设计赋予“现代感”：传统手工艺回归现代日常生活的路径

2021-07-15王维娜

艺术设计研究 2021年3期

王维娜

近几年，传统手工艺品以“非遗新造物”“民艺复兴”“手作新生”等样态重新活跃于社会生活，“传统手工艺如何回归日常生活？”成为热门话题。“传统手工艺回归日常生活”这一命题，不仅表明现代工业社会重新发现了传统手工艺，而且更深层地指向一个新挑战：如何从审美体系、形式功能、价值观念、生活方式等方面重新建构手工艺的现代知识与审美价值体系，使其与现代人的日常生活相适应。

传统时期，手工艺的制造者和使用者处在一个较为同质的文化空间，其形式、功能、审美以及风格等与传统生产方式、日常生活相互契合，传统手工艺与当地生产、生活、文化活动以及群体各要素之间共同构成了一个较为和谐的整体。然而，随着现代性的深入渗透，传统手工艺发展陷入困境，与此同时，却也获得新生的机遇。一方面，在民众日常生活中，工业制造物几乎全面取代了手工制作物的地位，传统手工艺开始衰落；另一方面，一大批追求个性化、自然主义和手工温度的城市消费群体开始重新选择手工艺品，这为手工艺品带来全新的消费群体和消费市场。然而，传统手工艺生产者与现代手工艺消费者之间在文化品味、审美习性和消费旨趣方面存在巨大差异，这就需要一种“文化转译者”对传统手工艺品进行文化符号解读和重新定义。诸多研究和实践表明，在以消费为导向的后工业社会，现代设计作为一种重建符号意义的媒介和手段，成为拯救传统手工艺走出困境、重获新生的有效手段。究其原因，在消费社会中，手工艺品的物性已经从象征之物转向符号之物，现代设计能通过一系列美学符码操控，在传统工艺与现代审美/功能之间搭建桥梁。

本文将以传统手工艺为研究对象，以法国思想家鲍德里亚“物体系”研究为理论基础，将现代设计视为一种创新性思维和重建符号意义的媒介和手段，以目前消费市场较为成功的手工艺品牌为案例，考察现代设计如何赋予传统手工艺“现代感”，使其得以回归现代人的日常生活，进而探索“传统手工艺回归日常生活”的可能性路径。

一、设计与手工艺的分离与合作

从本质来讲，“设计”是一个现代概念。传统手工艺时期，一件手工艺品的诞生，从其构思到执行决策的过程，都是由同一个人或同一小部分人来完成，工匠和设计师身份集于一人之身。然而，工业革命带来的机械化生产和社会劳动分工，造成了物品生产过程中构思者、决策者、制造者的分离，手工制造过程中的“预先构思的部分”①即“设计”，作为一门组织、调控艺术从此独立出来。设计作为一种美化事物、解决问题的思维能力和创造能力，被广泛应用于现代工业生产和日用品生产中，深入地参与到社会生活的方方面面，现代设计无处不在。与此同时，代表着“落后”“缓慢”生产方式的手工艺，则一步步走向衰落。

然而，纵观设计史，从传统手工艺中分离出来成为一个独立的门类和社会分工的现代设计，却与手工艺保持着一种天然的亲密关系。工业革命以后，在以设计和艺术为主要力量引领的“艺术与手工艺运动”“包豪斯运动”“设计师——造物人”“手工艺复兴”等社会文化运动，手工艺均扮演着重要角色。一方面，由于设计与手工艺在本质上具有极强的亲缘关系和相似性，手工艺的本质是人及其创造力通过手和工具（一定程度上也包括机器）进行的实践，这一点与设计相通；另一方面，手工艺自古以来就是技能与艺术、外在与精神、审美与创造的统一，这种内在的统一能够以物质的形式呈现出来。因此，手工艺能够积极参与和现代设计的深度合作。

