电视剧《装台》中兄弟形象的互文性分析

姒晓霞 袁梦

摘 要：本文以电视剧《装台》中的兄弟形象为研究对象，采用广义互文理论及部分符号学理论，从水平互文性与垂直互文性两个维度对作品进行分析，解读剧中兄弟形象意义动态生成的过程，以及探究人物形象推动作品文本与秦腔历史文本形成互动性的共时性转化。

关键词：《装台》;兄弟;水平互文性;垂直互文性

中图分类号：J905   文献标识码：A文章编号：1672-8122（2021）06-0084-05

2020年年底在央视播出的电视连续剧《装台》，改编自作家陈彦的同名小说，作品以近乎“生活流”的影像叙事真实展现了在城市打拼的普通市民阶层——“装台人”的喜怒哀乐，具有浓郁的陕西地方风俗色彩和市井气息，得到了观众的强烈共鸣。剧中的主人公刁大顺，带着一帮装台兄弟下苦力，为了生活负重前行，虽然有时不免卑微懦弱，但始终不曾失去善良、坚韧与乐观的宝贵品质。与刁大顺在性格和人生道路上形成鲜明对比的则是他自己的大哥刁大军。工作伙伴和血缘至亲构成这部剧两个层面的兄弟概念，刁大顺充满酸甜苦辣的生活在兄弟伦理向度上丰富了作品的文化内涵。电视剧与原著、与其它戏剧影视作品及艺术作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文将借广义互文性理论，在水平互文性与垂直互文性两个向度上，结合互文性的特征对该作品兄弟形象的互文性作以分析，从而在更广阔的社会历史层面对作品进行阐释和解读，探索其更深层次的意义表达与文本价值。

一、广义互文性理论概述

互文性理论是西方后结构主义思潮的重要理论成果之一，1967 年，朱莉娅·克里斯蒂娃（以下简称“克里斯蒂娃”）在法国《批评》杂志上发表了题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符号学》一书中指出“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其它文本的吸收和转化”。

广义互文性也称解构主义互文性，偏向于解构批评和文化研究，通常包括非文学的艺术作品、人类的各种知识领域、表意实践，甚至社会、历史、文化等也被看作文本。这种观点研究任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间相互指涉的关系。狭义互文性也被称为结构互文性，偏向诗学和修辞学研究，它指向的是结构主义或曰修辞学的路径，倾向将互文性限定在精密的语言形式批评范围内，把互文性看作一个文学文本与其它文学文本之间可论证的互涉关系[1]。

互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通过《文本理论》确立其正统的理论地位并在《作者之死》中进一步阐释，他们的互文性概念是典型的广义互文性，并由耶鲁学派发挥并最终与美国的文化批评、新历史主义、女权主义相汇合[2]。这其中，克里斯蒂娃为广义互文性理论奠定了核心基础。

克里斯蒂娃深受西方马克思主义理论、索绪尔语言学理论、巴赫金对话理论与狂欢化文学理论、雅克·拉康的语言精神分析学以及黑格尔辩证法等诸多理论学派的影响，她认为任何一个文本都不是固定的、静态的、意义确定的结构体，而是一个开放的、动态的、意义不断变动的生产过程，文本是一种生产力。“任何作品都无法拒绝过去和现在的文本融为一体，其自身在受到其它文本影响的同时，它也反过来去影响着其它文本。在此前提下，文本的意义必须依靠它与其它文本的关系来加以理解和评价”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一种全新的文本观，所有的文本之间都存在着相互关联、相互作用，文本的意义正是在这种关联和作用中形成的。任何一个文本都不是绝对独立的一个个体，而是由社会历史文化因素共同作用的产物，因此，她不仅将文本放在社会历史当中进行研究，而且认为社会历史本身就是一个巨大的、不断发展变化的文本。

