古典山岳舆图的图绘类型与嬗变历程

吴 寒

[国家图书馆，北京 100081]

山岳，是中国古典舆图中的重要表现元素之一。本文讨论的山岳舆图，指以山岳为主要描绘对象，结合图绘、文字注记和符号系统，表现山体、建筑、景观、道路等地理元素，反映距离、高下、方位等空间信息的图像。

古地图对于山岳的重视，首先源自山岳对于地理空间的标识意义。不管是定居、筑城，还是军事攻防、划定疆域，山岳都是不容忽略的重要地理因素。在马王堆出土帛画《地形图》中，绘制者就有意识地以九嶷山等山川作为划分区域的地标。此后，历代行政区划图、军事险要图中也往往少不了山岳、要塞的身影。

其次，除了地理标识功能之外，名山还被赋予了政治意义，囊括进强大的政治人文地理传统。五岳、四渎、九州等地理概念，共同构筑了中国传统的天下格局，成为凝结华夏民族的重要象征。国有大事，天子往往祭祀山岳，礼敬神明。山川被视为大地之文理，与天文格局相对应，“天秉阳，垂日星；地秉阴，窍于山川。”(1)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1423页。对于山岳的重视在大型疆域舆图中表现得尤为明显。古代方志也往往专列“山川”一节，对于本地名山大川予以图像表现和文字介绍。

第三，在地理意义和政治意义之外，山岳还被赋予了相应的文化品格，孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”(2)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，第2479页。山雄伟、壮阔、高远，代表了仁厚稳重的文化品格，成为大德大智的象征。佛教、道教纷纷在各大名山建立寺院和道观，形成独具特色的文化胜地。历代帝王或亲题匾额诗文，或巡幸驻跸，或敕建行宫，老百姓纷纷进山朝拜祈福，发展出丰富的民间山岳信仰。这也催生了大批以山岳为表现对象的专图、名胜图、游览图。

山岳舆图融合人文与自然，在中国古代舆图中独树一帜，以舆图形式表现山岳的空间信息和地理情况，在世界古典地图史中都是独特的现象，其背后的文化意义值得深入挖掘。遗憾的是，以往的地图史著往往将山岳图归于风景名胜类简单带过，鲜少专门分析。在已有成果中，潘晟的《地图的作者及其阅读：以宋明为核心的知识史考察》一书设专章讨论宋代山水胜览类地图，对本文有一定的启发，不过其所论主要集中于宋明时期。刘成纪《汉代地理图像与中国山水画之诞生》亦有所讨论，不过此文主要以汉魏时期为中心。因此本课题仍有较大的拓展空间。

由于种种原因，目前存世的山岳舆图主要集中于明清时期，不过结合目前所见的舆图和文献资料，我们能大致勾勒出早期山岳舆图的发展情况。根据现有材料，本文拟将山岳舆图的发展历程分为三个时段，一是汉代以前，二是汉魏到宋元，三是明清时期。

一、允犹翕河：汉代以前的山岳舆图

汉代以前的相关文献资料较少，目前可见的材料集中于《周礼》《诗经》等元典。从相关材料来看，名山大川在这一时期被赋予了重要的礼乐意义，成为与政治权力息息相关的地理知识，虽然并无实证表明，这一时期已经出现了以单座名山为描绘对象的专门舆图，但是舆图测绘往往涉及山岳元素，相关工作由专门的官方机构和职官所掌管，服务于国家行政、祀典和军事等需求。

《周礼》中说：“以天下土地之图，周知九州之地域广轮之数，辨其山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰之名物。”(3)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》第702页。“司险掌九州之图，以周知其山林川泽之阻，而达其道路。”(4)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，第844页。这说明山岳很早就成为地图表现的对象，根据类别和功能的不同，分属不同的官僚机构执掌，名物、地形、险阻、道路等信息都在测绘中受到关注。

