从诗到乐

周静 陈韵

受交感美学观影响，德彪西的作品感官交互性强，常伴以超越听觉的画面感。德彪西的音乐中所呈现出情景性以及其生成过程是本文重点讨论的问题。文章旨在通过其钢琴作品《泛舟》作为个例分析，试图探寻德彪西如何在魏尔伦的美学观念影响下，借由音乐语言作为媒介完成音乐中的情景建构，从而达到“超感官”的审美效果。

一、《泛舟》之创作缘起

《泛舟》創作于1889年，基于象征主义诗人魏尔伦1869年出版的诗歌集《佳节集》中的同名诗歌所作，是德彪西极富视觉效果的代表作品之一。德彪西通过马拉美所举办的“周二聚会”与魏尔伦结缘，而后德彪西的音乐创作便与法国象征主义诗人魏尔伦建立起密不可分的联系，近乎三分之一的艺术歌曲皆来自魏尔伦的诗歌启发，可见，魏尔伦诗歌中所呈现出的交感美学观也对德彪西产生了深刻的影响。交感美学观，即体现视觉的色彩感、听觉的乐感和嗅觉交叉连通，使诗歌极富音乐性和画面感。通过印象的捕捉及场景的构建实现对内心情感的抒发，抛弃词语意义使诗歌中的象征场面形成朦胧的美感。在《泛舟》这一情景空间中，德彪西通过生动的音乐语言构筑了一个声色交融的艺术空间，以音响为画布、诗歌为依托完成了诗情诗景的建构和复现。

德彪西

二、构筑情景空间的音乐语言

（一）模拟主体物质形态

画面中的主体是视觉感知的核心元素，而德彪西正是通过音乐语言模拟主体形态使其视觉化。郑克鲁在探讨魏尔伦的创作特点时提出，“魏尔伦则仅仅以一种场景去象征或绘写心灵状态。而魏尔伦的象征总是运用人们习以为常的事物，如月光、雨、狂欢场面、绿色的自然景物等”。同样，德彪西也是以景物为创作的主要对象。就《泛舟》来说，水、舟都是“泛舟”情景画面中的结构主体。

从德彪西的不少作品中都可以发现“水”的元素，而《泛舟》正是德彪西对水这一物质描绘的初步探索。通过对水在不同状态下，如波纹、漩涡以及急流等形态的观察，德彪西将琶音与附点四分音符的长音进行组合以模拟视觉上波纹的蔓延，从而达到视听联觉的效果。

谱例1 第70-71小节

除此之外，象征急流的音型（谱例1）是水在该曲中另一形态的表现。这一音型不仅成为再现部声部Ⅰ的低音旋律，同时也作为衔接B部与再现部的自然过渡，使前者的意境得以延续和保留。在整个作品中，急流音型主要分布于B及A部分，共出现20次，并于再现部（A）在高声部与低声部交替出现。这种声部上的交替，使空间上产生由近及远的感觉，与华多（18世纪法国画家）的《发舟》中从近景到远景的构图一致。德彪西运用拟态的手段使乐中之景更富画面感的同时，也为《泛舟》中的空间流动提供了移动视点。

（二）空间流动性

在《泛舟》中，内部空间是连续的，不是割裂的。而这种空间的流动性主要由声部Ⅱ的琶音织体支撑，连绵不断的琶音推动着舟（声部Ⅰ）向前行进。象征着水流的声部Ⅱ在全曲中有较为明显的形态转变，例如“波纹”到谱例1“急流”音型的转变，不仅体现出情绪上的递进，也是情景画面由近景向远景的过渡。

除了贯穿始终的水流（声部Ⅱ）形态变化所引起的画面变化，其他结构主体的动态变化也引导听者感知场景的转变。德彪西在《泛舟》中使用模进手法，使画面中的主体发生位移，从而使情景空间变得更为“立体”。如再现段中声部Ⅰ的旋律以下行八度的模进，视觉上产生“舟”逐渐远去的画面感。模进所起到主体位移的功能同样体现在全曲的各个部分，包括三度、四度、五度以及八度模进。另外，德彪西对于织体的变化处理，为画面增添了景深的效果。主旋律的伴奏织体在A部分中原为琶音和弦，内声部为柱式和声。德彪西在再现部中采用了“急流音型”作为内声部，与B部分结束处衔接，不仅延续了B部分的意境，且与乐曲开始部分的近景产生对比。

（三）色彩及层次变化

《泛舟》的色彩变化体现在变和弦、色彩音、半音线条及全音阶的使用上。德彪西通过色彩音对画面进行调色，突破调性的束缚。如谱例2所示，在此处德彪西通过加入和弦外音#d以及?f作为色彩音构成横向的半音线条，将纵向和声变为横向旋律的线性流动。半音线条的使用在全曲中有三处。

