宏大与精致：雷德利·斯科特电影的视觉美学探析

丛琳

雷德利·斯科特以深刻的影像内涵和独特的视觉美学驰名世界影坛。在几十年的电影创作里，他横跨了科幻、战争、历史等多种题材，以跳跃性的美学风格传达了他对于人类存在的哲学思考。其中，视觉想象中的宏大奇观寄托了斯科特基于文化语境的审美思考，而影像世界中的精致符号则传达了他的隐喻式主题表达。从宏大到精致，雷德利·斯科特以多样化的风格铸就了他独特的视觉美学，也以此展现了其作品的丰富意涵。

一、跳跃性美学风格中的人文哲思

从《异形》（1979）中的科幻怪物到《角斗士》（2000）里的古罗马战士，从《黑鹰坠落》（2001）里的现代战争到《天国王朝》（2005）中的中世纪史诗，雷德利·斯科特的电影涉及科幻、战争等多种题材。和其他大导演较为一贯的电影创作相比，斯科特的电影创作呈现出一种极为特殊的非统一风格。从电影类型上来说，科幻与史诗是斯科特电影的两种主要创作类型，但其中又有着战争题材的《黑鹰坠落》、谍战题材的《谎言之躯》（2008）、黑帮题材的《美国黑帮》（2007）等。即使是在科幻片的类型中，斯科特的《异形》系列电影和他的《火星救援》（2015）也有着消极与积极这两种全然不同的影像基调。因而在对斯科特的电影创作进行研究时，其创作类型上的多重风格就成为了必须要考虑到的问题。与此同时，纵览斯科特的诸多电影作品，其视觉美学与电影意涵的内在切合是其影像表达的重要特点。从古代战场到未来飞船，从都市生活到残酷战场，斯科特的电影故事穿梭在不同风格的影像世界。“视觉形式是使视觉艺术品产生艺术性的一切安排和构成方式，是艺术欣赏的触媒。”[1]在此之下，包括场景视图的构建，物象符号的设置，色调灯光的设计等在内，视觉画面中的美学表达不仅参与到斯科特多种类型的电影创作，更以深层次的美学意象深入到其电影的内在意蕴。正基于此，在传统意义上的类型化风格之下，视觉美学成为斯科特电影研究中的一个重要切入点。

从来源上而言，电影是对现实世界的特质化再现。“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[2]在电影中，影像画面的塑造涉及社会形态、文化心理等诸多方面。在斯科特的电影中，视觉美学的表达方式与他多样化的电影创作相互融合，参与到其影像世界的具体建构之中。包括光影的运用、线条的勾勒、画面空间的组织等在内，如果将斯科特电影的视觉美学视为一套完整的话语体系，可以将之划分为表层特征与内在意蕴这两个层面。从外在的影像特征而言，宏大与精致构成了斯科特电影中最为突出的两个美学特点。从未来世界的科幻想象到中世纪的浩大战争，宏大的视觉奇观是斯科特电影的突出特点之一。而在此之外，精心设计的异形形象、残垣断壁的战场废墟，精致考究的影像符号与宏大的影像画面构成了相并立的两极。宏大与精致在视觉表达中相互补充，共同铸造了斯科特电影世界中的美学风格。在此之下，从内在意蕴上来说，宏大的视觉画面营造了意蕴丰富的影像意境，而精致的影像符号则丰富了电影的主题表达。视觉美学的创造为电影空间的意蕴呈现开掘出更为丰富的可能性，这也使得影像画面与斯科特电影的内涵哲思融合得更为紧密。就此而言，视觉美学中的艺术创造正是斯科特电影的成功之处。

