“家堂”何以成图？——清代“家堂图”中的时间秩序与空间构建

陈 晗

“家堂轴子，其实就是一张很大的扑灰画。画的下半部分，画着一座深宅大院，大院的门口，聚集着一群身穿蟒袍、头戴纱帽的人，还有几个孩子，在这些人前燃放鞭炮。画的上部，起了竖格，竖格里可以填写逝去亲人的名讳。一般上溯到五代为止。”①

——莫言《挂像》

莫言在介绍家乡高密年节习俗时勾勒出“家堂轴子”扑灰年画②的大致面貌。在胶东地区，“家堂轴子”是一类非常流行的图像，表现形式多为半印半画或手绘（图1）。

图1：潍坊王余良绘《家堂轴子》 （笔者自摄于2020年1月）

在山东以外的其他北方地区，也可见“家堂轴子”的身影，它们以不同的名称和相似的面貌用于民间祭祖仪式中。山西称“容”③（音yún）或“神轴”，陕西、甘肃称“影”④，河南称“族谱”或“名义”……这类图像在形制与功能上具有极强的相似性，应为同源，如下表 (表1)。

表1：北方“家堂图”例举

近年，湖南省博物馆的特展⑤中展出了一件名为《王氏家族祭祖图》的绢本挂轴（图2），此画左上角石碑上书“大清乾隆五十八年岁次癸丑年正月上元□□”，画像为乾隆五十八年（1793年）所绘。画面是以祠堂模样的建筑为框架，下部门楼匾额书“追远堂”，穿过门楼可见甬道两侧为两列呈“金字塔状”排列的牌位结构。建筑内外还表现了一些人物活动场景，从下至上、从右往左依次判读为：门前聚合、祭祖礼、备茶场景、始祖容像、备餐场景。据此，这张图像也属于上文所述“家堂轴子”画。

图2：清乾隆五十八年《王氏家族祭祖图》，182cm×141cm，绢本，私人收藏

悉心将这幅《王氏家族祭祖图》与潍坊寒亭王家道村年画艺人王余良绘制的“家堂轴子”标准件进行比对，可以发现这两件作品从布局结构到画面细节都呈现出惊人的一致（图3）。

图3：“家堂图”的常见布局示意（作者绘）

“单数的构图只是构图，而相同形式的复数‘构图’则构成‘图式⑥’”⑦这些形制相似、名称各异的“构图”引起了笔者的注意，且这些图像在广大的北方地区普遍存在，直至今天依然在民间祭祖仪式中发挥着功用，属于“活着”的文化。湖南省博物馆所展出的《王氏家族祭祖图》一轴又让我们知悉，至少至清乾隆年间，这类图式就已经定型并流行开来。那么，我们能否为这类图像给出明确的定义？能否概括出这类图像的特点，为其在艺术史、社会史中找出一条清晰明确的生成脉络呢？

目前这类图像有多样的民间称呼，如“祭祖图”“中堂”“祖影”“神轴”“容”等，这些纷繁的名称是否能揭示图像背后的功能及含义？为什么是“家堂轴子”，能否将这类图像统称为“家堂图”？什么是“家堂”？“家堂”何以成图？“家堂图”为什么流行？伴随着对这些问题的思考与回答，我们可以揭开“家堂”视觉文化背后隐秘的真相(表2)。

表2:《王氏家族祭祖图》与王余良《家堂轴子》图像细节对比

一、何谓“家堂图”

目前可考的资料，最早提及“家堂图”的是明嘉靖年刻本《广平府志》：

“士大夫家多无祠堂，惟奉先世神主于寝。知礼之家作木椟盛神主，几祖考妣及有伯叔者共盛一椟，有椟中高下间隔者，乡人多画家堂供养亦无神主。”⑧

“知礼之家”设木椟以奉神主，“乡人”多画家堂供养，可以知悉“画家堂”已经具有一定的普及性，还成为了无神主之家的替代品，“乡人”多用，可能意味着“画家堂”是一种价廉物美的选择。