《诗经·周颂·般》：“於皇时周，陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河。”《郑笺》释为：“於乎美哉，君是周邦而巡守，其所至则登其高山而祭之，望秩於山川。小山及高岳，皆信案山川之图而次序祭之。”(5)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，第605页。《尔雅·释言》也说：“猷，图也。”(6)〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，第2582页。从郑注可以了解到，传统国家祀典的一个重要内容，就是登临高山而巡守，根据舆图确定次序，依次祭祀山川，这从一个侧面反映了山川图籍在传统礼乐文明中的重要功能。其实，传统祀典对于山川的重视古已有之，(7)《尚书·舜典》：“岁二月，东巡守，至于岱宗，柴，望秩于山川。”孔传：“东岳诸侯境内名山大川，如其秩次望祭之。谓五岳牲礼视三公，四渎视诸侯，其余视伯子男。” 《尚书·舜典》：“望于山川，徧于群神。”孔传：“九州名山、大川、五岳、四渎之属，皆一时望祭之。群神谓丘陵坟衍，古之圣贤皆祭之。” 《史记》也记载有始皇登基后“封禅望祭山川” 等事。而《诗经》中的这一记载之所以重要，是因为它提示我们，图籍中的山川次序是天子、诸侯等祭祀山川的重要根据，山岳在舆图中的政治象征意义和礼乐功能也在祀典中得以发挥。

王应麟《周山川图记》对早期山岳图绘传统进行了详细的分析：

圣人有作，乃封乃濬，乃刊乃涤，肇称明祀，为民祈禠。若封禅于黄，望秩于虞，旅祭于禹，维见可观。然风后受图，九州始布，山海有《经》，为篇十三，图牒犹未详也。苍姬开统，宪章稽古。以地图知山川之数，职于司书；以地图辨山川之名物，职于大司徒；以九州图知山川之阻，职于司险。天下之图，职方逌掌。其山镇曰会稽、衡、华，曰沂、岱岳及医无闾、霍、常。其大川曰三江、江、汉，曰荥、雒、淮、泗，曰河、泲，曰泾，曰汭，及漳、滹池、呕夷。又有山师、川师掌其名，山虞、川衡掌其守。艮兼兑丽，目击掌运，抑犹以为略也。……

我是以有秩祭之图。河先海后，辨源委也；九河合一，同等列也；岳视三公，渎视诸侯，礼文别也；天子四望，诸侯三望，名分严也。按图定序，因序藏事。(8)〔宋〕王应麟：《四明文献集》，北京：中华书局，2010年，第10页。

王应麟引经据典，对早期元典中提及的山川图籍相关制度进行了较详尽的解释。总的来说，通过地图来记录山川的地理信息，不管是山川的数量、名物、地形，都分别有职官通过地图进行掌握，这代表了国家层面对于山川的重视。而根据地图上的山川次序来进行国家祭祀，有着森严的层级制度，所谓“按图定序，因序藏事”，这与《诗经》之“允犹翕河”是一脉相承的。接下来，王应麟还列举了《公羊春秋》中提及的天子望祭山川制度，周穆王朝拜黄山“披图视典”，汉代博士通过舆图查阅山川所在等等史料，全面地阐释了山川舆图在传统礼乐文明中的重要意义。

图1 马王堆汉墓帛书《地形图》复原图(9)马王堆汉墓帛书整理小组编：《马王堆三号汉墓出土地形图复原图》，北京：文物出版社，1977年。 (圆圈圈出区域为九嶷山)

周代祀典对于山川舆图的尊崇，是目前所见较早的关于山岳图像的文献资料。这提示我们，山岳舆图最早是在礼乐文化中产生的，其服务于礼乐文明的政治、军事、文化需求，在这一时期，它是高度政治化的。近年出土的一些早期舆图中也提供了一些相关资料。甘肃天水放马滩1号秦墓出土的7幅地图，经过相关研究部门鉴定，这批舆图应为秦嬴政八年(前239年)所制。作为目前所见中国较早的地图，图中已出现了细墨线条绘制的山川，它们是这些舆图所标识的重要地理信息。之后的马王堆汉墓帛书地图中的《地形图》，也以闭合曲线表示众多绵延的山体，甚至以形象化的九根柱形表示九嶷山，这都体现了早期舆图对于山川的重视。遗憾的是，由于出土文献数量非常有限，我们尚未见到早期的山岳专图。不过从史籍中的各类封禅记述来看，帝王封禅应该需要舆图作为出行指导，这类图像可能较早就已经出现。

