量，雨果的这种赞美自然的描写和修辞，不仅严重地脱离了“现实生活”，而且，还表现出一种对自然的投降主义态度。在高调的浪漫主义哲学看来，人是大自然的绝对主宰者，因而，如此虔诚地赞美和欣赏自然的描写，就属于消极甚至反动的“自然主义”倾向，就必然要贬低人民在现实生活和历史生活中偉大的创造力，因而，就应该受到决然的排拒和严肃的批判。

同样，契诃夫式的风景描写，也是一种美学上的禁忌。他在《巫婆》中对暴风雪的充满神秘和恐惧意味的描写@8，是不允许的;他在《苦恼》中对无边而又无情的落雪的描写@9，是不被允许的;他在《草原》中对闪电和雷声的极富想象力的描写#0，是不被允许的;他在《狼》中对月光的印象主义描写——“河坝上满是月光，一点儿阴影也没有。河坝中央有个破瓶子，瓶颈闪闪发光，像是一颗星。磨房的两个轮子倒有一半隐藏在一棵大柳树的阴影里，在那儿显得气愤而沮丧”#1，也是不被允许的。因为，在这些风景描写和风景修辞中，人是低于大自然的，是受大自然影响甚至是被大自然压倒了的。那种高亢的浪漫主义哲学，会向契诃夫发出严厉的批评：这怎么行呢？为何总是夸大人的精神痛苦和悲剧处境呢？为何总是渲染人的无助和无力呢？要有烈火般燃烧的斗争热情嘛，要有海啸般磅礴的精神力量嘛。

路遥早期阶段（1972年-1978年）小说中的风景描写和风景修辞，与雨果和契诃夫作品中的风景描写，构成了极为鲜明的对照。特殊时代的傲慢态度和自大倾向，严重地扭曲了个体的感受能力和表现能力，严重地影响了文学表现中的风景修辞。所以，在路遥的这些作品里，风景完全处于次要的被支配的地位，是作为人的征服对象而存在的。从这样的描写和修辞中，我们可以看见一种极端形态的时代精神和社会心理，可以看见人对自然的态度和人与自然关系——一种极端傲慢的态度，一种严重紧张的关系。

在小说写作的早期阶段，路遥像那个时代的几乎所有作家一样，接受极度严格的外在规范和意识形态要求，按照一种极端僵硬的教条和公式进行写作。这是一种用整体性遮蔽个性的写作模式。虚假和冰冷，是这种写作模式的本质特征;傲慢和仇恨，则是它面对生活的基本态度。用符合人性原则和真实原则的方法来写作，是一件几乎不可能的事情。所以，在那些符合标准的小说里，几乎看不到健全的人性，也很难看到对人的正常的爱和同情。这种公式化写作的问题，既反映在人物塑造上，也反映在风景修辞上。

1972年12月16日，路遥的短篇小说处女作《优胜红旗》发表在延川县文化馆办的油印小报《山花》第7期上，一年后，《陕西文艺》（1973年第7期）又將它正式发表了出来。在这篇小说中，有这样两段风景描写：

秋末的田野，恬静极了。一缕缕青蓝色的云雾，缠绕在远处的山腰上。地里那一片片金黄色的浪涛，早已被勤劳的人们收拾得干干净净，只有那一排排的庄稼茬茬，披挂着晶莹的水珠珠。#2

浩荡的东风吹退了云层，雨，停了。

在金灿灿的阳光下，被雨水泡塌的梯田坎，又重新站了起来，一层层盘上了高高的山顶。#3

从这两段文字看，路遥已经有了较为自觉的语言意识和良好的语感。一旦开始描写风景，他就会把句子切得很短，有时甚至会一字一顿，以求获得诗的节奏感。但是，他的兴趣终究不在风景上，或者说，风景并没有成为他观察和表现的一个焦点。在他那个时代的叙事规约里，不允许将包含着个人感受的抒情性当做主体，更不允许把自然风景本身当做纯粹的审美对象，并对它淋漓尽致地进行描写。因为，纯粹的风景描写，容易使作家陷入自得其乐的个人主义泥潭，容易给人一种消极的唯美主义印象，甚至会不可避免地表现出一种资产阶级的美学趣味和艺术风格。

