豪华绚烂的琳派装饰艺术世界

曾华隽，曾华晖

(集美大学 外国语学院，福建 厦门 361021)

琳派是日本17—18世纪的装饰画派，代表着日本装饰艺术的最高峰，被认为是日本美术的精华，其独特的装饰风格对日本现代绘画和工艺产生了深刻的影响。装饰性被认为是日本绘画的总体特性，日本绘画总体上缺少西洋那样的纯粹绘画，而是具有绘画和工艺的两意性[1]。然而，在具有普遍装饰性倾向的日本绘画中，琳派在日本被定义“装饰画派”，这点充分说明了琳派装饰样式既体现了日本绘画的装饰性传统的本质，同时更是浓缩和升华了这些特性，成为日本传统装饰性美学的典型。

一、琳派艺术概观

琳派由安土桃山时代末期江户初期的俵屋宗达(生卒年不详)和本阿弥光悦(1558—1637)创始，江户中期由尾形光琳(1658—1716)继承确立，江户后期由酒井抱一(1761—1828)在江户地区发展。琳派的核心是活跃于京都的俵屋宗达和尾形光琳，但广义上通常也包含活跃于江户的酒井抱一。“琳派” 的名称源于尾形光琳的名字，也曾被叫做“光悦派”“宗达派”“宗达·光琳派”。1960年代，“琳派” 的称呼得以通用。琳派与江户的一般画派不同，它并非依照家族系谱或师徒关系继承，也不是作为有组织的画派而存在发展的，通常是绘师通过模仿自己仰慕的画家的作品来习得和继承画家的画风和技法，日语中叫做“私淑”[2]。琳派三大代表画家所处的时代并不相同，因此，与其说琳派是绘师的集团，不如说它是艺术指向和美意识的集合体，这种艺术在长期的历史积淀下由众多艺术敬仰者断续地继承和发展起来。在日本美术史上，只有琳派和浮世绘是由百姓创造的装饰美术，特别是琳派，其潇洒风雅的装饰艺术以大画面障屏画为代表，同时涉及扇子、色纸、和服、陶艺等与日常生活密切相关的诸多方面。

琳派的特质在于纯粹而优雅的装饰性。它多以日本古典物语及季节花草为主题，追求优美纤细的情趣美，画面绚烂，充满装饰感和意匠性。在琳派活跃的时代，狩野派作为幕府御用画派君临日本画坛。狩野派原为汉画系画派，虽然狩野元信吸收了大和绘的画法和装饰特性，开创了和汉融合的新样式，但在绘画中构成其根基的汉画的硬质性始终没有消失。狩野派主要反映了武将的审美取向，而琳派美术却体现了宫廷贵族艺术与世俗艺术的融合。琳派在町人①文化勃兴的时代背景下，把传统大和绘的典雅风范与町人艺术的洒脱自由结合起来，以大胆的造型感觉，在日本近世②的美意识中开创了豪华优雅的和风新趣味。

二、琳派的传承与发展

经过战国时代的战乱，安土桃山时代迎来了政治统一、经济繁荣发展的时期。町人文化的兴起为琳派美术的产生提供了社会文化土壤。壮大起来的工商业者和手工业者积蓄了巨大的经济实力，成为支撑政治政权的基础。以贵族文化为主体的京都都市文化开始复苏，并渗透于下层町众。町人们开始追求并参与创造以他们为中心的文化价值体系。原被特权阶级独占的绘画和工艺逐渐被一般下层町众所接受，艺术品的社会需求开始增长。町人绘师在这场文化变革中发挥了重要的作用。他们制作了大量绘本插图、绘卷、扇面画、屏风画、日常用品的装饰画等，以此来维持生计的同时也满足了町人们的精神文化需求。俵屋宗达就是这些町人绘师中的一员。

宗达是京都的上层町众，其生平不详，后人猜测他早年经营过称为“俵屋” 的绘画工坊，主要从事书法作品的底画和扇面的创作。宗达与同一时代著名的书法和工艺美术家本阿弥光悦关系密切，宗达与本阿弥家族还有联姻关系。两人一人书一人画，珠联璧合地合作完成了许多色纸和绘卷作品。光悦与宫廷贵族的交往密切，故宗达由光悦介绍亲近宫廷文化圈的可能性很高。“俵屋” 逐渐成为京都的高级绘画工坊，宗达的作品也得到宫廷认可，并被委任以宫廷绘画工作。1630年，获得“法桥”③尊称之后的他倾心于屏风画的制作，留下了《风神雷神图屏风》《源氏物语关屋澪标图屏风》《舞乐图屏风》等杰作。宗达的绘画体现了对王朝文化浪漫古典美的憧憬。这与当时京都传统贵族文化的复苏再生，加上他本身又属于富裕的上层町众，以及与公家贵族社会的往来都有很大的关联性。他的作品多取材于古代的物语或绘卷物，这种王朝文化的回归被认为是“安土桃山的古典”。在装饰表现上，他以大胆明快的构图、优美巧妙的色彩组合、创造性的空间表现，确立了超越古代艺术的新装饰主义。在绘画技法上，他发明的“垂落渗透法”④和“没骨法”⑤成为琳派绘画的重要技法，并为后继的画家所传承。