二、汉魏到宋元的山岳舆图

汉魏以降，文献记载和舆图资料都较前代丰富很多。这也为我们梳理山岳舆图的发展历程提供了更加全面的信息。总的来说，这一时期的山岳舆图体现出以下三方面趋势：

(一)官方的、行政化的、礼乐层面的山岳舆图持续发展。早期元典中对于山川的重视，在之后的舆图中也延续下来。随着五岳等观念的继续确立和发展，山川地理知识对于定鼎社稷、列镇四方的意义得到进一步强化。传统天下观念讲求“王者无外”，强调由文明之中心区域向周边推扩，“中心”并非地理位置之中心，而是文教之核心，而五岳、四镇等名山正是标识传统文教核心区域的重要地标。这些名山以都城为中心，列镇于东西南北中各个方向，象征着华夏区域的全方位布局。这也进一步催生了礼乐性山岳舆图的发展，具体表现于两个方面，一是大型舆图对于重要山川的标绘，二是山岳图籍的出现和发展。

关于区域性舆图对于山川的重视，唐张彦远《历代名画记》载：“孙权尝叹魏、蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为针绝。”(10)〔唐〕张彦远：《历代名画记》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，第47页。这则材料中的“图山川地形”应是表现地理信息的舆图，其中明确提到“山岳之势”“五岳地形”，体现了地图对山岳信息的重视。宋以后绘制的大型舆图保存至今的较多，北宋《九域守令图》石碑，图中以山形符号标识了重要山岳如西岳、东岳、中岳、武夷山、昆仑山等，山上还添加树木符号以进一步形象化表示。北宋《禹迹图》碑中也标识了衡山、终南山、巫山、泰山等名山。北宋税安礼编撰《历代地理指掌图》中的《古今华夷区域总要图》，亦在华夏区域中标识出了五岳。此类地图重视五岳等山川，并将五岳相对均衡地分布在华夏九州区域之内，说明这些山岳已经成为高度政治化的文化符号，并在舆图中承担一定的文化标识意义。(11)北宋《九域守令图》石碑中以山形符号标识了重要的山岳，其中名山皆以其名标识，如昆仑山、武夷山，而五岳则以“岳”标识，如西岳、东岳、中岳，名称的独特突显了五岳的尊崇地位。而在北宋《历代地理指掌图》中的《古今华夷区域总要图》，则将五岳以方框圈出，突出其在全图中的视觉效果。南宋志磐《佛祖统纪》中收录的《东震旦地理图》在华夏区域内仅标识了五个山川符号，即为五岳。

图2 北宋税安礼编撰《历代地理指掌图》之《古今华夷区域总要图》(局部)

除了大型舆图中出现的山岳之外，宋元以前的方志、图经中也有一些山岳图像，虽然目前未见存世之作，但我们可以通过文献记载大致推测其发展情形。唐李冲昭《南岳小录》中说他写这本书时“遍阅古碑及衡山图经”，(12)〔唐〕李冲昭：《南岳小录》，清文渊阁四库全书本。说明唐时已有衡山图经流传。宋黄庭坚《山谷外集》：“凌云见桃万事无，我见杏花心亦如。从此华山图籍上，更添潘阆倒骑驴。”(13)〔宋〕黄庭坚：《山谷外集》卷七，清文渊阁四库全书本。说明当时亦有华山图籍流传。宋李纲《梁溪集》中《崇安宰见示武夷山图记》说：“征轩欲作武夷游，先借图经次第求。须信神仙真窟宅，故令峰岫巧雕锼。四时花木千岩秀，一水波澜九曲流。明日泛舟山下去，按图细细问踪由。”(14)〔宋〕李纲：《梁溪集》卷六，清文渊阁四库全书本。这说明当时文人到山中游览之前，有时会以图经作为参考，图经中的内容已经比较详细，可供读者“按图索骥”以获取相应的游览知识。图经是方志的一类重要形式，往往以图文并茂方式介绍区域地理情况，唐宋时期的这些名山图经的出现，说明以山岳作为专门描述对象的地理志书已有一定发展。

(二)一部分山岳舆图的绘制转向世俗化、文人化，形成一类“山岳名胜图”。传统文教层面对山川的重视投射于文化心理，使得中国文人对于山川有着独特情结，因此山岳舆图也成为一种体验“卧游”之趣的手段，甚至成为文人游览山水的导游图。