对于社会存在和人性嬗变的人文哲思是雷德利·斯科特一贯的电影主题，也是其跳跃性美学风格的共同内涵。在他的电影中，影像视觉所传达的并不仅仅是感观层面上的视听刺激，而是潜藏于影像画面背后的深刻哲思。如在《银翼杀手》（1982）中，黑暗无光的天幕，霓虹灯下的混乱都市，阴冷潮湿的生活环境，晦暗阴郁的镜头风格为电影塑造了忧郁阴沉的影调风格。在这其中，斯科特所讲述的不是对于未来世界的美好想象，而是发出了在科技不断进步的同时，人的存在意义究竟应当因何判断的人文哲思。与之相近的还有斯科特的《异形》系列。从《异形》到《普罗米修斯》（2012），再到《异形：契约》（2017），斯科特塑造了诡异而可怕的异形与反叛人类的生化人大卫，这背后所指涉的正是关于创造和自我之间的命运斗争。除此之外，在斯科特的现实主义电影中，其视觉美学同样与影片的内涵思考融合为一。《黑鹰坠落》里陷入到索马里人群围攻中的美军士兵，《谎言之躯》里用谎言来进行反恐的特工，现实生活的残酷与无序被完整地呈现在银幕上，从而寄托了斯科特对现实世界的深刻思考。在斯科特的电影创作中，不同的电影类型有着截然不同的表达方式。黑色与光明，冷峻与温情，斯科特的电影因其类型风格的跳跃而呈现出了多样化的视觉之美，而视觉美学之下则是电影主题内涵的深刻意蕴。斯科特以多样化的美学表达铸就了意蕴丰富的影像空间，以此传达了其电影的人文哲思。

二、宏大奇观与视觉想象：文化语境下的审美思考

雷德利·斯科特的电影向来以视觉效果而著称，宏大的视觉奇观是其中极为突出的特点。无垠宇宙中的航天飞船，古罗马的血腥斗兽场，战车与飞机共存的现代战场，宏大的视觉奇观为斯科特的电影世界提供了剧情展开的场所。宏大的场面往往有着数字特效的大量参与，视觉奇观的营造也大多掺杂了想象化的虚构成分。就这些宏大视觉场景的美学属性而言，这些震撼人心的宏大场面本身就是对现实场景的艺术化再创造，倾注了导演的主观想象。尽管如此，探究这些宏大场面的内在成分，无论是对历史场景的影像复原还是科幻想象中的特效制作，其本质依旧是對现实生活的提炼与再现。视觉观感的美学效果并不只是眼前画面的单一呈现，而是以其现实化的构成元素来引发观众心理上的审美参与，从而将影像画面的内在意蕴最大程度的传达给观众。如黑格尔所言，“只有通过心灵而由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”[3]视觉画面是电影叙事最为直观的展现手段。而通过宏大的视觉奇观，导演的美学创作与观众的主观心理参与相结合，进一步丰富了观众对视觉画面的审美体验。就此而言，斯科特电影中的宏大奇观将感观层面上的想象创作与美学层面上的内在思考相结合，从而完成了电影叙事文本的审美延宕。

在斯科特的诸多作品中，《银翼杀手》是具有特殊地位的一部。这不仅是由于该片在科幻片发展史上的特殊地位，更在于斯科特在这部电影中所传达的深刻思考。作为一部20世纪80年代的科幻电影，《银翼杀手》讲述了未来社会中人类与复制人之间的矛盾纠葛。电影一开篇就以宏大的场景描绘了斯科特心中的未来世界。阴沉的黑色天幕，永不停歇的阴雨，荧光闪烁的朦胧霓虹灯，破旧错杂的高楼废墟，斯科特以宏大而又阴郁的视觉场面展现了他对未来社会的悲观想象。随着科学技术的飞速发展，在工业社会物质财富迅速发展的同时，物性工具与理性逻辑也在吞噬着人类自我的独立性。在此之下，《银翼杀手》讲述了一场对复制人的追杀和复制人的自我寻觅之路，其背后所指涉的则是斯科特对人性自我的思考。在电影中，区别于普通人类混乱肮脏的生活环境，以泰瑞公司老板为代表的上层阶级生活在宏大而空旷的金字塔中。工业社会将人类的自我个性异化为了生产链条中的普通一环，电影中被追杀的复制人正是这些被燃烧消耗着的普通人类的代表。在此之下，黑暗肮脏的社会环境与宏伟壮丽的金字塔构成了斯科特想象中的未来社会，电影以自身的宏大场面参与到对物质社会的反思之中。而由《银翼杀手》开始，这类赛博朋克式视觉美学风格逐步进入到了科幻电影之中。夜景中的霓虹灯光，烟雾里的巨型广告牌，宏伟与破败相对立的两极化生存空间，《银翼杀手》为之后的赛博朋克科幻电影奠定了视觉美学上的基本范式。而在《银翼杀手》宏大而令人惊叹的视觉画面背后，其所承载的则是斯科特在工业社会下的审美思考。