继续寻找“家堂图”的踪影，发现同时期南方地区没有此类图像的实物及文献留存，南方地区风俗志中的记载皆为“悬祖宗像”。山东、山西地区的文献则为我们勾勒出了“家堂图”的具体形制：

1、山东

“家堂图”也叫“家堂轴”，新年用，“纸画一轴备列高曾祖考”等位，悬或贴于室以供之：

山东《巨野县志》（清康熙47年刻本）：“无神主者，贴画像家堂于室，各家俱酿酒杀牲，洁衣服，为新年之用。”

山东《泰安县志》（民国18年泰安县志局铅印本）：“彻木主，悬家堂轴，或写牌位，家家祭祀，称为服事。”

山东《东平县志》（民国25年铅印本）：“恭请先人神主，按昭穆位置，有供三代宗亲纸牌位者，亦有买纸画一轴备列高曾祖考某某之位，悬诸壁间而供之者，俗谓之‘家堂’。”⑨

“家堂图”可“纪世谱”，载氏祖上下：

“吾祖宗以农事传家，勤笃服役，践先民迹，未纪世谱，至老父绘家堂一轴，荐先节则张之庭，为诸子指言，谓吾祖先代当金元两朝时自枣强来……”⑩

“今阅百余年旧稿所存无几，卓少时见。家祠存昔时‘家堂’一轴，氏祖上下悉载。”⑪

“家堂图”具有家谱的文献功能，为家中之秘传：

“幸康熙年间，有我支曾祖讳曰璜者，始修一绢轴，至乾隆十年，有族中曾祖讳名九与祖讳恭等，复紏合族中老幼，修立祠堂，至乾隆十五年又增修绢轴，此正传不传之秘，可谓文献一也。”⑫

2、山西

无牌位者画家堂，上绘家祠，中间可填写三代名讳，备之年节用：

山西《沧县志》（民国22年）：“农家无牌位而有家堂，印板画轴上绘家祠状，中可填写三代名讳，年节鬻画者备之农家购，悬以代木主之用。”

“家堂图”上绘始祖容像，下列子孙妻室。婚娶时家祭，元旦时合族共祭，图像还可在族中流传：

“吾族旧有传容一支，以帛为之。绘始祖容像于上，而排列子孙妻室姓氏于下，凡有婚娶之事，迎亲于家，悬而祀焉。元旦则合族之人咸诣容所拜谒，此旧例也。容无定在，随婚娶之家为转移，遇贫窭者室小院窄，供既艰而跪拜尤难，族人苦之，每思择地建祠，为祖宗神灵常以之所，而族中贫苦者十居其九，又所需浩繁，独力难撑，是以常有志焉而未逮。”⑬

不管是山东还是山西地区⑭，“家堂图”都体现出一定程度的共性。总的来说，“家堂图”是一类可记录世系、作神主，在年节时⑮悬于中堂以供奉的图像，其表现形式可能为绘“家祠状”、顶部绘始祖容像，兼顾子孙妻室姓氏及人物活动。

国外学者在讨论“祖先像”时，也关注到山东、山西地区的这类图像，并将他们看作祠堂的替代品，代表学者有司美茵和科大卫⑯。司美茵称这类图像“下方会描绘出另外几排空白的牌位，等待着书写后代的名字”“在一些精致的画像中，也描绘了祠堂外的庭院”⑰。她还指出这类图像“将传统的祖先肖像（Ancestor Portraits）与氏族家谱（A Clan Genealogy）混为一谈。”⑱（图4）。学者们已有的讨论实际上为我们勾连起了“祖先肖像”“家谱”与“家堂图”之间的微妙联系。国内以孙晶为代表的学者也指出“祖先像”与“家堂图”的联系，将“家堂图”称为“特殊祭祀性民间祖影像”⑲。

图4：清 《多代女性容像》 ，布本，245cm×218cm，可能来自山西，William lipton Ltd 藏

二、家堂图中的“时间”

1、从“画代图”到“画家堂”