由于传统文人画大多以“图”为名，使得早期文献记载中的文人画和舆图的边界显得模糊。不过结合语境，我们还是能够找到一些相关的文献记载。唐王维《辋川图》据传是其晚年在清源寺壁上所作的单幅壁画，后来清源寺坍毁，此画也随之消亡，但我们可以从后人摹本中一窥其形貌，《辋川图》细致刻画了二十处辋川名胜，并配有相关诗作。这些图像中，既有对于地理空间信息的精心布局和展示，也有文人雅趣的集中体现，可谓兼具了地图和文人画的性质。除此之外，唐《六臣注文选》注文中提到：“《天台山图》曰：赤城山，天台之南门也，瀑布山，天台之西南峰，水从南岩悬注，望之如曳布，建标立物，以为之表识也。”(15)〔唐〕李善等注：《六臣注文选》，北京：中华书局，1987年，第210页。这幅天台山图对于赤城山、瀑布山等地理信息进行了明确的标识，而且对于它们之间的位置关系也有所描述，并有明确的“建标立物”意识，应该具备一定的地图性质。宋米芾《画史》中也提到“宗室仲仪收古《庐山图》，一半几是六朝笔，位置寺基与唐及今不同”。(16)〔宋〕米芾：《画史》，上海：商务印书馆，1936年，第92页。这幅古庐山图中也有位置和寺庙的信息，虽然是作为绘画在画史中被讨论，但也具有一定的地图功能。这些图既被作为绘画作品看待，同时又提供了相应地理信息，这类情况在当时并不鲜见，唐人张彦远的《历代名画记》也将地图纳入其中一并讨论。山岳景观图像的出现，体现了山岳舆图和实景山水画的互相纠缠，山岳舆图在实用功能之外，也成为表达文人意趣的方式。

图3 元摹本《临王维辋川图》(局部)，日本圣福寺藏

对于山岳舆图和山水画之间的联系，许多学者从艺术史角度出发，认为二者本就有一定的同源关系，甚至将谢赫六法与裴秀制图六体联系起来，认为魏晋时期山水画的发展，正是从较为政治化、公开化、强调实用功能性的舆图中分离出来，走向内心化、个人化，成为心灵审美的产物。(17)相关成果参见刘成纪：《汉代地理图像与中国山水画之诞生》，《首都师范大学学报》2016年第6期。南朝宋宗炳《画山水序》说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”(18)〔唐〕张彦远《历代名画记》，第60页。南朝宋王微《叙画》：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。”(19)〔唐〕张彦远：《历代名画记》，第60页。宗炳提到的“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的方式，说明山水画并非全然以印象方式进行图绘，而具备了一定地理测绘知识的基础，画家对于实际的距离和长度是有概念的。而王微则明确地将山水画与“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”的地图相比较，这说明学者们已经意识到了山水画和地图之间千丝万缕的联系，并试图从理论上将山水画从地图中独立出来。关于山水画和地图的关系，后世也一直有所探讨。一直到北宋郭熙《林泉高致》中，还谈道：“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。”(20)俞健华：《中国古代画论精读》，北京：人民美术出版社，2011年，第273页。郭熙强调山水画与地图的区别，山水画需选取最精华的部分予以表现，体现出作者的匠心所运，而山岳舆图则往往不加选择地摹写，必然落于下乘。但是，学者们不断在图与画之间进行区分的努力，恰恰说明了山岳舆图和山水画之间的复杂关联。

我们也可以沿着这一结论进一步推演，在山水画“向内转”的同时，山岳舆图也发展出文人化倾向，产生了集实用功能与文人情趣于一身的作品。事实上，许多山岳名胜舆图在表现地理信息之余，往往采用山水画法，从技法上与山水画难以区分。除此之外，这些舆图有时还在图上题诗盖印，体现画家的个人情绪和记忆，成为文人意趣之表现。在这类作品中，图像并不仅仅是客观的、实用的地理信息的展现，更具备了个人化、心灵化的审美倾向。而中国的山水画也发展出一类“实景山水”，强调对于区域、位置、色彩等进行精确细致地描摹和再现，而北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气。”(21)〔宋〕沈括著，金良年、胡小静译：《梦溪笔谈全译》，上海：上海古籍出版社,2013年，第163页。此类追求“真山真水”的山水画发展到一定程度，也可以作为舆图来使用。