在《银翼杀手》之外，斯科特的史诗电影同样有着极为宏大的视觉美学场景。如在《角斗士》中，斯科特以血腥而宏大的罗马斗兽场来展现他对权力与人性的思考。电影讲述了康莫迪乌斯与马克西蒙斯之间的斗争。康莫迪乌斯弑父篡位，马克西蒙斯被陷害而沦为角斗士。在此之下，宏伟的罗马斗兽场成为电影的中心舞台。宏大看台上的嘶吼叫喊，黄沙上的血腥搏杀，角落中窜出的凶恶猛虎，斯科特以充斥着暴力元素的美学场景还原了古罗马的血腥斗兽场。在凶险的战斗中，马克西蒙斯不仅战胜了强敌底格里斯，还选择了宽恕对方的性命。在此之下，电影中的斗兽场不仅展现了感观层面的强烈冲击，更以此寄托了斯科特对于人性的深刻思考。当马克西蒙斯最终战胜康莫迪乌斯之时，喧嚣的斗兽场顿时鸦雀无声。伴随着马克西蒙斯死前对家人的记忆式回归，宏伟的视觉美学场景与对人性的思考在此融为了一体。与之相似的还有《天国王朝》，斯科特选择了十字军东征中的一场失败作为电影的故事背景。在宏大的中世纪战场上，十字军与穆斯林共同演绎了电影中的宏伟战争。电影以对中世纪的还原而创造了宏大的视觉场景。斯科特在这里同样选择了淡泊权力的巴里安作为电影的主人公。当贸然引起战争的盖伊被萨拉丁击败时，巴里安率众守卫了耶路撒冷，并最终保住了城中众人性命。萨拉丁虽然是与西方基督教文明相对立的一方，但其对耶路撒冷的开放策略却寄托了斯科特导演的思想倾向。战争与拯救，骑士团与十字架，《天国王朝》以宗教化的美学场景展现了过去历史中的文明冲突，其背后所承载的则是斯科特对于文明冲突的人文哲思。

三、精致与隐秘：物象符号中的隐喻表达

在宏大的视觉奇观之中，雷德利·斯科特的电影中还隐藏着多样化的影像符号。斯科特电影中的影像符号有着极为精致的设计排布，并以一种含蓄化的隐秘姿态融入电影的整体叙事之中。这些精致的物象符号在形式上涵盖了物象造型、场景细节、空间景观等多种形态。电影中视觉美学的艺术传达有赖于观众与影像空间之间的审美互动。当银幕前的观众通过视觉感官来对电影进行感知之时，这些物象符号与电影的情节叙事进行了紧密结合，同时又以精致的艺术形式唤起了观众心中的关联性想象。在此之下，画面中的影像符号连接了人与世界之间的隐秘关系，并以此成为了一种符号化的中介性存在，从而将单一的视觉画面升华为具有情感体验的美学表达。就电影中的影像符号而言，其“既可以被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[4]物象符号作为电影视觉画面的组成部分，以其自身的独特内涵形成了影像空间中的潜在文本。在斯科特的电影作品中，这些精致的影像符号则是其视觉美学的重要载体。宇宙空间中的可怖异形，外星洞穴中的壁画刻痕，枪林弹雨中的斑驳废墟，在这些精致而隐秘的物象符号背后，展现的是斯科特电影作品的隐喻式主题表达。宏大的奇观想象造就了斯科特电影作品中令人惊叹的视觉魅力，而这些精致的物象符号则进一步传达了其电影视觉美学中的深刻隐喻。具体而言，斯科特电影作品中的物象符号可以大致分为科幻虚构与纪实表达这两个方面。