明清时期，悬祖先真容像已成为比较普遍的风俗。清人赵翼便说“近世祠堂皆设神主，无复有塐像者，其祖先真容则有画像，岁时展敬。”⑳同时，也有学者将“家堂图”归纳为明清祖先像中的一类，吴卫鸣就认为“家堂图”是一类“表现家族内不同行辈成员共聚一堂的群体肖像，清中晚期颇为流行。”㉑吴卫鸣所指“家堂图”实则应为“代图”㉒，这是一类表现多代际的群体肖像（图5）。清人丁皋在《传真心领》一书中专门记载了“代图”的绘制方法，这种方法可将多幅单代祖先容像合绘为一轴，用窄纸作尺“收放”原稿，谓之“謄像法”：“人家遗像至多，每欲合为一轴，或一两代，或三五代，其间或大或小不一，大则收之，小则放之，总要一样。”㉓

图5：清晚期《家族十人像轴》，纸本，164cm×85cm，香港沐文堂藏

如果仅绘制三代、五代还不会出现构图的困难。但当画面人数愈来愈多、代际不断增加时，画工们则必须将人物插空排列，或是适当缩小下排人物的比例。但这种构图方式，始终给子孙后代通过上下次序辨别祖先代际造成了困难，特别是当遇到某一代男子妻妾数量较多的情形时。如果继续缩小画中人的尺幅，成排罗列每一代，就导致画工们很难兼顾所有人物的面部，无法对每一个人进行细腻生动的刻画。这可能会导致的结果是：祭祖画像慢慢失去肖像画的写实含义。

这时我们再把目光回到这类上为始祖容像、下为牌位罗列的图像（图6），就能更好地理解其实用价值和经济优势。绘制木主比绘制人物更加节省空间，代际更容易被区分，衣冠服饰不再成为衡量祖先地位的标准，同时画面中的空白牌位也便于后人补充逝者身份信息，这更延长了图像的使用年限。这种“顶端始祖容像+中部牌位罗列+底部祭桌”的图像令我们又一次联想起了“家堂图”。只是在“家堂图”中，牌位所占画幅比例变得更大。

图6：《清代三祖宗暨牌位像》，纸本，131cm×67cm （图片来自《明清官像画图录》）

当然在时间序列上，“家堂图”与“祖先像”并不是前后替代的关系，而是一种长期共存㉔的状态。同时，“祖先像”中男女正面对坐的样式得以保留在“家堂图”中，体现在对“始祖形象”的表现上（图7）。

图7：清代（明版样）《中堂》（局部），200cm×120cm，扑灰年画，祥盛合画店，孙进章画 （图片来自《中国木版年画全集高密卷》）

而民间对“祖先像”与“家堂图”的称呼存在混用的情况。以山东潍坊青州郑母村为例，当地村民口中的“家堂轴子”实际指的是祖先肖像。而河南朱仙镇的这幅《祭祖家堂》（图8），名为“家堂”，实为“祖先肖像”。

图8：传世《祭祖宗谱》，布面彩绘，河南朱仙镇 （图片来自《中国民间美术全集·祭祀篇·神像卷》）

“家堂图”属于一类弱化了肖像性、增强了谱系功能的图像，它的出现与明世宗后“令天下得祀始祖”之令及家族的扩张有关。同时，“家堂图”与“祖先像”有着千丝万缕的联系，“代图”中层叠的人物简化为层叠的牌位。

2、“家堂图”中谱系的图式构成

山西金街《谢氏族谱》（乾隆乙未年）载：“自皇明革命，四海鼎沸，虽史籍尚有废弃，况祖宗遗像乎！不但失落不全，且司马温公有云：‘写须多一茎即非吾祖父也’，莫若照神主式通写一轴，纪其官职名讳，序其昭穆，使知者目悉，愚者相传曰：‘吾祖某、曾祖某，某者某人弟，某者某人兄’。不惟岁时祭奠，且识世系不爽也云尔。”㉕

这里的“照神主式通写一轴”以替代失落不全的“祖宗遗像”，应该就指的是“家堂图”。同祖宗遗像相比，家堂图的重要功能为序昭穆，使知者目悉，愚者相传。对于祖宗昭穆的图式化构建即为“家堂图”中的时间序列。在“家堂图”广泛流行时，家谱编修在明清时期也进入高潮阶段，数量比前代有了很大的提高，其中“世系”是家谱中非常重要的部分，书写形式多遵循欧苏开创的“五世图式”。