国内学者秦海鹰根据克里斯蒂娃的理论，指出其互文性概念的特征包括引文性、社会历史性和转换性。引文性即一个文本中含有另一个文本，这也是互文性的基本表现形式，“文本”可以确指一部文学作品，但首先是指一种意义生产过程;“另一个文本”可以确指另一部文学作品，但首先是指一切社会历史实践;除了语言文本，任何符号系统或文化现象（社会实践）都可以看作是“文本”[4]。社会历史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社会和历史，即空间和时间作为互文性的两个维度，从社会的、空间的横向轴上呈现的是水平互文性，从历史、时间的纵向轴上呈现的是垂直互文性。水平互文性体现了文本与作者、读者及同时代其他文本的关联性，垂直互文性则体现了文本对历史文本的引用和与后续文本的呼应。转换性指不同性质的符号系统之间的转换和相互作用，克里斯蒂娃认为发生互动关系的两个或多个文本（代码、系统、话语）往往是不同质的，不一定是以自然语言为载体的文本，也可以是造型艺术、音乐、电影、神话或任何一种历史文化现象（如狂欢节），所以她坚持用“转换”“置换”“转移”“移植”之类的词汇来阐发互文性机制。

二、水平互文性：兄弟符号的意义生成

作为由小说改编的电视剧作品，《装台》首先以视听语言的符号系统实现了对小说原著文字符号系统的整体性转换。鉴于广义互文性的转换特征并不似语言学中的转换具有高度精确性，因而这里对改编前后两种艺术作品中兄弟形象的水平互文性分析，侧重在文本符号转换过程中社会时代不同文化因素的影响和作用，符号意指的动态性变化。

（一）电视剧与原著的互文性

在《装台》小说中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大军和二哥刁福生都属于溜奸耍滑之人，大哥好赌钱，二哥抽大烟，而老三刁大顺向来本分老实，学不会两个哥哥的小聪明，只能靠踏踏实实干体力活过日子。后来二哥刁福生因抽大烟死在了仓库里，大哥去南方打拼，但其实就是靠赌博赚钱，也曾一时风光，但最后还是输得血本无归，又得了绝症，凄凉地死去。在小说中，刁大顺和刁大军兄弟俩几乎一直是在反差对比中塑造的。刁大军高大英武，生活潇洒肆意，可是唯一的缺点就是好赌。而刁大顺长得丑又穷，几次婚姻都很不幸，一辈子混在社会基层，生活得近乎窝囊。但刁大顺吃苦耐劳、坚忍不拔，总是积极面对生活，善待自己身边的每一个人，他身上的闪光点更加朴实和持久。至于和刁大顺一起干装台的兄弟们，基本以群像的方式表现，他们跟着刁大顺朝夕相处，一起卖苦力，可以说是同呼吸共命运，虽然刁大顺是他们的包工头，但他们的关系却格外多了层人情味。其中着重刻画的是大雀儿和墩墩，他们和刁大顺构成了这群农民工中的核心关系，刁大顺收留了大雀儿的遗孀，为墩墩犯错挨罚，没有胜似兄弟的情感恐怕很难做到。

比起原小说反映现实的真实性和残酷性，电视剧对兄弟形象的刻画增加了更多的温情、暖色调甚至喜剧性，更具有理想化色彩和对人物“善”的突出。例如，在小说中蔡素芬最终离开了刁家，大雀儿死后他留下的孤儿寡母最后投靠了刁大顺，组成了新的家庭，而刁大顺对这一切都欣然接受，在生活的压力和生存的现实面前，他似乎已经变得麻木和无力反抗，所谓的爱情、专一、长相厮守都不值一提。但电视剧的结尾，刁大顺在蔡素芬离开后一直心怀愧疚，在寻找中苦苦等待，最终等来了蔡素芬的回归。同时，电视剧对刁大军的赌徒生活并未从正面过多表现，而是突出他对侄女刁菊花视如己出，对刁大顺夫妻真心关怀，甚至对自己初恋的念念不忘，直到临死前他还嘱托刁大顺找八叔要钱给大雀儿女儿治病，而在小说中病入膏肓的他却是被八叔硬生生撸去戒指和项链抵债，最终一无所有地离开人世，根本无力再去替别人做任何打算。而墩墩与手枪的戏是电视剧增加出来的，在原著中祠堂那场冲突的起因是墩墩一个人造成的，电视剧中手枪的形象不仅从性格上反衬了墩墩，二人的互动笑料频出，同时也给了这个憨厚耿直的农民工一个美满的爱情结局。

