技术、艺术与现实：劳尔·瑟瓦斯动画表达的“三位一体”

冯念

比利时动画大师劳尔·瑟瓦斯以内涵丰富、造型多样的动画短片与积极创新的动画制作技巧享誉动画界。他在60多年的创作生涯中连续创造出二十余部风格多样的动画短片作品，这些动画作品贴合时代背景，以对当下时代弊病的批判性内容与哲学和人文关怀意味取胜。劳尔·瑟瓦斯常在作品中倡导精神自由，反对各种形式的战争、建立在理性制度上的社会强权与资本主义现代性对人的异化。不断更新的动画技术、精益求精的艺术与对现实的深刻体察三者相互联系，相互补充，构成了这位动画大师艺术表达的“三位一体”。

一、影像生产环节中的技术与物质性基础

尽管蕴藏着创作者的许多奇思妙想与生命哲思，动画作品在最终形式上仍然依靠声音与视觉的有机配置来实现。可以说依靠于技术的一系列系统性的精神和物质的创造性工艺技术活动是动画形式实现的基础。“动画的制作工艺事实上就是指动画影像形象原型的生产方式，可以归纳为三种制作和拍摄方式，分别为平面绘制、工艺材料摆拍与立体偶动画工艺及电脑制作工艺。这些样式的差异来自同一原理的不同工艺，动画基本技术原理永远维持着各种工艺形态的传承和发展”。[1]劳尔·瑟瓦斯以严谨的专业态度和过人的实验精神不断创新改革新的制作方式，并将这些技术充分运用到影像生产环节的内容设计之中，用各种富有创造性的动画表现取得了惊人的艺术叙事效果。在动画制作早期，劳尔·瑟瓦斯的作画基本以传统的赛璐璐平面作画风格为主，直接在半透明的塑料薄片上使用丙烯酸树胶水彩绘制场景和角色，其角色设计受到意大利漫画风格的动画家布鲁诺·伯茨多影响，绘画风格简约生动，以简单的线条勾勒出充满动感的造型。他的首部作品《海港之灯》（劳尔·瑟瓦斯，1960）以一个带有缺陷的灯塔为刻画对象，画面保持了传统手绘动画风格。影片音效则以佛兰德传统民歌《可爱的小渔夫》为背景音乐，以音乐的节奏来组织整个故事。《走调的音》（劳尔·瑟瓦斯，1963）中劳尔·瑟瓦斯首次用35mm摄像机拍摄素材，并尝试突破赛璐璐平涂的平面限制，将手绘图像与胶片实拍结合在一起，并为平面画面中的二维角色绘制了阴影以凸出其立体感。在《走调的音》一片中劳尔·瑟瓦斯还运用了后现代艺术中常见的挪用和拼贴手法，在手绘影像中拼贴和剪辑了大量实物，将自己对商品社会的独特感受转化为纸钞、人像、报纸、票据等象征物质符号的视觉图形，并幽默地将抽象符号形象化，讽刺了发达资本主义社会中的拜金主义，以及被消费主义和商品经济扭曲的人性。这部动画基本不采用对白，而是以叙事为动画中心，用声效和角色表情充分表现内容。在《恐色症》（劳尔·瑟瓦斯，1966）和《古德福》（劳尔·瑟瓦斯，1969）对平面上的色彩和抽象符号的表达潜力进行充分探索之后，劳尔·瑟瓦斯突破了传统动画工艺的限制，在制作动画的工具和物质材料以及平面与立体的呈现方式方面做出了新的突破。《恐色症》（劳尔·瑟瓦斯，1966）是劳尔·瑟瓦斯的作品朝着符号化、象征性简约风格发展的突破，塑料材质的赛璐璐画板充分发挥了透光特性，呈现了丰富多样、色泽明丽的彩色，使画面达到了类似于玻璃版绘画的质感。1969年完成的《古德福》中劳尔·瑟瓦斯不再绘制草图或进行人物设计，而是保持在无意识状态下手绘出黑白角色，以速写风格的抽象人像表现出主人公古德福在加速主义盛行的发达工业化进程中急功近利的形态，与分裂的人格与近乎崩溃的心理状态。这几部影片都是劳尔·瑟瓦斯动画制作早期的探索之作，由于制作成本的限制和对动画理解的深掘，视觉化影像的系统实现过程基本采用简约、抽象的传统二维动画平面画法。