而在“家堂图”中，谱系的填写形式规律分为四种,笔者绘示意图列表如下(表3)：

表3：“家堂图”中方格的四种填写方式

其中不同的颜色用以区分不同行辈，数字上标代表具体代际，如“长子⁴”代表“四世祖的长子”。

这四种基本填充方式影响了“家堂图”中谱系的最终呈现。如若遵循第二种填写方式“一辈一行”式，那么随着代际的增多，“上窄下宽”式的金字塔结构便逐渐形成。这种填写方式的好处是可以照着“家谱”已有的框架填写，不用再单独布局。又如第四种方式，当男女不填在一个方格时，一般将配偶女性（只书姓氏）统一填写在右侧，与左侧的男性亲属一一对应。这同 “九族五服图”㉖的上半部分结构一致（图9）。

图9：朱子学派“宗枝图”，来源自朱熹《仪礼经传通解续》卷16，《朱子全书》第4册，第2066-2067页，转引自吴飞《五服图与古代中国的亲属制度》，《中国社会科学》，2014（12）

家谱可以不断续修，“家堂图”的谱系亦可以多次续写。区别在于家谱是从“己身”以下续写晚辈，也就是“九族五服图”的下半部分，这一部分是家族的新生代。而“家堂图”上的谱系皆为“己身”以上的长辈，即为“九族五服图”的上半部分，它们变成了庇佑子孙后代的神灵，图像则是灵魂的承载物。从祖先像到家堂图，对真容之“似”的追求转为对谱系之“全”的追求。

三、家堂图中的“空间”

同祖先像相比，“家堂图”呈现出明显的空间塑造意识，基本多为“全景鸟瞰式”的纵向构图，呈现出“前门户、中厅事、后寝室”的位置关系。有一些学者将“家堂图”称为“纸上祠堂”㉗，称其“建构了一个始于祠堂山门外，终结于拜殿，充斥着丰富细节的虚拟空间。”㉘“祠堂”确实是“家堂图”中体现的第一重空间，画面中所展现的礼仪程序围绕着这个可见空间展开，如祭礼（图10）、备茶、备餐等。而“家堂图”之名称则蕴涵着其还有第二重空间，便是“家堂”。

图10：《王氏家族祭祖图》中的“祭祖礼”场景解析（笔者自制）

1、可见的空间——祠堂

“祠本宗庙之祭，秦汉以降，神祇群祀通称焉。故祠于坛，谓之祠坛；祠于城，谓之祠城；祠于堂，谓之祠堂。……祠者，祭之名，而非祭之所。”㉙

自汉明帝举行上陵礼后，陵寝地位得到提高，士大夫皆仿立祠堂于墓所。汉王逸注屈原《天问》：“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵。”㉚汉代已有祠堂，含义与明清时期不同㉛，前者建在墓上，后者建于家中正寝之东。对明清祠堂建制影响最深的非朱熹《家礼》莫属，朱熹对祠堂形制的规定㉜没有脱离住宅范畴㉝，他将“祠堂”建制分为“一间式”和“三间式”（图11），共性在于家中厅堂位置立四龛，从西至东分别供“高、曾、祖、考”之位。

图11：《三才图会》中的祠堂样式

从“实体祠堂”到“平面祠堂”，家堂图表现了一个脱离了住宅的祠堂，“围合意识”与“中轴线意识”贯穿始终，画面中“甬道”的设置则为使用者塑造了“目光”的行径路线。“家堂图”在使用时悬挂在离地约一米左右的壁面，这样祭拜者的目光正好随着大门外的八字影壁深入，拾级而上遂知谱系晓祖先，甬道的尽头是始祖之位，给人仿若置身祠堂之感。

2 、隐秘的空间——家堂

至于“家堂”，在元杂剧和明代话本小说中可见“家堂”的存在，其为家中祭奠祖先的神圣空间：“翠莲见说，拿了一炷，走到家堂面前，一边拜一边道：家堂，一家之主；祖宗，满门先贤……”㉞、“做个木主，供在家堂，奉祀香火不绝……”㉟