(三)佛教、道教等宗教类山岳舆图发展。这一时期山岳舆图出现的另一个变化，就是宗教类舆图的发展，佛教大概在两汉之际传入中国，道教则是在汉代后期逐渐发展壮大。随着佛教、道教的发展，教徒信众们也开始发展各自的山岳信仰，并在名山修建道观、寺院，形成“佛教四大名山”“道教四大名山”等文化概念，由此产生一类宗教性的山岳舆图。此类图像最大的特点，就是它们在描摹地理信息的同时，往往辅以宗教性装饰，对于宗教元素予以较夸张地展示。

图4 敦煌莫高窟51窟壁画《五台山图》(局部)

目前可见较早的山岳专图是敦煌壁画《五台山图》，这幅图绘制于五代后期(947—955)，图幅规模很大，横1300厘米，纵460厘米，详细地展示了五台山一带的山体环境和建筑情况，色彩斑斓，内容详细，已经表现出高超的绘制技艺和谋篇布局的思想，对于山上具体的道路、地名、人物、建筑规模等也都有所展现，并对宗教元素如文殊菩萨真身等进行了突出描绘，辅以云彩、神兽装饰，兼具装饰性、宗教性和实用功能。目前所知较早描绘五台山圣境的《五台山图》应是唐龙朔年间会赜等人所绘。据《古清凉传》卷下记载，会赜等人受命赴五台山朝拜：“赜等既承国命，目睹佳祥，具已奏闻，深称圣旨……会赜又以此山图为小帐，述略传一卷，广行三辅云。”(22)〔唐〕释慧祥：《古清凉传》卷下，《大正新修大藏经》第51册，大正新修大藏经刊行会，1973年，第1098页下栏。五台山图的绘制在唐五代时期曾流行一时，《旧唐书》中就曾记载吐蕃“遣使求五台山图”。(23)〔后晋〕刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第507页。关于这些情况，敦煌壁画中的《五台山图》提供了非常直观的舆图资料。(24)相关研究可参考吴寒：《世俗与神圣之间：国图藏佛教名山舆图的时空构建与人文意蕴》，《文献》2020年第3期。

除了佛教山岳图之外，道教徒将五岳等名山与宗教信仰结合，产生了《五岳真形图》等道教山岳图像。《五岳真形图》为道教符箓，据传此图为道士进山修道的护身符，其以五个符号代表五岳，每个符号都配有相应文字说明。《五岳真形图》在发展中形成了一类有注记文字的图像类型，这些注记文字包含了多种地名信息，可以视为一种特殊的地图形式，这类图像至少在南北朝时期就已发展成型，说明此时就已经出现了道教的山岳地图，它们有较强的宗教象征意义。现代研究者甚至将其与等高线测绘联系起来。(25)参考姜生：《东岳真形图的地图学研究》，《历史研究》2008年第6期。

图5 《洞元灵宝五岳真形图》之《东岳真形图》

以上列举了汉魏到宋元间三类山岳图像的发展情况。总的来说，首先：从《诗经》《周礼》中业已记载的行政化、礼乐化的山岳图像持续发展，山岳不仅在大型舆图中成为具有政治象征性的地理标识，随着山岳背后人文蕴涵的进一步丰富，还产生了一批专门的地理志书，对于名山进行全面地描绘和介绍；其次，随着山水画的发展，山岳舆图也受到了“内转”审美倾向的影响，开始出现文人化、审美化的山岳舆图，这些舆图集空间信息的标识和文人审美情趣于一身，与山水画有着千丝万缕的联系；第三，随着汉唐时期佛、道等宗教的发展，宗教类山岳图像也发展起来，它们同样不仅仅是地理信息的展现，更被一定程度地神圣化，形成了一类独具特色的传统山岳图像形式。