随着对动画理解的深入以及技术的进步和应用领域的扩展，劳尔·瑟瓦斯在动画创作的技术与物质层面重新定义了美术空间和艺术实践的关系，并将二者的关系体现在主观性很强的技术机制中。在他的后期创作中，动画这一艺术形式所涵盖的意义已经超出了动态图像这一原始范畴;然而无论动画的技术如何发展，它的固有本质依然是赋予原本没有生命的形象以生命和表达意义。1970年推出的《X-70行动》（劳尔·瑟瓦斯，1970）以铜版画的方式进行场景和背景绘制，据说这部作品的灵感来自于劳尔·瑟瓦斯的学生马克·安普的一幅铜版画，马克·安普亲自为影片制作了关键的场景。[2]劳尔·瑟瓦斯突破传统制作工艺，直接在赛璐璐片上进行铜绿色的草稿绘制和版画形象的雕刻，使用树胶水彩为这些草稿上色并用油性黑蜡笔覆盖画稿，在人物造型上保持了铜版画粗糙、硬质的风格，极有创造力地表现出越南战争中受到化学武器攻击的平民僵硬麻木的神态与动作;动画的背景设计与画面质感上也带有较强的颗粒感和浓重的阴影效果，表现了越战的恐怖气氛和反战的进步倾向。《女妖》（勞尔·瑟瓦斯，1979）则尝试了将实拍图像与动画结合起来，劳尔·瑟瓦斯用黑天鹅绒遮挡了大部分拍摄现场，衬托出苍白的人物面容，然后在玻璃纸上打印上色，并用35mm摄像机在动画背景上拍摄德尔沃画作，最后将玻璃纸和胶片进行合成。1997年的《夜之蝶》（劳尔·瑟瓦斯，1997）则结合并超越了此前劳尔·瑟瓦斯创作历程中的全部经验，他创造性地用灰度模式拍摄纯白摄影棚中的真人动作，然后再以画格为单位将每帧动作输出、打印在透明塑料片上，接着运用传统动画制作方法为这些黑白图层绘制色彩，最后再把有色图像与黑白的原始影像进行合成。这种类似于色彩通道形象分离技术的工艺流程被劳尔·瑟瓦斯注册为名为“Servaisgraphy”的专利技术，通常译作瑟瓦斯影像技术，而《夜蝶》是唯一一部完全使用这项技术制作的动画影片。德国哲学家哈贝马斯在论及技术的发展时揭示道：“技术的发展同解释模式是相适应的，似乎人类把人的机体最初具有的目的理性活动的功能范围的基本组成部分一个接一个地反映在技术手段的层面上，并且使自身从这些相应的功能中解脱出来。”[3]尽管瑟瓦斯影像技术由于电子计算机图形技术的推广应用未被普及，但这项技术在《夜之蝶》中却以充满梦幻气息的蓝色和紫色渲染出一种超现实主义的神秘感，并且讽刺性地揭示了现代社会中孤独和自卑的梦想自由。

二、丰富多变的艺术形式与艺术风格

劳尔·瑟瓦斯作为一名独立制作者，在作品中体现着一贯的个人艺术追求，但有别于大部分独立制作动画的作者导演，他总是积极地向其他艺术家学习，勇于自我突破、求新求变，在长达数十年的创作历程中也推出了许多风格不同、形式各异的动画作品：美国联合制片公司（UPA）与东欧动画强烈的视觉风格和表现主义传统始终贯穿于他的动画创作中;1949年劳尔·瑟瓦斯从根特皇家艺术学院装饰艺术部毕业时，他遇到了奥斯坦德画家莫里斯·鲍尔和马克·伊曼斯，从而将抽象主义元素加入表现主义绘画中;在与奥斯坦德电影俱乐部的纪录片导演亨利·斯托克和超现实主义画家菲利克斯·拉比斯相遇时又从这两位身上学到了很多电影方面的知识;随后他与未来主义和奥费立体主义画家勒内·马格里特共事，又以此为契机接触了超现实主义和魔幻现实主义;再加之对其学生马克·安普铜版画表现方式的借鉴……这些艺术家与他们的创作形式都对劳尔·瑟瓦斯的动画创作产生了巨大的影响，他的动画无论是形式或风格上总能推陈出新给观众带来巨大的艺术震撼。“风格指的就是电影组织技术的形式，任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的影响，而电影工作者将在历史条件环境的限制之下对这些技巧做出种种选择。”[4]动画艺术的形式与风格并不是截然对立的两种范畴，尽管它通常用来描写个别或全体电影工作者使用电影技巧的特征。但既然根植或以技巧为基础，那么风格的借鉴同样有迹可循。