谱例2 第40-43小节

从纵向来看，此处还体现了德彪西对于变和弦的运用。变和弦的运用是音乐色彩变化的重要体现，也是德彪西重要的作曲技法，在不改变和弦功能及不超出调性范围的条件下，通过将调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化。在该曲B部分第41—50小节中较为集中地出现变和弦，共计出现3次。

此外，德彪西在该曲中进行了全音阶的初步尝试。将第70小节中的音列排列，“c-d-e-#f-#g”（谱例1）具有全音阶的特征。第71—78小节重复以c音为始的全音阶素材共6次，功能在于高潮之后的回落，由于在此之前不稳定的属七结构的连续进行，全音阶的出现带来了色彩上的转变。再现部第83—84小节同样出现了全音阶素材，但其音列不同于前者。德彪西在此处将全音阶的素材作为延长的内声部，和琶音式和弦的纵向排列。为了不让音响产生浑浊的效果，因此在节奏的排布上是交错进行的。

三、《泛舟》情景画面的层次布局

（一）意以景为先

受文学、绘画等姊妹艺术的影响，身处艺术交融语境下的德彪西，作品展露出超越听觉的视觉性以及强烈的情景感。其中，交感美学观给予德彪西最直接的影响体现于作品的描述对象，即大自然之景。漫天飞雪、浪潮迭起、海上明月、云雨变幻等都是德彪西的笔下之景。甚至连德彪西本人也自诩自然才是他的宗教及信仰。作品中的各种意象便是以各种自然之景为灵感，以《泛舟》为例，便是其中的湖水、月光。而标题则是听众从德彪西建构的情景画面中所获得的最初体验。“泛舟”这一标题具有强烈的情景指向性，即便是没有欣赏过华多的画作或是拜读过魏尔伦的诗歌，也能从标题中得到关于音乐内容的信息。这种提示使“泛舟”这一情景得以迅速生成，并为欣赏者提供心理上一定程度的暗示。从接受角度上，当欣赏者看到《泛舟》的标题时，已经与作曲家德彪西建立一种对话关系，并遵循着作曲家的提示，对泛舟的画面与音响的符合程度产生期待，这种期待便成为德彪西音乐画面中的情景铺垫。

（二）情因景而显

古人论诗有云：“一切景语皆情语。”魏尔伦的诗歌寓情于景，借由景物抒发情感。作为德彪西的灵感来源，魏尔伦的诗歌是其情感体验的基础。随着作品生成，在创作终止的同时，德彪西也会将魏尔伦原作中的这种情感继承下来，成为德彪西建构音画《泛舟》的情感依托并体现在其作品之中。音樂《泛舟》的结束部分是画面中的远景部分，德彪西以升高八度及延长休止呼应了原作中魏尔伦梦幻式的结尾：“与此同时，月亮升起来了。在他短暂的旅程中，在梦想的水面上嬉戏……”似乎有梦醒时的遗憾，也包含对象征着永恒之爱的西苔岛的眷恋和向往。这种对渴求不得的爱情的幻想内化为乐中之景，通过德彪西的音乐语言呈现出来。

（三）音景合一

《泛舟》这一情景空间的建立是德彪西借由音乐语言作为媒介，通过象征音型对物质形态进行模拟、空间流动性、描绘色彩及层次关系等方面的塑造呈现的。从中可见德彪西对于传统的突破及尝试，其中不乏全音阶、变和弦、双调性等德彪西成熟时期典型的创作技法。从作品中所体现的情景性而言，得以看出《泛舟》是德彪西在创作早期阶段将交感美学理念融于作品中的初步探索。正是由此，德彪西将观念与精妙的作曲才能融会贯通，从而达到“音景合一”的境界。因而，无论是对德彪西美学观念的探索，抑或是德彪西个人音乐风格的形成，《泛舟》都有其独特的艺术价值。

参考文献：

[1]郑克鲁：《心灵咏叹与音乐性的结合——魏尔伦的诗歌创作》，《东北师范大学学报：哲学社会科学版》，1995年第4期。

[2]户思社：《试论魏尔伦诗歌美学思想的形成与演变》，《外语教学》，2012年第5期。

[3]Wright， Alfred J：“Verlaine and Debussy： Fêtes Galantes.” The French Review， Vol. 40， No. 5， 1967。

[4][美]汤普森：《德彪西——一个人与一位艺术家》，朱晓蓉、张洪模译，中央音乐学院出版社，2016年版。

周 静 华南理工大学艺术学院副教授

陈 韵 华南理工大学艺术学院硕士研究生