尾行光琳是琳派艺术的完成者。他活跃于距宗达时代约100年之后江户中期。此时画坛的两大画派为狩野派和土佐派。随着封建秩序的固化，作为幕府御用画派的狩野派继狩野探幽之后，一味沿袭陈腐样式，越发走向因循守旧，逐渐丧失了创新精神。而同样继承大和绘画风的土佐派则停留在形式的模仿和继承。光琳出生于京都的高级吴服商雁金屋，从小在高级和服装饰图案的熏陶下培养出了卓越的造型感、设计感和典雅高贵的审美情趣。他在学习和临摹宗达样式的基础上，形成了自己独特的装饰风格，并使琳派艺术达到日本近世装饰艺术的巅峰。光琳作品中艺术性最为突出的是花草绘。其最杰出的两大代表作《燕子花图屏风》和《红白梅图屏风》(图1)被认为是代表日本装饰艺术的最高杰作。光琳和宗达一样汲取了典雅优美的传统大和绘的特色，在继承宗达对自然的敏锐观察、丰富的装饰性和卓越的造型感觉的基础上，融入崭新的构图和画面展开。他的绘画体现出明确的装饰理念，具有更加理性的、纯粹和抽象冷峻的装饰性。如果说宗达的表现是“绘画的”，那么光琳的表现就应该称之为“设计的”，他开创了重视平面画面构成和装饰性色彩对比的设计性样式[3]。

图1 尾形光琳《红白梅图屏风》

继光琳之后出现了渡边始兴、深江芦舟、中村芳中等琳派追随者。从江户后期到幕末，琳派的活动中心从京都转至江户。在众多继承者中，特别彰显出个性画风的是酒井抱一。酒井抱一在吸取光琳样式的基础上，创造了充满细腻情趣性和江户洒脱性的新样式。与面向上层社会的光琳艺术相比，酒井抱一的作品中潜藏着充满季节感的庶民情趣，他的绘画主题从以往的和歌转而倾向狂歌和俳谐的世界，创作出了抒情而又写实的装饰画作品。抱一在1816年光琳的百年忌之时，收集并出版了《尾形流略印谱》和《光琳百图》，积极致力于琳派绘画的彰显活动。继抱一之后，铃木其一、池田孤邨等琳派画家继续活跃于幕末的江户画坛。通常把抱一以后的江户画家及其样式称为“江户琳派”。

明治时代，随着《光琳百图》等印刷品传入西欧，加上日本在伦敦、巴黎等地参加了万国博览会，光琳的艺术被认为代表了日本美术的特质，在海外获得极高的评价。光琳的海外反响反过来吸引了日本国内画界的关注，并于明治三十年代掀起了光琳热潮。另外，随着近代与西洋美术的学习交流的加强，日本国内开始从设计性和造型特色的角度来重新理解光琳的传统画风，并予以很高评价。其后，浅井忠、神坂雪茄、横山大观、加山又造、田中光一等近现代画家均或多或少地吸收了琳派画风，可以说琳派是日本现代造型美术的重要源流。

三、琳派的装饰样式特点

琳派画家一方面沿袭了大和绘的传统，同时以近世的新感觉实现了装饰样式的革新，其装饰表现充满独特的意匠性。以下以障屏画为中心，分析琳派的装饰设计特质。

1.奢华绚烂的色彩

以金银为代表的绚烂素材和鲜艳色彩组合而成的华丽的装饰性是琳派美术特质中极为重要的组成部分。桃山时代以前，金银在大和绘中也作为绘画色彩之一被使用，但通常用金银泥、金银粉以及金银砂来给画面增添高雅的光辉，而金箔只在佛画等宗教绘画中使用。桃山时代，城郭建筑中武将居住的豪华书院式宅邸内部空间广大，其装饰需求极大地推动了障屏画的发展。为迎合当权者彰显权利和财力的政治需要，狩野派和琳派宗达开始在障屏画中大面积使用金箔作为背景。