（1）“家堂”为供香火之位，形制如“长龛”，高悬梁栋。

清《周庄镇志》载：

“宗祠为近地所鲜，故祭礼愈畧，奉神主者惟有所谓家堂而已。家堂虽亦如朱子之长龛堂，而中无板隔，自始祖以下之主皆在，又高悬梁栋，间祭时不能岀主。每岁于二至日、淸明节、七月望、十月朔、除夕，设案于厅事，合始祖以下荐飨之，杯箸鳞次，至有一案而列数十者，曰‘过时节’，非古也。”㉟

民国《太仓县志》载：

“家堂，供家堂香火之位，或供天地君亲师，或画三界神像之像。”㊲

家堂是一个高悬的神龛。至民国时，“家堂”除了祭祀祖先之外，还用来祭各类民间神。时至今日，不论南北方都有“家堂”的存在：

“吴中旧俗，家家户户，都供奉着一个家堂，以祀祖先。特别是那些阀阅之家，一进头门，在二门之上，高悬神龛，这便是家堂。这种神龛……中间供奉的都是历代祖先的‘神主’……家堂就是家内设立的一座小型祠堂。”㊳

（2）“家堂”为力所不逮时“祠堂”的替代品，待到后人资金充裕时可扩充“家堂”为“祠堂”。

清人林柏桐在考证品官家庙制时，引用了江宁上元人管同道光八年所序的“宗祠规条”，管氏一族曾暂以“家堂”替代“家庙”：

“古者自天子、诸侯、大夫至于士、官师皆有庙，惟庶人乃祭于寝。自宋以后，士大夫之有家庙者希矣。后世有家堂而少家庙，其家堂或置于中闺，人神杂糅。自家庙之礼废，而五服之亲有终岁不相谋面者，此有志之士必汲汲以宗祠为务者也。吾家自苏州迁于江宁……乾隆中即欲创建宗祠而不逮。道光七年族人共捐白金，市宅粗加缮饰而祠屋成，姑易家堂之制而爲家庙之规，以稍明夫尊祖收族之谊，视为始事，而勿视为成事可也。”㊴

管同所谓的“家堂”置于中闺，人神杂糅，可能指的就是朱子所谓“正寝之东”的“神龛”所在位置。之后如欲进一步尊祖收族，可易家堂之制为家庙之规。

（3）特殊情况：“家堂”为无宗祠者合近族而设置的公共祭所。

“祭者，报本追远之义。除夕，元旦，民各祀先祖于其家，其他令节，有宗祠者祀于祠，无宗祠者祀于厅事，无厅事者祀于居室，亦《家礼》士庶寝荐之意。祭品因宜而荐，或肉食，或果蔬。或以时馔，犹古荐新之意也。遇清明节、中元节、十月朔，则各从乡俗之所尚，咸祭于墓。遇忌日，或祭与祠，或祭于家，或祭与墓，不一也。夫礼顺人情，俗沿风尚，亦不必拘于古制。”㊵

“礼顺人情，俗沿风尚”，有宗祠者祀于祠，无宗祠者祀于厅事，无厅事者祀于居室，“不必拘于古制”。据民国山东德县志所载的情况可知，民间祭祖地点可据实际情况做出调整。对于山东地区而言，虽然随着明中后期至清中期山东士大夫的崛起, 宗祠数量也在增多, 但并不是家家皆有宗祠，不管“祠”于何处，总要尽报本反始之心。在民国《昌乐县志》中，“家堂”的含义被扩大，与“祠堂”之义相融，实际上也体现了民间祭祖礼俗的变通性：

“士大夫前则有宗祠，无宗祠者合近族共设一公共祭所，谓之“家堂”；族中老幼男女均往瞻拜，献饮食，致迎送，燃鞭爆以志盛。”㊶

“家堂图”是悬挂于“家堂”位置的一类图像，名称概括了图像的使用场所。

3、一种图式，双重功能

在胶东地区，“家堂图”也同样可以在“祠堂”中使用，只是画面尺幅更大，代际数量更多，改称“族影”。小的“家堂”轴子只填写五服之内的逝世亲属，大的“族影”㊷则可以容纳更多代的人（图12）。