所以，在这篇小说里，按照约翰·布林克霍夫·杰克逊的界定，路遥描写的焦点，就不是集中在自然风景上，而是指向人造的“景观”，即“地表上人造空间的集合和系统”;在这种景观中，人类扮演了一个危险的角色，即认为自己能“加快、减缓或者转变宇宙的宏观过程，推行人类的计划”#4。这样，路遥在展开风景描写的时候，就选择了一种“阻断描写”的倾向和策略，即用景观描写来阻断风景描写。“浩荡的东风”与“云层”构成了一种对抗性的关系;作为修辞上的阻断性力量，充满时代色彩的“浩荡”一语，极大地改变了“东风”的自然性质，赋予了它一种微妙的社会内容和政治意味。同时，作者还用人的劳动成果（“重新站了起来”的“梯田坎”），或者能显示其劳动成果的象征物（“庄稼茬茬”），来阻断对纯粹的自然风景的描写，并让这些成果和象征物占据整个风景描写的中心位置。这样，自然风景就成了人造景观的陪衬，而人的被夸大的征服能力，也就得到了凸显，而最终显示出来的，就不是自然风景的美，而是主体的傲慢姿态。

从修辞上来看，路遥的第二篇小说《基石》#5中的风景描写，也存在同样的问题：

青刚山的高峡深谷中，锤声、钎声混合着巨大的爆炸声，日日夜夜地喧吼着。公路，像一条游龙，在陡峭峻险的峰仞间伸展盘奔。#6

太阳像一团火球，高挂在偏西的天上，山野里风尘不动。

路旁，一簇簇拧条子耷拉着枝叶，小雀雀躲在树丛深处，垂下眼帘，张大着嘴巴。#7

在小说中，山的命名，就是意识形态化的。山名定为“青刚山”，而不是“青冈山”或“青岗山”，就是为了凸显对人物宁国钢——他还有个外号，叫“硬过钢”;“硬”，陕北话读如“宁”（去声）——的精神特点的象征性修辞。这种风景修辞的突出特点，就是简单、直接和外露。它缺乏真正的风景修辞的暗示性与象征性，缺乏那种充满诗性意味的含蓄与蕴藉。

为了显示和赞美小说中的英雄人物，在《基石》的风景描写里，作者所选择和描写的风景，不是那种令人感觉舒适的秀美的风景，而是让人感觉不适的非审美风景，即挑战人的意志和承受力的功能性风景。作者不会写平整如砥的坦途，不会写路边让人感觉怡悦的绿草、鲜花和小溪，不会写细雨微风、燕子斜飞的诗意情景，而是要写险峻的山峰和崎岖的道路，写“火球”一样的太阳，只有这样，才能有力地表现人物意志的坚韧和精神的非凡。

这样，我们似乎可以将这种风景描写，命名为“砧锤式风景修辞”。作者要用风景修辞中的铁砧和锤子，来锤打人们的精神和意志，最终将他们锻造成无所畏惧的唯意志论的英雄。最终，小说中风景描写和风景修辞，就被彻底地外在化和庸俗地功利化了。在小说的结尾，作者这样写道：

一根根矗立的桥墩，在山峡间托架起一道长虹。宽阔的桥面上，锣鼓雷吼，红旗飘飘，一辆披红挂彩的大卡车，穿过欢呼的人群，徐徐驶过了大桥。接着，一辆，两辆，三辆……一条车的长龙飞过了雄伟的十六号桥梁！#8

人的创造物（“桥墩”），被夸张地描写成了自然景象（“长虹”）。在这种特殊性质的风景描写里，自然与人被彻底隔绝开来了。自然风景的位置，已经被人取代了。在非自然化的风景描写里，人的形象显得夸大而扭曲。