琳派障屏画通常用金银箔或金银泥大面积覆盖背景。金色具有很强的明视度和光泽感，能使画面光亮鲜艳。熠熠生辉的金色显得富贵豪华，发出的光泽具有不同于日常光的超现实感，同时也提升了室内空间的亮度。从用色上看，琳派通常在金银地上巧妙地搭配群青、青绿、朱、白等几种接近原色的鲜明色彩，金色温和稳定的光辉与浓艳单纯的色彩相调和，产生重厚丰饶又奢华典雅的装饰效果。例如，在宗达的《风神雷神图屏风》中，白色的雷神和绿色的风神左右对应；《舞乐图屏风》中，分别配以朱、群青、白、青绿、黑的九个人物被巧妙地配置于画面空间中。在光琳的《燕子花图屏风》(图2)中，金底上用群青和青绿描绘了一簇簇盛开的燕子花群，画面色彩形成了鲜亮的互补色对比关系，三种单纯色彩的画面轻妙明快富有韵律；此外，《红白梅图屏风》(图1)中红梅和白梅构成明快的色彩对比，梅树上是青绿的苔藓，中间是黑色水流以及黄褐色涡纹。

图2 尾形光琳《燕子花图屏风》(上左扇下右扇)

与官方狩野派的金碧障壁画相比，宗达和光琳作为自由町人，其装饰样式色彩更加自由大胆、豁达开朗、充满生命感，并且注重色彩明暗层次的设计，通过色彩明度的搭配使画面形态产生空间关系，轮廓清晰，具有很强的平面装饰性。

2.金底余白产生的造型空间感

琳派障屏画的大面积金地余白除了增强画面的华丽感外，也起到了封堵画面的纵深空间，强调平面性的作用。同时，金底画面极度地限定了描写空间，反过来也使描写对象更加明晰地得以突显。

当时狩野派的金碧障壁画中的余白也利用贴满金箔的画底来体现，而琳派障壁画中的余白显示出了与狩野派不同的空间感觉。狩野派的金底余白未能完全从背景空间意识中脱离出来，虽然从天正年间(1573—1592)到庆长年间(1596—1615)，障屏画中的金箔面逐渐扩大，但依然留有用金箔表达云、土坡、远山等的痕迹。而宗达从养源院⑥的障屏画开始尝试树立与狩野派相对抗的装饰样式[4]。养源院障屏画之一的《松图》中，除了松树和岩石，背景为整面金箔，狩野派绘画中常见的土坡、水池、金云等一律没有出现，这显示了画家把主题从背景中抽出，把金箔面单单作为画面的平面空间的意图。虽然这只是形式上的些许差异，但这种意识转换彰显了画家的创新意识，显示了金碧画中画面空间的新感觉。从宗达的诸多花草图中可以看到背景为大面积的金色余白，省去自然景色的场面设定，唯独通过花草在构图上的呼应关系而产生造型空间感的独特构图。宗达的《风神雷神图屏风》《舞乐图屏风》中画面背景的大面积余白处理都堪称典型。宗达的这种对金底的诠释成了光琳的出发点。在光琳笔下，背景的金底余白不仅仅是停留在作为装饰性余白来处理，而是充分发挥金银所具有的特殊物质特性和造型意义，从具体的对对象物的表现和常套的构成中解放出来，实现其在平面构成中的各种造型可能。

3.强调设计性的平面构图

琳派样式的平面构图富含设计要素。作品强调构图和图案的单纯化，极力突出主题，尽量舍去说明性的表现，把重点放在单纯而充满紧张感的画面构成以及形与色的对应关系上[5]。手法上常常采用重复样式、对比、异视角等。特别是尾形光琳无论在构成的平面化、色彩对比的强化，还是在形态和线的抽象化上，都在宗达的基础上更加凸显设计性样式。