电视剧对兄弟形象的改编反映出现代社会观众审美需求的时代特点。电视作为大众传播媒介，其观众群体范围比小说的读者群体范围要更加广泛，在生活节奏快、压力大的情况下，人们观看影视剧作品更多地是希望得到放松和娱乐，暫缓现实的焦虑并能从作品中受到鼓舞和启发。所以，小说中人物较为压抑、悲惨的境遇，在电视剧中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，让观众笑中带泪地体验生活，如刁大顺犯痔疮时用卫生巾的狼狈和尴尬等。电视剧与原著兄弟形象塑造的差异性显然是社会文化时代因素作用的结果，同时也体现了“互文性的根本意义在于质疑同一性，关注相异性”[4]。

（二）电视剧与同时代文本的互文性

兄弟伦理是中国传统家庭关系中非常重要的组成部分，与家族繁衍、人丁兴旺的人伦观念密切相关，在反映中国人当代生活的影视作品中也多有涉及。与《装台》在主要人物性格、叙事风格上比较接近的是电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，二者在文本层面也形成了水平互文。

刁大顺和张大民一样都是兄弟三人，不同的是张大民还有姐妹，而刁大顺有帮好似亲人的装台工兄弟;刁大顺的两个兄长都不成器，而张大民的两个弟弟不是懦弱就是自私;刁大顺靠干体力活为生，住在城中村，张大民在工厂工作最后还下了岗，住在老北京胡同，一家老小为住房发愁，二人都属于城市生活中最普通的市民阶层;刁大顺看似窝囊但对兄长刁大军和装台兄弟们有情有义有担当，张大民虽然自己没啥大本事还爱贫嘴，但一家老老少少的事情没了他确实不行。

弗朗西斯·瓦努瓦曾说，“我们别把人物理解成一个人，而要理解成一个再现，一个总‘符号，它本身由（语言学或其他的）符号构成，勾勒出一个角色、一个典型、一向功能，偶尔一种缺失”[5]。可以说张大民和刁大顺都是符号，张大民这一长兄形象符号，传递出的所指与中国传统的家庭观念中对长子的定位和要求别无二致。刁大顺则是一个对传统兄弟伦理观念进行反拨的符号，刁大军作为长子根本不能担当家族的重任，长兄符号的意义已经不复存在，而刁大顺如蝼蚁一般的生活虽然艰难却延续着家庭的希望，与张大民的符号指意不同，却有能指上的相似性。反观《装台》原著对刁大顺传统家庭兄弟符号的内在意义更加弱化，而是借装台兄弟群体将这一形象冲破家庭的藩篱，用“每个人都是在为别人装台”在更广义的社会层面升华了刁大顺的形象，这在一定程度上也可以说是对传统家庭观念的解构，以及对现代人社会性角色定位反思的结果。

查尔斯·桑德斯·皮尔斯曾指出，“一个符号只有能被解释成符号才能成为符号”[6]。传统的二元模式传播理论当中，更关注发送者传递的符号在接受者那里产生的效果如何，但在皮尔斯的“符号-对象-解释项”的三元符号表意过程中，更强调了在符号传递过程中意义生成的动态性过程及发送者与解释者对意义生成的协商关系。

电视剧中刁大顺作为兄弟符号的意义内涵是经过与张大民的互文性分析呈现出来的，也就是说，文本通过人物符号传递出的意义是在动态解读过程中生成的，观众获得的对剧中人物的理解是在同时代文本的相互作用和修正下完成的。任何一个文本都不能脱离其它文本而单独存在，任何一个文本的意义都要依赖其它文本的意义才能完全阐释[7]。我们用《装台》反观其它作品道理亦然。符号的能指与所指之间不存在静态的、绝对的对应关系，而是在社会历史的作用下处于一种动态的、变化的关系当中，通过互文性分析这种关系才得以呈现。