劳尔·瑟瓦斯的动画在视觉形式与风格上首先借鉴了美国联合制片公司（UPA）与东欧动画的表现主义，通过视觉风格强烈的色彩和线条营造出极具视觉震撼的画面。《恐色症》通过画面上彩色的被驱逐和回归表达了导演的反法西斯思想。这部作品中的人物形象与场景设计极其夸张，无论是士兵或民众都被设计成漫画式形象;场景中的线条则抽象写意，以橙色、红色为主色调的用色鲜艳大胆，这些灰色调专制权力执行者恐惧的“颜色”象征着艺术自由和创造力。1974年的《珀加索斯》（劳尔·瑟瓦斯，1974）则明显借鉴了保罗·德尔沃等新印象派艺术家的作品。一个农夫想用锤子在金属板上敲打蚊子来杀死它，屋外的收割机正在收割他的庄稼，而他将视线落在了墙上的三幅画上。在这段类似于弗吉尼亚·伍尔夫的意识流画面中，他想起了古希腊神话中的飞马珀加索斯，然后锻造了一个铁制马头，把它带到田野中尝试着浇了水，结果他的马头生长繁殖，钢铁森林般占领了整片田野。这部风格奇幻的动画作品的故事逻辑较弱，叙事天马行空，但通过对外部世界各种奇诡的形象对社会生活的深层心理进行了深入挖掘，将对客观现实的体察深刻地体现为虚幻梦境般的画面中。1997年他集个人风格大成之作《夜之蝶》致敬了比利时超现实主义艺术家保罗·德尔沃，它生动地展现了这位画家最著名的一些绘画作品，如在夜间的巨大的资产阶级房屋中静默的女人，或是赤裸的女神，等待姿态的骷髅与精心制作的古典建筑等。清晰和透明的画面风格、朦胧的紫色和蓝色与优美的外形洋溢着梦幻般的超现实色彩。在成为超现实主义者之前，劳尔·瑟瓦斯曾涉足印象主义和表现主义，而电影表现主义最伟大的成果之一是将人物的思维定势形象化的美国情节剧。劳尔·瑟瓦斯的动画重新唤起了中产阶级家庭主妇与儿童等角色的梦幻生活，但它也同时揭示了看似富足梦幻实则压抑痛苦的生活真相：一座风格诡异的中产阶级宅邸中的宽大大厅中，两个典型的资产阶级妇女像面对她们的玩具士兵一样僵硬地坐着，她们的穿着无可挑剔、体面而传统，却同时不合常理地赤裸着胸膛。一只蝴蝶飞进大厅，里面的人顿时活跃起来，士兵同时弹奏起忧郁的华尔兹和狂欢的舞曲。压抑的女人们从照亮的镜子中召唤自己的倒影并与它共舞，这种“照影自怜”的行动很明显代表了没有工作的全职主妇们的孤独与渴望解放的梦想精神。影片结尾时一名蝴蝶标本收藏家出现，捉住蝴蝶并将它订死在标本盒内，象征男性权力压制了女性的幻想，表明了中产阶级逃避式的行为本身就导致了艺术精神和自由意识的毁灭。此时观众也得以从别墅中的舞会梦境中解放，来到保罗·德尔沃的画作面前，体会一个纳博科夫式的勒皮多主义者逼近这个特权世界。保罗·德尔沃和劳尔·瑟瓦斯都认识到作为男性艺术家暴露女性创伤的残酷讽刺，依附于自我幻想获得的短暂满足终将被暴力捕获和毁灭。