《燕子花图屏风》完全遵循了单纯化构图和互补性色彩的装饰理念，并把金地上的造型效果发挥到极致。该屏风是以《伊势物语》的第九段为根据画的。主人公在原业平⑦途径三河国的八桥，看见盛开的一片燕子花，旅途的忧愁涌上心头。光琳把八桥的场景再现于《燕子花图屏风》中，但物语中的水流、桥、人物等场面设定均被省略，而是在金箔的画底上只画了燕子花。燕子花群充满韵律的构图缘于光琳明确自觉的造型思想。六曲一双(六面的屏风左右各一，成为一对)的左右屏风为对照性构图，右双的四组花群上下设置为W 型，左双的四组花群为对角线配置，燕子花群自律地连续展开。右双第一二扇(右侧作品从右数第一二扇)与第四五扇的构图基本相同。这种类型化的重复性构图被许多研究者认为是光琳把一部分用摹写的方式复制到了另一部分[6]。在光琳的《群鹤图屏风》以及宗达的《鹤下绘和歌卷》中，群鹤同样展现连续重复的单纯化形态，重复连续性使整幅画面充满了悦动的韵律性和画面形式感。而这种单纯化形态的排列也是琳派区别于其他画派的一大特征。

再说对比性，光琳的《红白梅图屏风》是凸显对比要素的典型。作品中充满了红梅和白梅所象征的各种相互对立要素，造型与写实、明与暗、直线与曲线，严密的画面构成使各种对立的要素协调在一起。水流与梅树视点的非统一性使画面脱离三次元的空间感，抽象复杂的曲线造型与写实的红白梅形成鲜明对比，色彩的明暗形成多点透视的视觉效果。

由此可见，琳派画家把重点放到了强调装饰感的设计性构图和色彩组合上，把主题还原为形与色的造型要素，追求两者在造型上的平衡和视觉冲击力，用不同材质和质朴的手法处理素材，从完整统一的构图中获得美感。琳派以大胆的造型思维打破了传统大和绘的旧有规范，其富有设计感的平面构图成为近代设计的先驱。

4.抽象与写实的融合

日本人自古对自然抱以敬畏之念，他们追求接近自然、与自然共存的自然主义思想在绘画中表现为注重对象的精神性。琳派从非定形的自然中挖掘美，以对对象的主观情感和情趣表达为优先，对于自然界的各种形态，画家通过抽象化、样式化、单纯化来捕捉其精神性。因此琳派绘画在描写自然时往往加入鲜艳的色彩、夸张的形态、省略的手法、抽象的形态等大胆改造自然法则的艺术变形，从而创造出装饰主义的独特抽象化表现。把自然界花鸟风月等进行抽象化、纹样化处理的光琳波、光琳梅、光琳菊、光琳千鸟等被称为“光琳模样”，一度成为江户时代的一大流行。而让抽象化的图案与关注细节的写实工笔画描写完美和谐地共存于同一画面中则是琳派的一大独创[7]。在宗达的《源氏物语关屋澪标图屏风》中，背景的山岗和岩石用大片的青绿色作抽象化处理，而人物和牛车却描写得生动细致。《常春藤细道图屏风》中用舒缓的三根斜线把画面分割出象征性的山坡和小路，从上方垂落的或大或小的书法字体与同样垂落并且大小不一的常春藤叶子相互呼应。抽象与写实融合的杰作《红白梅图屏风》中央的水流是极为样式化抽象化的装饰模样，而两旁的梅树却是细腻的写实，抽象与具象的统一营造出了不可思议的多重视觉空间。这种景物在具象与抽象之间来回，二者相互干预和渗透并极为巧妙地相互融通的样式是琳派的又一大特点。

四、结语

琳派在日本绘画史上的重要意义就在于:它在新的时代背景下，以大胆的造型感觉实现了大和绘从装饰效果跨越到意匠效果的革新。琳派作品中的典雅来自于平安王朝的贵族文化，而新兴的町人文化又为其注入了新的生命力。从宗达到光琳，再到抱一，通过一代代画家在历史性传承中融入新的时代审美和个性化创造，形成了卓越的装饰样式。琳派在继承大和绘装饰性倾向传统的基础上，更是创造了富含设计要素的造型艺术。琳派美学和样式成为了能集中体现日本传统“和风” 美术特质的典型，这也是之所以琳派在具有普遍装饰性倾向的日本绘画中被定义为是“装饰画派” 的原因。

注释:

①工商业者的总称。

②指安土桃山时代和江户时代。

③僧位的第三位。日本中世以后，绘师以僧位为基准授予称号。

④指趁涂色未干时，再次施加浓度不同的其他色彩或墨，通过渗透表现出独特的明暗和阴影，从而产生立体感和质感的技法。

⑤指不用墨笔勾出轮廓线，而完全用墨或色彩描绘的画法。

⑥位于京都东山区的净土真宗遣迎院派的寺院。寺院内有20 幅隔扇(拉门)画由俵屋宗达完成，现留有12 幅。

⑦平安时代初期的贵族歌人。