在以上社会文化运动中，19世纪末英国威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）等领导的“艺术与手工艺运动”，手工艺深度参与并发挥了积极作用。“艺术与手工艺运动”堪称传统手工艺生产与工业生产的第一次正面遭遇，对于现代艺术、设计和文化的转型发展具有重大意义，并且开创性地探索了艺术、设计与手工艺参与到民众日常生活的可能性方式。当时工业革命的热潮席卷欧洲，机器化生产开始受到社会极力追捧，为了炫耀英国工业成就，1851年，英国在伦敦海德公园举办了第一届世界工业博览会。然而，当时并不成熟和完善的机器工业技术制造出的产品粗制滥造，极大地破坏了物的美感和内在精神品质，遭到英国精英知识分子的强烈抨击。此次博览会，催生了英国设计改革运动和手工艺的复兴运动。1888年11月，威廉·莫里斯在《双周评论》发表《手工艺的复兴》一文，他并非反对机械，他憎恶的是机械制造的“粗制滥造的美”，以及人（工匠）的主体性的失落，沦为机器的一部分，失去了“劳动的快乐”。他极力主张保障工匠能“愉快地工作”，让工匠在手工艺劳动中创造美与欢乐，通过手工艺再创生活的美与浪漫。威廉·莫里斯亲自投入设计、制作工作，几乎掌握了他所从事设计的所有种类的技巧、制作过程和材料性能，他设计的“雏菊”“水果”和“格子”等图案纹样，经由匠人的手艺编织出来，其图案、形式、物感和装饰性均呈现出简洁、质朴、优雅的美学风格，受到当时中产阶级的热烈欢迎和追捧。他主张对人友善的设计和自然主义风格的装饰图案，这些设计图案，至今仍被人们反复使用。尼古拉斯·佩夫纳斯认为，与同时代人相比，威廉·莫里斯之所以伟大，不仅因为他具有一个真正设计者的天赋，而且还因为他认识到一个时代及其社会系统不可分割的统一性，只有莫里斯一个人感到社会急需一个榜样，一个把匠人转变为设计师的艺术家。

由于采用全手工生产造价昂贵、生产周期长、与民众消费能力相脱节等原因，这场带有“乌托邦”哲学的手工艺运动最终以失败告终。然而，威廉·莫里斯提倡的“劳动的快乐”手工艺伦理思想、装饰图案“美、想象力和秩序”统一②的设计标准、装饰与结构因素相一致的理念，在之后的百余年里，持续发挥着影响作用；同时，他秉持的设计、艺术与手工艺相结合的思想，将设计和手工艺视为两个相对独立的门类，为手工艺与设计建立全新的合作关系奠定了理论和实践的基础。

“艺术与手工艺运动”之后，设计的地位越来越凸显。设计的绝对主导作用，在此后的新艺术运动、包豪斯运动、现代主义运动中表现得尤为突出。一方面，设计与建筑、艺术、工业化生产等密切合作，形成了一种全新的机器美学和生活风尚；另一方面，在工业化生产大潮下，手工艺愈发式微和边缘化，与设计、艺术的关系也日渐疏远。直至20世纪70年代，设计与手工艺又重新紧密地结合在一起。

20世纪70年代之后，进入后现代和后工业化时代，消费者厌倦了现代主义和新国际主义的标准化、无色彩、无地方感、无个性，转而追求产品的多样性、个性化和差异性，后现代个性化消费成为主流，代表独特文化趣味和个性特征的手工艺，在艺术设计领域被重新得到运用。在英国、荷兰发生的“设计师——造物人运动”以及英美兴起的“手工艺复兴运动”中，手工艺与设计再次深度合作。与工业革命初期兴起的“艺术与手工艺运动”相比，后工业时代兴起的“设计师——造物人运动”与“手工艺复兴运动”明显不同。一是“手工艺复兴运动”并不像“艺术与手工艺运动”那样企图鼓励一种乌托邦式的哲学，“手工艺复兴运动”的基本出发点是发扬光大传统手工艺的精髓，通过扩大各种工艺媒介的可能性，强调手工艺的艺术性和实用性，致力于为传统手工艺系统知识寻找一种新的、当代的形式语言，使之适应新时代的需求；二是在威廉·莫里斯时期，设计师与工匠彼此独立，而“设计师——造物人”运动中的设计师，既是设计者，也是制造者，他们用行动弥合了工业社会带来的技艺和思想分离的状况，使手工艺产品从设计（思想）到生产制作（技艺）融为一体；三是材料上的突破，“设计师——造物人” 运动不局限于纯天然材料，而是探索手工艺与各种新材料、新技术合作的无限可能性。这次运动，不仅打破了手工艺与机器生产的二元对立，通过设计促成两者在产品生产上合作的可能，更是探索出一种新的形式语言，使得手工艺以符号化的方式呈现出鲜明的个性化色彩。