三、垂直互文性：历史文本的引用

引文性是文本互文性最重要的特点，“文本是多种文本的置换，是一种互文性：取自其它文本的多种语句在一个文本的空间里相互交汇，相互中和”[4]，可以说没有引文就不成互文性，所谓“引文的马赛克”被经常用来指代互文性，也正是出于这个原因。克里斯蒂娃的互文理论对引文性的解释更强调“二重性”，这与巴赫金的“对话”理论相关联，但意义更加宽泛。一个文本是既定的，带有同一性，而打破这种同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文学文本以及不同符号载体的文本，但首先是社会历史，先前的文本只是社会历史的一部分。从这个角度充分体现了互文性的后结构主义理论本质，同时互文性成为了所有文本的性质，广义互文性的理论范畴得以确立。

（一）秦腔的引用与兄弟形象刻画

在电视剧《装台》中，引用了包括秦腔、京剧、豫剧在内的大量传统戏曲经典唱段，特别是秦腔曲目如《周仁回府》《斩单童》等多达22条。传统戏曲在作品中得以充分展示，戏曲中的人物和故事与剧中现实人物的故事与生活通过装台产生关联，不仅给作品增添了浓郁的地方文化氛围，在叙事层面也丰富了作品的手法和内涵，这也是原著小说的一大特色。

其中，秦腔《人面桃花》的排练和演出是贯穿全剧始终的一条重要线索，与刁大顺、刁大军及大雀儿等人物均有密切关系。《人面桃花》取材于唐朝诗人崔护的诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，讲述了一个凄美的爱情故事，崔护上京赶考落榜，在京郊春游解闷。路过一户农庄讨水喝，遇到美丽的农家姑娘，双方心生情缘。第二年崔护再去农家，却不料姑娘思念日久，已经去世。昔日故人已不见模样，惟余桃花依旧迎风绽放。

台上《人面桃花》感伤心爱之人的生离死别，台下刁大顺一众人又何尝不是。刁大顺前两任妻子不是离开就是去世，第三任妻子蔡素芬也差点再次离开，分分合合的生活于刁大顺而言似乎是人生的常态，无奈又凄凉。刁大军一出场就是在《人面桃花》的演出现场，在看戏过程中他不禁流下了伤感的泪水，戏中故事让他想起了自己的初恋，那个名叫桃花的姑娘，而现实生活中他还去探望过已经年老的桃花，直到自己弥留之际仍念念不忘让刁大顺照顾桃花聋哑的儿子，大雀儿的女儿丽丽在他病榻前反复吟诵的仍然是崔护的这首诗。《人面桃花》在北京演出大获成功，但大雀儿却因积劳成疾不幸撒手尘寰。演出过后众人的生活还要继续，而大雀儿的妻女却再也看不到他春风般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隐喻了芸芸众生的悲欢离合，让剧中这些铮铮铁汉也呈现出温柔细腻的一面，并使作品具备了阴阳相合、刚柔相济的美学风格。

剧中可谓一出出好戏连台，台上台下交相辉映。除了《人面桃花》，《斩单童》也是一出非常有名的秦腔传统戏，花脸唱腔，内容取自《隋唐演义》故事，讲述单童（单雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斩杀的故事。单童是一个血气男儿，为人仗义疏财，遍交朋友，嫉恶如仇，扶微济弱，打抱不平，但结局悲惨，不难看出这个形象在性格和结局方面与刁大军的人设形成对应。《张飞闯帐》讲述三国时期刘备到东吴招亲迟迟不回，张飞着急，闯进中军宝帐质问诸葛亮随后讨令而去。对大哥重情重义、倾力维护的张飞与剧中看重手足之情，即使自己没钱也要想办法给大哥还赌债、不顾路途遥远接回大哥为他送终的刁大顺可以说高度相似。