虽然为了叙述的方便，本部分将山岳图像分为三类展开叙述，但是这些不同类别的图像并不是泾渭分明、彼此毫无关系的。相反，由于舆图绘制并非易事，新出图像往往参考已有作品，使得它们之间有着一定的承袭关系。有些宗教类山岳舆图在绘制时，也借鉴了方志插图的画法和结构，而有些行政类山岳图像的绘制者，同时兼具文人身份，因此也将文人化、审美化的倾向融合进创作之中，相互融合的倾向在明清时期的图绘中表现得更加清晰。而地理标识、审美旨趣、宗教文化等创作倾向的融合，使得传统山岳舆图呈现出更加丰富多样的面貌。

三、明清时期的山岳舆图

之所以将明清时期独立出来，是因为这一时期的文献记载和舆图资料都较为丰富，有助于勾勒更加清晰的发展脉络。从目前所见的材料来看，明清时期以单座名山为描绘对象的舆图数量丰富，形式多样。从内容上看，五岳、四镇、佛教四大名山等多有舆图存世；从文本形态看，绘本、刻本、拓本均有流传；从装帧形式看，包括线装、经折装、卷轴装、单幅平铺等等。从创作主体来看，这些舆图中既有图幅精美的大型官绘舆图，也有出自民间画店的木刻导览图，亦有寺庙印制的单行本舆图，更有大量方志中的插图。可以说，山岳舆图的绘制到明清时期达到了全面的成熟。

(一)行政类、宗教类、名胜类山岳舆图全面发展

行政类山岳地图主要保存在各类方志之中，明清的泰安县志、泰安州志、山东通志等往往配有泰山图和东岳庙图，而华阴县志、华州志、同州府志中往往配有华山图，在名山全图之外，岳庙也会有独立图绘，而且往往配有多张分景图。这种现象仍是承袭中国传统对于山川政治象征意义的强调，在地理标识的功能之余，重视山川的礼乐功能。

除了方志中的舆图，一些其他的图像也从各种角度强调了山岳舆图的行政功能。例如国家图书馆藏彩绘本《武当山图》为清代赵永中摹绘，此图序文将其与政教联系起来，强调绘制本图的目的，除了描绘武当山峰峦秀丽、宫殿嵯峨，供阅览者享受“卧游”之乐趣外，更意在警示地方官员“思所以敬其神明，绥靖山川，合于礼乐，治明鬼神，治幽之理，下祈民福，以上副圣朝巡岳翕河之盛典”，(26)参见饶权、李孝聪主编：《中国国家图书馆藏山川名胜舆图集成》，上海：上海书画出版社，2021年，第1054页。图6、7、8、9、10皆引自此书。序文作者联系到《诗经》中“允犹翕河”的典故，将《武当山图》的绘制与统治者敬畏山川联系起来，申明名山图绘的政教功能和礼乐功能。这也是山川礼乐传统的延续。

图6 赵永中摹绘《武当山图》(局部)

清代的宗教类山岳舆图发展非常兴盛，其中以五台山、普陀山、峨眉山、九华山等佛教名山最为显著。五台山在清代备受尊崇，青黄二庙共居一山，因此清代出现了众多描绘五台山景象的舆图，仅国家图书馆就藏有多种。其中，《敕建五台山文殊菩萨清凉胜境图》在山景之外，还绘制出祥云之上的文殊菩萨法相，并录下多首颂赞诗作。格隆龙住《五台山圣境全图》将人间的帝王朝拜、山上的众多佛寺建筑、云彩中的菩萨法相融于一图，表现出鲜明的宗教文化特质。而国家图书馆藏《御题天下大峨眉山胜景图》略去对山体的描绘，重点绘出了佛寺建筑和道路。图左侧绘有一轮佛光普照天柱峰、观音峰等山峰，上方录入颂赞诗两首，对于佛光的夸张展示，说明此图很可能不仅仅具有为朝拜者指示地图的功能，还具有广泛刻印，供佛教徒瞻仰、想象峨眉佛境的功能。