二、符号之物与建立现代感的意义

非物质文化遗产保护实施以来，传统手工艺似乎呈现出复兴的态势。然而，手工艺品存在的民族/地方元素单一化、产品同质化、工艺粗糙、功能落后、美感朴拙等问题，严重阻碍了传统手工艺品向城市消费群体流动的可能性。从学理角度分析，这应该归因于两方面：首先，忽视了社会转型过程中作为“物”的手工艺品，其性质已发生转变，即手工艺品从象征物、功能物向符号物的转变；其次，忽视了手工艺品与人之间的关系以及使用者/消费者群体特征的改变。

法国思想家鲍德里亚有关“物体系”的论述，有可能从理论上帮助我们寻找一条解决上述矛盾的路径。面对工业生产大肆泛滥制造出的“朝生暮死的物世界” ，鲍德里亚从社会学角度将物分为象征物和功能物。象征物处在传统时期充满权力、等级符号、仪式性功能的场景中，那里充满着扭曲、压抑和“道德向度的紧紧束缚” ，在这种状态下，物被严格地纳入社会人际关系的组织及象征之下。功能物则不同，功能物在功能上得到了解放，它们拥有发挥功用的自由，物不再行使、也不再象征道德的禁锢；同时，它们也“摆脱了仪式、标签以及一整套使得环境只能是物化人际结构晦暗镜像的意识形态” ，物在使用方式上更具弹性，物与个人的关系也更为自由。因此，鲍德里亚认为，从象征符号中解放出来的功能物才符合“现代”的品质。沿袭鲍德里亚的理论路径，在探求设计的现代性品质时，吴兴明更为深入地讨论了“物感”和“现代感”。他认为，所谓“现代感”，是在功能、物感（即物理现场直接具有的情感效力）和意义的价值三维中最大程度地删除了意义的维度，③如此一来，物感由于意义的删除而得以凸显。更为明确地说，就是以功能、物感二维为主导，最大程度地压缩意义（象征）的维度。这一切，体现为一个人与物的关系的重大转变：物不再承担形而上的指涉和人际控制（权力、道德、意义）的功能，不再是人际意义控制的手段，而是主体临在的对象，是人可以无拘无束直接使用和自由面对的对象。由此，是内在于功能的纯形式的美而不是意义，标示出现代感。因此，传统手工艺品需要完成从表征原有的民族符号、仪式语境、地方性生活场景的象征物向现代社会功能物的转换，从而获得作为物的现代品质和意义。

鲍德里亚对现代物的讨论继续从功能拓展到了空间及系列，他认为，功能上的解放并非现代物真正的自由和解放，“只有透过由一组物品间的相互关系及它们在这个新的结构中对功能的超越，才能打开、唤出、标出节奏、扩大空间，并同时使空间因此存在。就某种角度而言，空间才是物的真正自由，而功能只是它的形式上自由。”④从这个意义上，手工艺品作为具有现代品质的物，也可以随时融入和存在于一组物之中。一组物品之间能够随意建立新的关系、新的结构，单个物在空间中也就摆脱了单一功能的束缚，与空间系列中的任何物重新组合，建立新的关系结构从而超越原有的功能，通过空间系列物中自我功能的突破，物实现了真正的自由。也就是说，摆脱象征意义束缚的功能物作为“元件”要在整体空间关系中获得自由，需在装饰风格、色彩、样式上彼此不存在冲突，从而能够自由、随意地进行组合，而这正是以中性（无个性）、无色彩、无地方性、趋于标准化可复制作为风格的现代主义设计所倡导的理念。鲍德里亚这段“物在空间上的解放才是真正的自由”的论述具有现代主义特征，与20世纪20年代以来影响至今的现代主义建筑和设计风格不谋而合。