科幻电影贯穿了雷德利·斯科特几十年的导演历程。在这其中，精致的物象符号对斯科特科幻世界的形成发挥了极为重要的作用。如在斯科特的《异形》系列中，异形这一怪物形象就是一个非常典型的物象符号。异形的造型来自于设计师吉格尔，而斯科特则将吉格尔所设计的异形在银幕上进行了完美呈现。和从前科幻电影中那些一眼就可看出是来自于动物及昆虫造型的怪物不同，《异形》所展现的是一个精致而恐怖的异域形象。具有钢铁质感的皮肤外骨骼，头骨中所隐藏着的第二张嘴，具有腐蚀性的酸性血液，异形所呈现的是一个混合了工业美学与生物造型的精致怪物。在此之下，银幕上异形的成长过程则有着极强的隐喻色彩。从卵壳中产生的抱脸虫，以人体为宿主的寄生式成长，斯科特以对人类生殖过程的异化唤起了观众心中的恐惧。在电影中，斯科特导演以极具视觉冲击力与象征意味的镜头展现了异形的诞生。被寄生的痛苦船员，开膛破肚的血腥镜头，狰狞可怖的幼年异形，这一视觉画面的设计不仅标志着异形怪物的正式登场，也由此将异化式生殖过程中的心理恐惧催生到了极致。在新世纪之后，斯科特导演又继续拍摄了《普罗米修斯》与《异形：契约》这两部电影，进一步对异形的形成历史进行了追溯。外星工程师创造了人类，又意图毁灭人类，最终被自己所创造的黑水病毒所毁灭。人类意图追寻工程师，并创造了生化人作为助手，而异形正是生化人大卫借由黑水病毒所创造出来的。生命的终极起源，生化人的自我意志，毁灭与新生的两极反转，斯科特导演不仅以电影中的精致物象展现了异形的可怕形象，更以此传達了对生命以及自我的隐秘思考。

除了科幻电影中的虚构物象，斯科特导演在现实题材的电影中则采用了纪实化的物象符号，《黑鹰坠落》就是其中的代表。《黑鹰坠落》取材于真实事件，讲述了美军在索马里地区一次失败的军事行动。在电影中，斯科特极为考究地对这一战场进行了纪实化还原。破败的残垣断壁，衣衫褴褛的当地人群，烟尘弥漫的杂乱街巷，《黑鹰坠落》里的索马里城镇看似不加修饰，实则是经过了极为精致的空间设计，导演以此来使之与现实战场达到最大程度上的视觉贴合。在此之下，斯科特极为直观地展现了战场的残酷。无论是因机枪而失聪的普通士兵，还是在废墟中死去的敌对双方，都向观众展现了真实战场的无情。斯科特在最后以极具美学意蕴的几个画面来对整部电影进行收尾。抱着死去孩子的尸体走过美军战车的当地老人，在离去美军的背后站立遥望的当地人群，这些画面所指向的正是居高临下的武力干涉所带来的悲剧与失败。斯科特以极富对比意味的精致构图将整部电影的内在隐喻推向了极致，而这也正是他对这场战争的深刻反思。

结语

科幻、史诗、战争……雷德利·斯科特的导演生涯横跨了诸多电影类型，创作出了多部留名影史的著名作品。在这其中，不同类型电影中的跳跃性视觉美学则是斯科特电影主题哲思的表达方式。宏大的视觉奇观展现了斯科特对于社会文化的审美思考，而精致的物象隐喻则书写了影像画面下的潜在文本。从宏大到精致，斯科特电影中的美学表达既是他电影中影像世界的建构方式，也是其人文哲思的传达手段。视觉美学不是电影艺术中的孤立存在，而是服务于电影的整体表达，与影像内涵进行深度融合后的艺术创造。就这方面而言，雷德利·斯科特的作品仍有诸多可供挖掘之处。

参考文献：

[1]曹晖.发生·建构·转换·生成——视觉形式的美学阐释[ J ].哲学研究，2012（07）：121-126.

[2][德]马丁·海德格尔.海德格尔选集（下）[M].孙周兴，译.上海：上海三联书店，1996：899.

[3][德]黑格尔.美学·第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：49.

[4][法]克里斯丁·麦茨.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：8.

【作者简介】  丛 琳，女，吉林四平人，吉林师范大学讲师。

【基金项目】  本文系吉林省社会科学基金项目“长吉图水资源生态话语体系与话语实践研究”（编号：2018BS18）、吉林省教育厅“十三五”社会科学研究规划项目“吉林省资源型企业生态话语体系与话语实践研究”（编号：JJKH20200439SK）阶段性成果。