图7 《敕建五台山文殊菩萨清凉胜境图》

清代宗教类山岳舆图发展显著，这些图像在山体的表现之外，表现出较强的宗教色彩：一是在实景描绘之外往往辅以宗教元素，如佛光、云霞、菩萨法相、宗教符号等等，将多重空间融合在同一幅图像之中，展现其宗教性，加强其神圣性。二是往往突出山上的宗教建筑和朝拜道路，并将重点建筑物的比例画得比较大，有些舆图甚至略去山体的描绘，专门展示建筑。三是往往在空白处题上宗教颂赞文字或诗作，这说明此类图像不仅仅是一种进山朝拜的导览图，更可供信众在家中供奉。四是往往强调“御题”“敕建”等官方元素，甚至有的图像还将帝王朝拜景象绘入图中。由于清代帝王重视佛教，峨眉山等名山被列入国家祀典，佛教类山岳图像往往重点突出这些人间帝王对于山岳的尊崇，更增此类图像的“神圣性”。五是绘出山上朝拜的信众，这些图像不仅仅是静态的、景观式的图片，更具有了一定的叙事性。

图8 鲍汀绘《天台山十六景图》之一

名胜类山岳舆图在明清时期也蔚为大观，一些方志或是官绘山岳舆图在政治功能之余，也有了一定名胜图的性质，致力于表现地方美景，例如朱衮《衡岳志》称衡山图为卧游之津阀：“夫阒搜玄览之士，效宗生卧游，舍此奚津阀乎？”(27)〔清〕朱衮：《衡岳志》卷一，清康熙刻本。通过阅览舆图享受卧游之乐，这种创作与山水画有一定重合之处。

名胜类山图的作者往往是文人，而相关作品也能够成熟运用山水画技法，在画作中不拘泥成规，笔法精谨细腻，将空间信息的展现与审美意趣较好地结合起来。画作还常常辅以诗词创作，充满文人意趣。国家图书馆藏鲍汀所绘《天台山十六景图》便是其中代表，这些图原为释传灯辑、齐召南修订《天台山方外志要》之配图。鲍汀为乾隆时期著名的书画家，他所绘制的十六景图皆为精品，层峦叠嶂，诗情画意，图中多用披麻皴法表现山体，笔法多变，构图巧妙，呈现出简远萧疏，枯淡清逸的艺术风格，画作中题写了大量名人诗句，并辅以大量印章，诗书画印相得益彰。郑振铎曾论及此图，赞其细润流丽、生动活泼，“能抓住事物的特点来写，而不是死板板地对景实写”，(28)郑振铎：《中国古代木刻版画史略》，上海：世纪出版集团上海书店出版社，2006年，第178页。这也正是文人高水平创作的体现。

(二)多种山岳图绘模式的成熟

在各类名山图绘走向成熟的同时，山岳舆图发展出了多种图绘模式，以各种方式将三维的空间整合进二维的图像。从留存至今的大量明清山岳舆图来看，这些作品在艺术上已经达到了较高的水平。古典山图往往采取传统山水画法，不过相较于山水画，山岳舆图在山水描摹之外，也需要以实景为基础，将上山道路、山中景物、景点间的距离等地理信息，进行较为全面细致的描绘。通览保留至今的明清山岳舆图，我们能够大致总结出山水舆图的几种图绘模式。

图9 《南岳全图》(局部)

第一，山水为主、景点为辅的全景图绘。大多数山岳舆图都采取了此种绘制方式，先绘制出山体，再在其上标识相关的人文和自然景观。这种图绘模式和传统山水画比较接近，也能全面地展示山体的形貌。绘制者还往往辅以山上的树木、山石、溪流，点缀三三两两的行人，并在山势高峻处辅以云彩。在此基础上标识出相应的地理信息。值得一提的是，此类图绘模式又可细分为横向和竖向两种展开方式。一般来说，横轴利于表现绵延的山体，能体现群峰绵延之秀美景象，例如国家图书馆藏经折装《南岳全图》，此图沿着湘江水道徐徐展开，展示了沿途的城市、山峰、庙宇等景象，移步换景，令人目不暇接。而长轴则利于表现主峰的高峻特点，例如国家图书馆藏《太华全图》拓本，全图采用山水画法，夸张地展现了华山的南峰、西峰、东峰，突出其三峰并峙，如若削成的特点，采用斧劈皴法展现山势轮廓，又以披麻皴法展现山体之层叠幽深，以阳刻展示山体线条，阴刻勾勒缠绕的云气，呈现出传统山水画的“深远”“高远”之美，在此基础上标识了华山上的道路和地名信息。这幅图在舆图之外，同样也是一幅不可多得的山水画佳作。