对秦腔文本的引用使《装台》中的兄弟形象更加饱满，也更富于历史文化内涵，让观众跨越时空在戏曲人物和剧中人物之间建立联系，获得双重的审美愉悦。

（二）历史文本的空间转化

在广义互文理论当中，历史文本和社会文本是时间和空间两个维度上的文本，但克里斯蒂娃认为，由于历史文本也被写入当前文本，所以即使是时间的、历史的纵向关系也是按照空间的、社会的横向关系来运作的，这就是她所说的“历时性转化为共时性”[4]。打破时间的线性范式是结构主义与后结构主义的共同特征，历时性向共时性的转化强调当前文本与历史文本的相互中和与相互修正，而非线性的逻辑因果、前后相继的关系。

据统计，秦腔演出剧目大约有3 000个，多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展现的不仅是中国的历史，浩瀚的秦腔演出文本也构成中国文化历史的一部分。但仅通过现代影视剧引入秦腔作为叙事组成部分是远远不够的，这只是传统意义上的线性模式的引用。《装台》则积极地提升了秦腔在现代人生活中特别是在精神层面存在的价值和意义：刁大顺等一群装台工虽然是干体力活的，但他们都热爱秦腔艺术，认为自己装台也是在搞艺术，这是他们能数十年如一日坚持干装台的精神支柱，累了烦了吼一声秦腔，一切都可以烟消云散，生活照常继续;刁大军离乡多年，但乡音不改，对秦腔更是情有独钟，因为那秦腔秦韵都已渗透进他的血脉和记忆里，是一个漂泊者的灵魂寄托;还有为了剧团生存奔走前后的瞿团长，一心要把《人面桃花》排演好的靳导，想尽办法登台的“二代”，即使是经常盘剥装台工、中饱私囊的鐵扣铁主任和他的“丹麦”媳妇，都是在内心深处对秦腔怀有执念和情怀的人。作品通过兄弟形象以及这些现代社会中对秦腔文化念念不忘、身心投入的鲜活的人物形象，对秦腔文本所传承的历史文化以及秦腔本身真正意义上实现了互文。

作为历史文本，秦腔的故事内容早已是过去时态，而其演出形式却是用舞台空间的方式呈现的，演出本身可以是当时当下的。由此，电视剧对秦腔历史文本的借用，可以在镜头语言当中实现从时间的历史性向空间的共时性转化，与电视剧文本时空内容直接融合在一起。剧中关于《人面桃花》舞美设计的矛盾冲突设计，实际上就是从空间角度不断对历史文本进行的视觉转化，借剧中情节将当下人的审美和要求融入秦腔中，也正体现着现代电视剧文本对秦腔历史文本既定存在的修正与中和。

广义互文理论在对电视剧《装台》文本的解读中为我们提供了更多元化的视角和路径方法。作品塑造了刁大顺、刁大军及一众装台兄弟形象，这些形象的塑造和意义表达在小说与电视剧、电视剧与其它共时文本的水平互文中得以动态生成和解释。在与秦腔文本的垂直互文中，作品通过兄弟形象及其他人物形象的塑造实现了对秦腔文本的共时性转化，在讲述普通人生活的同时，实现了对秦腔文化的继承与传播。

参考文献：

[1] 王铭玉.符号的互文性与解析符号学——克里斯蒂娃符号学研究[J].求是学刊，2011（5）：99.

[2] 秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论， 2004（3）：22.

[3] 孙秀丽.克里斯蒂娃广义互文性初探[J].黑龙江社会科学，2009（5）：107.

[4] 秦海鹰.克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用[J].法国研究，2006（4）：17+27+19.

[5] （法）弗朗西斯·瓦努瓦著.王文融译.书面叙事电影叙事[M].北京：北京大学出版社，2012：130.

[6] 哈佛八卷本《皮尔斯文献》Collected Papers of Charles Sanders Peirce， Cambridge： Harvard University Press，1931-1958，第2卷，第308段.

[7] 陈永国.概念与术语-互文性[J].外国文学，2003（1）：75-81.

[责任编辑：武典]