当鲍德里亚将批判的眼光从“物”转向对消费的意识形态批判之后，他又发展出“符号——物”概念，用来指称现代物所“具有的一种符号的社会价值”⑤。鲍德里亚渐次提出的功能物、象征物和符号物等概念，并不存在迭代、进化的关系，在分析当代社会嬗变中，不同生产关系、社会关系和消费关系中，他犀利地发现了物所具有的不同特征。鲍德里亚认为，符号物的意义来自与其他符号的差异性关系之中，只有当物自发成为差异性的符号，并由此使其体系化，我们才能够谈论消费，以及消费的物。⑥现代消费社会，符号物“差异性”特征的显现则依赖于“形式”，“物只有在它的形式被解放为一种符号功能的时候才真正存在”⑦。由此，鲍德里亚认为，20世纪20年代，包豪斯所构建的理论体系，对这种“物的革命”做出了重大贡献。包豪斯将自身界定为一种形式分析和理性综合的双重运动，这里的综合是形式和功能的综合，是“美丽和用途”的综合，是艺术和技术的综合。⑧按照鲍德里亚的观点，包豪斯标志着“交换价值体系在实践中扩展到了整个符号的、形式的以及物的领域之中”⑨。而现代设计通过一种符号学的运作，“同时完成物的观念的以及美学的策划”⑩，成为一种操控力量，此后，在现代社会中，设计和美学无处不在。

费瑟斯通将这种被设计和美学操控的社会图景描述为“日常生活的审美呈现”，即“指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流” ，它成为消费文化发展的中心。而“由于所有的消费几乎都变成了意义消费，几乎所有商品都要考虑如何以最动人的方式来创造社会的购买动员。由此，美学设计成了整个商品生产的文化核心。商品世界的意义膨胀进而发动为席卷全社会的符号——意义扩张的狂潮。”⑪在这个被消费、符号和美学交织操控的时代，美学价值和设计的地位日益凸显，因此，已具有商品属性的手工艺品还需另一种“现代感”，即“现代美感”。手工艺品自身蕴含独特美感，一方面来源于手工艺品制作过程中，人的手工制作温度和手工艺技能激发出的“手艺之灵”；另一方面则来自于手工艺品所使用的天然材质本身具有的自然之美。“现代美感”，指手工艺品抛弃了繁复的、装饰的传统审美特征，从空间和功能中解放出来，与物感、器物现代性、现代城市生活美学相互统一。手工艺品的这种现代美感更多由现代设计赋予。通过符号和形式语言的操控，设计能够将手工艺的思想和工艺、手工艺品的材料、情感、形式、功能与现代美感通摄起来，达到协调统一，使之能够契合现代社会的消费旨趣和日常生活的审美化潮流。

三、设计之物：手工艺品的现代感呈现

20世纪60年代以来极具影响力的设计伦理学创始人维克多·巴巴纳克认为，设计是为了促成有意义的秩序而采取的有意识且直觉性努力。⑫“有意识且直觉性努力”是为了解决设计创造过程中那些非智能化、思考、研究和创意的部分，这部分因素属于人类潜意识、无意识或前意识等层面的概念与看法，是创造过程中不可或缺和核心的能力；重建“有意义的秩序”则是设计的目的。对传统手工艺而言，可以理解为以设计语言和设计思维为媒介，赋予传统手工艺现代形态、现代功能、现代审美、现代质感等，以一套现代符号和意义重新建立传统物与现代人之间的社会文化关系。因此，设计者需要在技艺、思想、情感、形式、材料、功能、风格与审美等方面完成协调统一与交流转换。在此，本文将结合传统手工艺与设计结合的中外成功案例，从理论和实践两方面探讨设计如何赋予传统手工艺现代感。