图12：山东高密集市上售卖的尺寸不同的“家堂轴子”（图片来自百度家堂吧https://tieba.baidu.com/p/1325492747?pid=15987219322&cid=0#15987219322）

图像的功能不再是记录和纪实，图式转化为一种固定的“模型”和可不断增添的“表格”，使用者也被图式本身引入画面里，这与真实祠堂场景的人眼视角是一致的。祭拜者的感情似乎也倾注和投射在图中门前聚合的子孙身上，而这些批量生产的“家堂图”似乎只要添上了自己祖先的名字，就带有了唯一性和私密性。“没有什么比名字能更好地显示出这种记忆的了，这种记忆既非建立在一般观念上，也非建立在个体意向上，而是同时指涉了亲属关系的纽带和某个特定的人。”㊸

明郑纪《东园文集》有《屏山家庙记》一篇：

“成化初，松庵殁，纪乃与伯兄介轩谋，以官厅之祠，奉始祖暨应祧有服未尽者之祖，别立家庙于义聚堂之东。堂五间，中祀三秀、清泉、松庵，两旁各二间，以待松庵诸子若孙后来之昭穆也。又两旁，亦各两间，为祭器、衣服诸库。阶下深三丈余，阔十二丈，通覆以屋，为家众序立。前为露台，两旁植以荔子树，台下为沼，活水养鱼，沼外为大门，外也植荔树。东西翊以两庑，后为影堂。肖像先世之神于板壁，横阔尽堂之两旁。中为穿亭，亭两旁为台，以植花果。”㊹

在这则文献中，我们可以看到“祠堂”“家庙”“影堂”之称同时存在，指代含义各不相同：“祠堂”以“奉始祖暨应祧有服未尽者之祖”，“家庙”则祀待松庵以下子孙昭穆，“影堂”㊺附属于家庙，内悬肖像。这里的家庙指的并不是唐代品官家庙，而是一个可自行设立的用于祭祀近祖的堂屋。据此含义，此文献中的“家庙”实际指的是特殊情况的“家堂”，即为一公共祭所。

“家堂”与“祠堂”这两个不同空间对应的祭祀群体与不同尺幅的“家堂图”中所序昭穆关系一一对应，也就是说同一种图式可以根据尺幅的不同变化承担着各自的功能，如表4。

表4：胶东“家堂图”的类型与对应关系

可以说，“家堂图”承认了“祠堂”在民间祭祖的合法性及重要性。它一开始可能带有模拟祠堂的功能，后来由于图式的实用性被保留下来，在家族得以修建祠堂之后继续在祠堂中使用。

结语

“家堂图”为清中期之后、北方地区普遍流行的一类祭祖功用图式，其避开了长久以来所讨论的“祭真容㊻”的合理性问题，由追求肖像之“似”变为追求谱系之“全”。其画面重点是序昭穆，填写规律至少有四种，基本可以与“九族五服图”的上半部分相对应，当他们的名字被填写进“家堂图”中，它们就变成了庇佑子孙后代的神灵，图像则是灵魂的承载物。同时，“家堂图”可以在两个不同空间中使用，间接承认了“祠堂”在民间祭祖的合法性及重要性。

在山东潍坊昌邑真实的祭祖场景中（图13），“祖先像”被“照片”替代，与“家堂图”在同一个空间中使用。“图家庆念祖德宗功，图双喜知父天母地㊼”，这种使用方式既祀远祖昭穆、又祭拜了父母双亲，不失为一种两全之选。

注释：

① 李敬泽：《2004年短篇小说》，沈阳：春风文艺出版社，2005年，第92页。

② 高密扑灰年画经历了纯手绘、半印半画和木板套色三个阶段。

③ 韩朝建：《华北的容与宗族——以山西代县为中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第130页。