事实上，在早期阶段，路遥还没有充分意识到风景描写的意义和作用。1973年7月16日，在《山花》第18期上，路遥发表了短篇小说《代理队长》。通观全篇，只在第二段，有一句极为简略的风景描写：“太阳，在头顶喷射着强烈的火焰。黄土高原这个小山村，宁静得无一点声响。”#9这样的描写，也有些许诗意，甚至也有助于说明农村六月的繁忙程度，但是，从风景修辞的角度看，它的作用和价值，显然是极为有限的。

同样，在短篇小说《父子俩》（《陕西文艺》1976年第2期）中，只有一处风景描写，即对黄河极为简单的描写：“波涛汹涌的黄河，在夜行者的脚下奔腾东去;听得见岸沿上一处、两处泥沙被波浪扑落入水的响动声。……”$0这种有点马虎的风景描写，有着极为明确的修辞意图，那就是用来隐喻“浪涛一般推进的生活”，并彰显这样一个主题——“谁都会被革命的浪涛带入生活主流而前进的”$1。这样的描写不仅缺乏丰富的诗意和美感，也缺乏亲切而朴素的生活气息。

路遥早期的写作，是以写于1977年11月的《不会作诗的人》（发表于《延河》1978年第1期）来结束的。在这篇小说中，作者将讽刺的锋芒，指向那些喜欢搞“运动”的虚浮风气，塑造了一个踏踏实实做事的“最过硬的公社书记”形象。然而，在这篇乡土题材的小说中，竟然没有一处风景描写。作者以一篇缺乏诗意的小说，为自己“社会订货”性质的写作划上了句号，也预示着，他的写作将进入一个艰难的蜕变阶段，即逐渐从虚假和做作的写作，向真实而自然的写作提升和转换。

总之，在路遥的早期小说中，人对自然是傲慢的，人与自然是隔膜的，所以，那些风景描写和风景修辞，就顯得简单、直接而又苍白。这不是一个作家在写作风格上存在的个别问题，而且是一个时代的作家在美学意识和修辞方式上存在的普遍问题。奥登在《此和彼》中说：“我们的痛苦和孱弱，如果不是个人的，是‘我们的痛苦、‘我们的孱弱，那么在文学上就没有任何重要性。只有在我们能将其视为典型的人类境况时，它们才变得重要。”$2然而，在极端性质的浪漫主义时代，抽象的整体性生活，即“我们”的生活，常常被当做文学叙事的全部内容，而具体的个人经验与普遍的人类境况，尤其是个人的痛苦和孱弱，绝对不允许进入作家的意识和想象，因而，也就根本不可能成为小说的叙事内容。这种“我们”化的、无痛感的叙事，也反映在路遥早期小说的风景描写中。那种基于个人的真实经验的小说叙事，那种充满个人的痛苦感受的风景描写，要等到生活渐趋正常的“新时期”，才会在路遥的小说中出现。

【注释】

a [英]狄金森：《希腊的生活观》，彭基相译，华东师范大学出版社2006年版，第3页。

bc[日]和辻哲郎：《风土》，陈力卫译，商务印书馆2020年版，第15页、183页。

d[英]乔治·吉辛：《四季随笔》，刘荣跃译，四川人民出版社2020年版，第231页。

e[法]阿纳托尔·法朗士：《我们为什么忧伤：法朗士论文学》，吴岳添译，广西师范大学出版社2020年版，第32页。

f中国社会科学院哲学研究所美学研究室编：《美学译文》（2），中国社会科学出版社1982年版，第181页。

gijklp[美]W.J.T.米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第297页、1页、15页、286页、5页、219页。

h[英]哈代：《德伯家的苔丝》，张若谷译，人民文学出版社1984年版，第150页。

mno[英]罗斯金：《艺术与道德》，张凤译，金城出版社2012年版，第11页、30页、12页。

qr[美]温迪.J.达比：《风景与认同：英国民族与阶级地理》，张箭飞、赵红英译，译林出版社2018年版，第2页、107页。

s[英]斯威夫特：《格列佛游记》，张健译，人民文学出版社1979年版，第167页。

tu[美]赫伯特·马尔库塞：《苏联的马克思主义——一种批判的分析》，张翼星等译，中国人民大学出版社2012年版，第118页、74页。