1、设计与手工艺思想的统一

现代社会分工将承担手工艺“思想”的部分分离出去，成为专门的门类，但并不意味着手工艺不再具有思想，手工艺人凭借长期身体实践而习得的那部分不可言说的知识体系和智慧，在工艺制作过程中仍发挥着重要作用。“工艺是手的表达……手作为工具，或者操作工具，它不只是工具或无声的心灵延伸，它的能力超出了人们对它的要求。手是非物质和物质的中介。”⑬手工艺的具身性特征，凸显了工匠的地位。大卫·派将手工技艺称为“风险的工艺”，他认为：使用任何技术和器械的简单工艺，成功的品质无法预先确定，依赖于制作者在工作进程中的判断力、灵巧性与细心程度。⑭这正是手工艺独特的思想智慧表征。

手工艺具有一整套较为完整的价值观、历史感和独特性，好的手工艺设计，一定是在对手工艺思想和技艺的统一和超越基础上完成的。设计师越能了解和领悟手工艺的历史脉络与文化本质，越尊重手艺人的隐性知识和实践智慧，就越能超越手工艺的传统阈限。日本设计师喜多俊之20世纪70年代与轮岛漆器匠师合作时，给工匠制作了精密的产品设计图纸，事后，他非常后悔，他认为，“当初，实在不应该画那么详细的工业设计制作图，不如画草图更好，说不定那样更能发挥匠师的老道经验，或许最后可以获得有原创韵味而有趣的作品。⑮在此后与手工艺人合作时，喜多俊之给匠师的设计图极为简单明了，为匠师发挥手工艺智慧和创造力留了极大空间。

手工艺与设计皆是人类思想和智慧的表达，两者之间具有超越物质之外的精神联结。为了表达出与工艺之意义相连的深刻智慧，设计师需要深刻领悟手工艺的智慧与地方手工艺所蕴含的人文思想，将传统文化智慧以现代思维方式呈现，通过在传统与现代之间搭建桥梁，从而赋予手工艺现代功能与现代美感。在设计轮岛漆器产品时，作为设计师，喜多俊之将整个产品的企划思路确定为“如何将数百年来轮岛当地培育的匠师智慧与手艺，能够化为亲眼可见的形式并且加以发挥？”⑯同时还要思考：日本的传统美学、生活智慧与生活仪式如何在现代呈现？经过一年多的时间，他以轮岛漆艺为主，设计制作出既符合日本传统文化又极具现代感的手工艺产品——“二叠结界”，这是一个兼具物理空间和心灵空间的组合式茶屋。组合式空间是一个1.8平方米的框架式立方体空间，从柱子之间钻进二叠空间，就像进入另一个世界和空间，这是一个冥想和茶道的仪式空间，也是现代人的节庆空间。喜多俊之坚持采用天然漆作为材料，并没有因为节约时间成本而减少工序，坚守漆艺复杂的制作程序，他的主要目的是呈现出漆艺独特的质感和美感，通过匠人精雕细琢的手工艺和日本传承数百年的手工艺品，与现代人的内心世界建立连结。这套由漆艺完成的手工艺品，建造了一个空间，既代表着现代节庆的场所，又延续了日本传统生活仪式，将匠师的智慧与手艺、设计师的现代思维以及日本传统节庆文化等综合性地呈现出来。同时，“二叠结界”将物从功能和形式上得以解放，可以随意拆装在任何地方，使物实现了空间上的自由，具有现代性物感。

2、手工艺的情感与设计的形式

在赋予传统手工艺品现代感的过程中，普遍存在一种表象、浅层的“现代”方式，这种方式，或是将传统手工艺中独具代表性和地方感的图案、造型等作为符号简单直接地应用在现代物品之上；或是任意将传统手工艺的核心工艺技术与现代生产技术拼接起来，设计制作出的产品文化无法达到统一，具有文化分离感。这类手工艺设计产品，设计者的“审美知觉只把自己引向表层，引向事物的外表，从而献身于事物的外观而不是内质，”⑰因此，这类手工艺品只具有“表层”的现代感，很难唤起现代城市消费群体对传统手工艺品的情感认同。