④ 刘荣：《影、家谱及其关系探析——以陇东地区为中心》，《民俗研究》，2010年第3期，第182页。

⑤ 2020年1月15日～6月15日，湖南省博物馆特展“齐家——明清以来人物画中的家族生活与信仰”。

⑥ “图式”的概念由(德)康德提出，后由(美)鲁道夫·阿恩海姆和(英)E.H.贡布里希发展被引入艺术史范畴，带有“模本”和“范本”之意。

⑦ 李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔·洛伦采蒂<好政府的寓言>与楼璹<耕织图>再研究》，《饶宗颐国学院院刊》，第4期，2017年5月,第248页。

⑧ [明]翁相修、陳棐纂：《广平府志》（嘉靖刻本）卷之十六《风俗志》六，第312页。

⑨ 丁世良、赵放编：《中国地方志民俗资料汇编》（华东卷·上），北京：书目文献出版社，1995年，第306、276、284页。

⑩ [明]《黄发翁全集》卷三，《毕氏世谱说 一作世谱遗记》，清嘉庆刻本。

⑪ 乾隆五十六年《高密张氏族谱》，转引自孙晶：《祭祖物象——祖影、家堂略论》，收录苏州非物质文化遗产研究中心编：《东吴文化遗产》（第1辑），上海：上海三联书店，2007年，第67页。

⑫ 乾隆五十三年《高密梁氏族谱》，来源于高密市图书馆。

⑬ 嘉庆二年山西崔氏宗祠记文，转引自韩朝建：《华北的容与宗族——以山西代县为中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第136页。

⑭ 除山东山西外，河北《肥乡县志》中载“士大夫不尽立祠堂，奉神主于寝室，民间多画祖宗昭穆图供奉。”这里所言“祖宗昭穆图”极有可能也指“家堂图”。

⑮ 与“四时祭”不同，自宋后，民间习惯在元旦、重阳、端午等节日进行祭祀，称为“节祭”或“节祠”。从方志情况来看，不管是祖先像还是家堂图，多悬于“元旦”“除夕”“岁朝”或“上元”。

⑯ “山西通行的祭祖礼仪，不是在家庙里献祭，而是把家庙及所有祖先牌位画在一张布上，把这幅布画挂在墙上，进行祭祀，即使富裕之家也这么做。”“这成了家庙的替代品”。来源：科大卫著、卜永坚译：《皇帝与祖宗：华南的国家与宗族》，南京：江苏人民出版社，2009年。

⑰ Jan Stuart, Rawski,Evelyn Sakakida Worshiping the Ancestors：Chinese CommemoratIve Portraits, Freer Gallery of Art and Arthur M.Sackler Gallery, Smithsonian Ⅰnstitution , Ⅰn association with Stanford University Press,2001, p.61.

⑱ 同注⑰。

⑲ 孙晶：《历代祭祀性民间祖影像考察》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年，第37页。

⑳ [清]赵翼著，栾保群、吕宗力校点《陔余丛考》，石家庄：河北人民出版社，1990年，第570页。

㉑ 吴卫鸣：《民间祖容像的承传》，原载于《艺术史与艺术理论》，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第144页。

㉒ [清]顾禄《清嘉录》中语“三五世合绘一幅者，则曰代图，亦曰三代图、五代图”。

㉓ 俞剑华：《中国画论类编》，中国古典艺术出版社，1956年，第559页。

㉔ 比如山西代县毗邻的崞县的北社村，一直到清末民国，本村大姓李氏祠堂里除了中间的容（即家堂图）之外，周围还悬挂十多幅祖先图像，他们都是本家族有科举功名者和出仕者。

㉕ 转引自韩朝建：《华北的容与宗族——以山西代县为中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第132页。

㉖ 现存最早的菱形《九族五服图》出现在黄榦《仪礼经传通解续》的丧礼部分和杨复的《仪礼图》中。图像从最中间的己身及妻开始，斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻层层往外，构成了左右上下四个部分，右侧全为男性，左侧全为女性。

㉗ 崔洁：《纸上祠堂——潍坊家堂图像形式分析》，《缤纷》，2017年第4期，第50-59页。

㉘ 高轶旸：《纸上祠堂：祖先祭祀的民间传统》，《文汇报》，2017年12月22日。

㉙ [清] 钱大昕撰，吕友仁点校：《潜研堂集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第342页。