图10 《大九华天台胜境全图》(局部)

第二，景点、道路为主，山水为辅的全景图绘。这一类山岳舆图较为特殊，绘制者往往隐去对山体的表现，而对景点和道路进行较夸张的表现，重点突出景点之间的位置关系。可以说，这样的地图虽然名为“山图”，但是绘制者显然更看重其作为地图的实用性功能。例如国家图书馆藏《大九华天台胜境全图》，此图表现的是九华山天台峰附近景象，全图采用满铺画法，隐去山体，将建筑物比例放大，主要表现各处禅院、殿宇之间的位置关系。图幅以该区域的空间信息分布为主要内容，还出现了传统舆图的“四至”文字标识。除此之外，相较于其他山图较多采用虚线标识道路的方式，此图采用较宽的平行横线表现登山石阶，在全图中显得格外明显和突出，图中对岔路、弯道都有忠实表现，且辅以对道路长路的文字注记，这显然是为了尽可能地为朝圣者提供详细的地名信息。

第三，分景图。分景图发源很早，前文提及王维《辋川图》就属于这一类型。此类舆图往往截取最具代表性的名胜进行描绘。由于不必拘于全景摹写，使得这类图像在表达上更加生动自由。例如国家图书馆藏清谭钟岳绘《峨山图说》，此图除全景图之外，又创造性地将峨眉名胜概括为十景，并对每一处景观进行分别描绘。又如国家图书馆藏《天台山十六景图》，作者鲍汀亦总结了十六处天台山名胜，分别绘制舆图。

四、结 语

中国古代山岳舆图的大量产生，在世界地图发展史上都是非常独特的现象。值得注意的是，这些舆图所传达的不仅仅是距离、高度、道路等客观信息，更重要的是寺庙、道观、书院等人文内容，这使得山岳舆图成为人们观念世界的表现场域。前文根据目前所见的山岳舆图情况，将其分为行政类、宗教类、名胜类等类别，但它们之间并非平行发展，各自为政，而是有着千丝万缕的联系。

从深层次的文化根源来说，中国古代的山岳舆图之所以如此兴盛，归根结底都植根于先秦以来所奠定的对山川地理的礼乐化认识。不管是《诗经》中的“嶞山乔岳，允犹翕河”，还是《周礼》《礼记》所记载的祭祀名山大川，都奠定了传统礼乐文明强调山岳政治意义的基本论调。也正是由此出发，山岳在中国人的文化心理中，始终有着独特的位置。古典山岳舆图的文人图绘和宗教图绘，也与这一礼乐传统有着千丝万缕的关系。

首先，文人图绘之山岳舆图与山水画的发展关系密切，不管是对于山川空间的实景描绘，还是写意化再现，都根源于对山水的审美欣赏，此种文化心理自然也植根于传统地理思想对山川的重视。刘成纪提出，“就中国山水画的起源看，它仍奠基于对国家地理山川的实景描绘。认知而不是审美、写实而不是写意，构成了这门艺术得以生成的始点。”(29)刘成纪：《汉代地理图像与中国山水画之诞生》，《首都师范大学学报》2016年第6期。他提出，中国山水画起源于汉代以来大型地理测绘所构筑的“地理美学”，这亦可佐证本文的论点。

其次，佛道等宗教类山岳图绘亦与这一山水礼乐传统有关，印度佛教虽然也有须弥山等名山传说，但那毕竟只是传说和神话，而非实际可到达的山岳。而佛教传入中国之后，佛教徒纷纷在名山之上修建寺庙、道场，信众们不远万里上山朝拜。道教更不必说，道家之五岳即是从帝王巡幸封禅之五岳发展而来。这种对于名山文化功能的强调，从深层次上自然也受到了传统文化思维的影响。

总的来说，中国文化传统对于山岳的重视，催生出了大量山岳舆图。此类图像起源于先秦“允犹翕河”传统，之后逐渐发展出了行政类、宗教类、名胜类等多种形式，而在明清时期达到了成熟，发展出了多种图绘模式，也留下了众多有代表性的作品。古典山岳舆图中折射出丰富的文化内涵，是一个值得进一步探究的知识领域。