手工艺品深层、本质的现代感应来自于一种能将情感和功能通摄起来的设计思想。1969年，年仅27岁的喜多俊之在意大利米兰学习西方家居设计时，通过学习与思考，他发现西方设计过于注重功能，却忽略了情感。他提出，娴熟的设计技巧、先进的制造技术和工艺以及全面的使用功能只是对器物进行第一层面的设计，满足使用功能仅仅使物品发挥出基本功效，但并不能让消费者对产品爱不释手，只有当器物被设计师赋予超凡的气质和灵魂，拥有生活的质感时，那才是真正有生命力的好作品。⑱在对器物的情感和功能深刻思考后，作为设计者，喜多俊之将产品中技术的部分交给匠师，自己则从设计师的角度去思考：在现代或“不久之后的未来生活”中，人们可以如何运用漆器？他将漆器定义为人们的日常实用品，与人类“吃”的这一行为关系密切。然而，现代人吃饭基本已经不再使用漆器，为了重新寻找漆器与现代人的日用情感关系，他通过不断想象使用者在日常实际中使用的场景，不断考量现代使用者打开碗盖时的手感，将各种场景整合后加入到设计中，实际制作的时候，也想过要将美丽的曲线与传统特色列入参考，并且撷取现代生活风格放入设计中而加以整合。⑲最终，以轮岛漆艺为手工艺，创造设计出一系列漆器餐具。

中国年轻的设计师、Craft+品牌创始人程诗仪试图将现代设计与侗族传统手工艺相结合，设计出受年轻人喜欢的日用品，她将城市消费群体和民族地区手工艺制作者的情感交流与沟通作为产品设计的基础。在表达自己的设计灵感和设计思维时，她觉得，在以侗族文化为背景进行手工艺设计的创作过程中，与其说是设计，更像是她个人对“情感”的输出表达过程，她设计的产品，展示的是她对侗族人民“情感”的理解。在侗寨调研时，她发现，侗族建筑群的外部观感、建筑本身的榫卯结构、以及“一家建屋、全村帮忙”的造屋方式，都反映出侗族人之间那种相互依赖、相互扶持的情感。基于对侗族文化和侗族人民情感的深刻理解，在手工艺产品设计过程中，她没有采用过去偏概念化、局外人民的设计思路，而是更着重于设计感与实用性。设计中，她对色彩、结构、材质、形式的运用都是为了 “情感表达”服务，她希望把作品作为媒介给人一种代入感，能够让现代城市消费群体通过手工艺产品感受与理解侗族文化底蕴和侗族人与人之间的情感。⑳

3、材料、工艺与功能上的突破

在观察修补匠的工作过程时，列维·斯特劳斯如此描述一块材料的用途：“一块特殊的立方体橡木可当做一个楔子来补足一块不够长度的松木板，它也可用作一个支座来衬托一块旧木器的纹理和光泽的美观。在前一种情况下，它被用于长度的延伸，在后一种情况下，它被用作材料。但是诸可能性由于每件东西的特殊经历及其所受到的预定限制而始终是有限的。这些预定的限制是由其最初被设想的用途或者为了其他目的而经历的相应的改变而决定。”㉑

从这段论述可以看出，无论是立方体橡木还是修补匠的技能都是客观存在的，“物质材料本身并不能再现、指涉或暗示任何东西；它们就是它们自身，而不是任何别的东西。”㉒但物的形式和功能则并无恒定性，它们能够适应社会发展和人的需求，挣脱制作者对它们的预先设定，随着时代审美和功能价值的改变而做出相应改变，这正是现代设计能够与传统手工艺合作的基础之一，也就是说，设计师能够赋予传统材料和传统工艺以新的功能和审美方式，从而使得手工艺品获得物的现代功能和审美形式。