㉚ 洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，长春：吉林人民出版社，1999年，第83页。

㉛ 在魏晋至唐代间，由于贵臣渐复庙制，多称“家庙”，“祠堂名遂废”。 清代学者赵翼考证自元代之后才恢复了“祠堂”之名。

㉜ “君主将营宫室，先立祠堂于正寝之东”“为四龛，以奉先世神位”“祠堂之制，三间，外为中门，中门外为两阶，皆三级，东曰阼阶，西曰西阶。阶下随地广狭以屋覆之，令可容家众叙立。又为遗书、衣物、祭器库及神厨于其东。缭以周垣，别为外门，常加扃闭。”引自《朱子全书》之《家礼卷》，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2003年，第875页。

㉝ 实际上在宋元时期有一些地方已经建造出了独立住宅之外的祠堂。宋濂在《莆田林氏重建先祠记》中说林氏“患祠之规制卑狭，不足以交申明，而即故宅之基建屋三楹间，蔽之外门。”引自[明]宋濂《宋学士文集》，《四部丛刊初编》（1929年二次影印本）。

㉞ [明]洪楩编：《清平山堂话本》，上海：上海古典文学出版社，1957年，第56页。

㉟ [明]凌濛初著，章培恒整理，王古鲁注释：《二刻拍案惊奇》，上海：上海古籍出版社，1983年，第158页。

㊱ 《周庄镇志》（六卷）（清光绪八年元和陶氏仪一堂刻本），转引自丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》（上），北京：书目文献，1991年，第390页。

㊲ 转引自孙晶：《祭祖物象——祖影、家堂略论》，《东吴文化遗产》（第1辑），上海：上海三联书店，2007年，第64-65页。

㊳ 尤玉淇：《三生花草梦苏州（上）》，苏州：古吴轩出版社，2011年，第93页。

㊴ 林柏桐：《品官家仪考4卷》卷四，清修本堂丛书本，来源：http://www.bookinlife.net/book-115471-viewpic.html#page=154

㊵ 《德县志》（十六卷·民国二十四年铅印本），转引自丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》（上），北京：书目文献，1991年，第113页。

㊶ 《昌乐县志》民国23年铅印本，转引自丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》（上），北京：书目文献，1991年，第198页。

㊷ 高密最大的“族影”为小西章村马氏先祠供奉，长约七米。

㊸ (法）莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海：上海人民出版社，2002年，第113页。

㊹ 转引自武怀军：《影堂源流考论》，《文史哲》，2020年第4期，第162页。

㊺ “影堂”之名来自“祭影”和“悬影”。在唐末五代战乱之后，唐代的家庙制度崩坏，影堂逐渐代替家庙成为祭祖场所，流行于两宋。在朱熹推广“祠堂”书《家礼》之后，“影堂”逐渐被“祠堂”吸纳。

㊻ 最早对画像崇拜发难的是北宋的程颐。在《二程遗书》中，他认为祭祀不可用影，程颐指出：“大凡影不可用祭。若用影祭，须无一毫差方可。若多一茎须，便是别人。” 又说：“今人以影祭，或画工所传，一髭发不当，则所祭已是别人，大不便。”（引自[宋]程颢 、程颐：《二程遗书》卷二二，上海：上海古籍出版社，2000年，第341页。）清一代，出现有若干赞成祖先画像的士大夫，其中尤以万斯大与徐乾学最为出名。万斯大从正反两面论证了他赞成崇拜画像的主张，指出“人情之所不能免者，圣人不禁”。（引自魏源全集编辑委员会编校、贺长龄辑、魏源编次、曹堉校堪：《魏源全集》第16册《皇朝经世文编》，长沙：岳麓书社，2004年，第648页）。

㊼ 《题宋体仁五世祖考妣合祀图赞》，摘自[明]王演疇撰：《古学斋文集》卷九，明万历四十七年刻本, 来源http://bookinlife.net/book-58712-viewpic.html#page=9