三、对欧洲现代性的现实批判意识

第二次世界大战后，比利时城市化进程的加速推进对传统艺术观念造成了巨大的冲击，商品社会中人们的物质生活日渐丰富也导致了消费主义和拜金主义的盛行。在比利时民族文化中成长的劳尔·瑟瓦斯从这一时代背景出发，通过各类被社会边缘化的小人物表现比利时底层人民在资本主义阶级社会中的弱势以及在强权面前的无力感，不仅体现了战后比利时社会的集体形态，也有着超越特定地域與时空的批判价值。在《走调的音》中，一个流浪的落魄街头艺人梦想带着走调的音乐盒在大城市闯荡，渴望攒钱买一台手风琴，但他过时的音乐却无人问津。一个偶然的机会下他闯进了废弃的游乐场，向空荡荡的城堡和旋转木马诉说心事。一只旋转木马似乎受到了感动，流下一滴眼泪，流浪艺人用帽子接下了这滴泪水，在回家后把帽子里的泪水倒在了音乐盒上，破旧的手摇音乐盒梦幻般变成了一台巨大的手摇式管风琴。劳尔·瑟瓦斯在动画场景设计中融入比利时佛兰德民族传统建筑造型的元素，并将各种隐喻装载进形式化的场景以传递其批判观点。动画画面多次用全景表现街头艺人独自在充满浮华的都市街头行走，孤独忧郁的艺人与奢华的城市建筑对比显得格格不入，音乐盒的声音在酒吧和商场嘈杂声的衬托之下几乎沉默。工业文明给城市带来的不仅有丰富的物质财富，还有阶级的隔阂与人的孤独感，喧闹的街头充斥着喧哗的人群和象征金钱的符号，比利时传统的音乐、场景和人物造型都涉及其中，象征劳尔·瑟瓦斯对被卷入西欧发展主义的比利时的担忧。《走调的音》中对白极少，画面影调阴冷灰暗，劳尔·瑟瓦斯带给观众的是一个为工业文明所累的怪诞城市，环境嘈杂几乎没有真诚交流。时尚歌城、大酒店和电影院代表时尚浮华的工业文明在劳尔·瑟瓦斯的动画中充当着不受欢迎的角色，而音乐盒、游乐场和旋转木马则是传统欧洲文明的象征，随着工业文明的飞速发展，它们被机器与拜金主义侵入，受到蚕食、伤害和废弃。

瓦尔特·本雅明将他发现的在都市街道上庞大的人群称为“无名大众”，这些盲目的人令艾伦·坡等抒情诗人感到害怕、厌恶和恐怖，他们被称为“人群中的人”或“浪荡子”等，被看作是可怕的威胁。然而波德莱尔和本雅明却对这些浪荡子抱着矛盾的心理，他们不能与之融为一体，但又必须和他们保持必要的共谋，结果只好“他如此之深地卷入他们中间，却只为了在轻蔑的一瞥里把他們淹没在忘却中。”这个大众组成的人群并没有一个特定的阶级身份，仅仅是“街道上的人，无定型的过往的人群，”[5]却笼罩着现代性的光芒。如同《走调的音》中的街头艺人，他无法融入都市秩序，却与街道城市上的其他事物一起构成了一个前所未有的、独属于现代社会的新奇景观。《珀加索斯》中同样提出了对工业文明的批判：画中的天马象征向往自由的人格，而铁马象征可以批量复制的资本主义生产机器及其产品;铁马不受控制的繁殖则暗示日夜运转、永不停息的资本机器，创造铁马的农夫也不可自制地跟着机器的节奏投入生产运作，渐渐沦为劳动产品的奴隶并被商品价值规律牢牢宰制。动画中高饱和度的黄色和红色营造了前工业时代充满喜悦的丰收时的景色，而机器生产和物质产品诞生后的画面色调则以低饱和度的青灰金属色调为主，铁马作为人的手工产品渐渐不受控制，最终变成了马克思韦伯所说的非人格化“铁笼”：“国家生活的整个生存，它的政治技术和经济的状况，绝对地完全地依赖于一个经过特殊训练的组织系统。”[6]这个以理性为根基的制度和法律崇尚效率，系统逻辑严密，等级森严，庞大无比，最终将制造者也吞噬其中。

结语

劳尔·瑟瓦斯以不断更新的技术形式与丰富多变的艺术风格创作出许多令人难忘的感人作品。他的动画结合了一种近乎孩童般的对色彩和静物的喜悦，以及一个成年人对这些事物背后真相的压抑意识;其中令人眼花缭乱的辩证意象、瞬间性所主宰的感性片段都优雅从容地传递出他对西方现代生活方式的批判，从而在现代生活分裂成的偶然性碎片中体现了先进的批判意识。

参考文献：

[1]贾否.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：17.

[2]薛燕平.世界动画电影大师（第二版）[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：31.

[3][德]哈贝马斯.在事实与规范之间：关于法律和民主法治国的商谈理论[M].童世骏，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：50.

[4][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格（插图第8版）[M].北京：世界图书出版公司，2008：353.

[5][德]马克斯·韦伯.交往行为理论[M].北京：商务印书馆，1997：154.

[6][德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：143.

【作者简介】  冯 念，男，湖北武汉人，海南师范大学美术学院副教授，主要从事动画、美术教育研究。

【基金项目】  本文系海南省高等学校科研项目“海南‘海上丝绸之路文化遗产保护的数字媒体展示模式研究”（编号：Hnky2015-28）。