创立于2006年的设计师品牌“自然家”，十多年来坚持以天然竹材料和传统工艺为基础，设计和制作适合现代人日常生活的日用品，将自然环保的材料和传统手工艺融入现代生活方式。“自然家”品牌创立之初，品牌创始人易春友在广东清远发现了一种传统手工艺——鸟笼制作工艺。这项手工艺在当地具有较为悠久的文化传统，极具地方代表性，主要用于制作鸟笼，然而，现代人对鸟笼需求日益降低，当地匠人无法凭借手工艺维持生活，这项工艺开始衰落。作为设计师，易春友了解竹子的自然属性，学习鸟笼制作中各个工艺环节，切身感受和理解材料和工艺的特性，思考传统材料和传统工艺新的可能性。制作鸟笼的竹丝工艺，特点是纤细、优美和强韧，主要靠竹圈与竹丝穿插组合而成，因此，竹丝器物具有精美、纤细的特征。基于这种传统工艺特征，设计师将传统的鸟笼造型改造为以竹丝工艺为主的竹灯（图1），灯光使这些竹丝产品焕发出一种自然与温暖气息的光影，具有中国气质的竹质材料，传递出一种自然的人文之美。如此一来，灯具超越了单一的照明功能，通过自然材料与光影的结合，与现代消费者分享竹子的自然之美和光影变幻带来的快乐。设计师通过将竹的自然材质属性和竹所赋有的中国文人特征引入现代生活，使得竹材质和竹编这种传统工艺，以新的形式和功能，跨越了时间和空间的限制，在自然与机械、乡村与都市、传统与现代、手艺人与都市人之间建立了关联。

图1：“自然家”品牌的竹编灯

现代物具有功能上的多样性和空间上的自由性，诚如鲍德里亚所说，“由于这些事物不再行使、也不再象征道德上的禁忌，它们的使用方式更具弹性，因此它们和个人之间的关系更为自由；个人不再经由这些事物的中介而紧密地联系于家庭。”㉓因此，现代物“变得可以随时折曲、伸展、消失、出场”，具有现代感的手工艺品，功能上更加自由和多变，能够融入到现代物体的功能和美学秩序中。“自然家”品牌设计出品的竹编手提灯笼，设计师延续一贯的自然材质和竹编工艺，同时不断试图突破器具功能上的单一模式，致力于设计制造出功能多元的竹制品，器物能够任意拆分，并能随意融入到日常生活的各种风格和功能系列中。最终设计的产品竹编手提灯笼（图2），无线充电式光源可以从灯笼中拿出，放在家庭中的任意地方起到“灯”的照明功能；光源取出后，竹编灯笼不再具有照明功能，而是具有了另一项新功能——竹编花器。天然的材质属性、竹子在中国的人文象征意义、长提梁灯笼造型的美感以及包容性，令“竹编灯笼”花器在功能和美感上能够适应中式文雅插花与欧式插花的风格。现代设计，通过赋予传统材料和工艺新的造型和功能，从而赋予传统手工艺品现代感。

图2：“自然家”品牌的竹编落地灯——笋

4、生活美学、生活方式与设计价值的实现

生活方式和生活美学消费成为一种现代社会现象和潮流，现代人通过消费某一类物品来表现一个群体的价值观、生活方式和生活哲学。作为表征自然共生、时间厚度、克制内敛、人手温度等独特性的手工艺，成为一种新风尚在城市中流行起来，城市消费群体构成了一种“生活方式”和“生活美学”的新市场。这种新“生活方式表达价值观，并要求产品提供相对应的价值表达，以满足该市场的需要。”㉔“生活美学”同样需要市场重新建立一种具有符号——美学的新秩序。鲍德里亚认为，这种当代美学与美或丑的范畴没有任何关系，而是指向一种当代的“美学价值”，它通过时尚，也就是通过符号/交换价值，保留了体系的主导性，即所谓风格的主导性。㉕这种美学价值“不再指向任何东西，而只是符号的传播和交换。”㉖通过对这套符号的操控，设计参与到现代物生产制作中，主导并实现了物品的美学价值，同时，在这一过程中又实现了设计自身的价值。

以手工艺为主的现代设计，需以契合现代人生活美学和生活方式的消费潮流为目的，创造性地运用现代设计思维和设计符号对传统手工艺进行改造。以市场为导向的手工艺原创品牌，设计师需要准确把握客户群体的生活方式、审美情趣、价值观念的独特性，与此同时，既要尊重手工艺的物性特征，又要实现设计价值，这就需要极高的原创性设计。

蕊工坊（RUⅠ HORSE）是一家主打少数民族地区传统布料和传统工艺的原创品牌，始创于2015年，以贵州侗族亮布、织锦、蓝染等布料为材料，主要生产原创设计的包袋、服饰和配饰等（图3）。品牌创立之初，创始人、设计师谢晓蕊就将产品定位为崇尚自然主义和低调内敛风格的现代城市女性，她认为，现代女性的生活态度越来越趋于理性，诸如乐活、低碳、环保等新概念不断影响着她们的生活态度和生活方式，现代女性更享受回归内心的、朴素的消费美学，简约、优雅、低调内敛的设计更符合她们对生活的要求。㉗材料上，设计师为了保留民族手工艺最具有辨识度的核心部分，产品材料最大限度地使用侗族人手工制作的布料，同时混合具有现代质感和美感的皮料和黄铜等材料；色彩上，尊重和沿袭侗族蓝靛植物染的主色调——蓝，呈色舒缓，色彩自然，遵循自然法则的内外质朴，传达出接近大自然的感知力；形式功能上，造型和线条简洁，凸显极简美学，必要时，舍弃纯功能，去掉产品中例如分隔袋、卡槽、中隔等附加功能。一定程度上，也体现了该品牌环保的理念，不会因为制作产品附加功能而大量割裂手工布料，造成布料损失和浪费。同时，也最大限度地呈现出民族手工布料纹样和肌理最原初和整体的美感。最终，设计师通过材料、形式、线条、形状、肌理、色彩、风格等诸多层次的融合呈现，创造性地将传统手工艺与现代生活方式和美学以物质化的方式表现出来，在经济维度和美学维度实现了手工艺与现代设计的价值。

图3：蕊工坊品牌的侗布包

注释:

① （美）理查德·布坎南：《修辞学、人文主义与设计》，理查德·布坎南、维克多·马格林编，刘丹丹、刘存译：《发现设计：设计研究探讨》，南京：江苏美术出版社，2010年，第45页。

② （英）帕米拉·陶德著，徐辛未译：《威廉·莫里斯：艺术与手工艺之家》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第57页。

③ 吴兴明：《反省“中国风”——论中国式现代性品质的设计基础》，《文艺研究》，2012年第10期，第17页。

④ （法）让·鲍德里亚著，夏莹译：《符号政治经济学批判》，南京：南京大学出版社，2015年，第17页。

⑤ 同注④，第2页。

⑥ 同注④，第62页。

⑦ 同注④，第253页。

⑧ 同注④，第254-255页。

⑨ 同注④，第255页。

⑩ 同注④，第257页。

⑪ （美）迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，南京：译林出版社，2005年，第98页。费瑟斯通认为的“日常生活的审美呈现”另两层意思：一层意思是指那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世纪20年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限；另一层意思是指将生活转化为艺术作品的谋划；参见该书第五章。

⑫ （美）维克多·巴巴纳克著，杨璐译：《为真实世界设计：人类生态与社会变迁》，台北：五南图书出版有限公司，2013，第19页。

⑬ （美）托尼·弗莱：《神圣设计Ⅰ——再创造理论》，出自理查德·布坎南、维克多·马格林编，周丹丹、刘存译：《发现设计：设计研究探讨》，南京：江苏美术出版社，2010年，第209页。

⑭ David Pye，The Nature and Aesthetics of Design，New York: Cambridge University Press,1978,P.4.

⑮ （日）喜多俊之著，郭菀琪译：《给设计以灵魂：当现代设计遇到传统工艺》，北京：电子工业出版社，2012年，第65页。

⑯ 同注⑮，第67页。

⑰ （德）沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬译：《重构美学》，上海：上海译文出版社，2002年，第20页。

⑱ 曹祥哲：《走进喜多俊之的产品设计世界》，《设计》，2013年第6期，第154页。

⑲ 同注⑮，第61页。

⑳ http://www.sohu.com/a/141819919_648731，2017-05-19。

㉑（法）克洛德·列维-斯特劳斯著，李幼蒸译：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1987年，第25页。

㉒（法）迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性》，南京：江苏美术出版社2013年版，第175页。

㉓（法）让·鲍德里亚著，林志明译：《物体系》，上海：上海人民出版社，2019年，第16页。