从西夏文《三惊奇》看西夏的联章歌辞

方 璐

西夏文《三惊奇》（下文简称《三惊奇》）是西夏文《贤智集》其中一篇，俄藏编号为ИHB. №120-29 至ИHB.№120-31，刊本，蝴蝶装，页面19.8 厘米×13.5 厘米，文面15.5 厘米×10厘米；半页7 行，行15 字。

有关西夏文《三惊奇》（下文简称《三惊奇》）的研究并不多见，日本学者西田龙雄的《西夏语研究と法華経（Ⅱ））——西夏文写本と刊本（刻本と活字本）にいつて》(1)［日］西田龙雄：《西夏语研究と法華経（Ⅱ）——西夏文写本と刊本（刻本と活字本）にいつて》，《東洋哲学研究所》2007 年第11 期，第55—95 页。对《三惊奇》略有提及，龚溦祎的硕士论文《西夏文〈贤智集〉研究》中也对《三惊奇》的体例以及相关思想做了一定的研究(2)龚溦祎：《西夏文<贤智集>研究》，四川师范大学2020 年硕士论文，第9 页。，但均未对《三惊奇》本身的文学特性展开研究。

一、文本释义以及其中的佛教思想

（一）文本释义

现依据图版内容(1)西夏文《贤智集》目前尚未正式刊布，本文所用西夏文《贤智集》图版均由史金波先生提供，在此感谢史金波先生的馈赠。，录入及句读《三惊奇》如下：

全文意译如下：

三惊奇

第一

一惊奇，一惊奇，诸法何云此犹成？起时山海显无数，灭后毫厘少亦无。然实也亦非实，为有诸法不常毁。然虚也亦非虚，地水火风利众生。然论无亦非无，论无今起何可云？然论有亦非有，论有生亦无所有。然体无亦非无，万相无则何来世？然体有亦非有，有则灭时何不见？有无俱是毁变者，有无俱非事不成。心诚诸法分别想，察思皆尽无言语。

第二

二惊奇，二惊奇，众生六趣千万类。若有色，若无色，有无不同知一法。怒时目睁又握拳，彼笑喜时游戏解。白日生，夜暮死，活时各自负尸行。此数不息不动摇，惟业识为其不是。今知此，今知此，身体摇动尚未停。动时如机关弛行，同拉线断不动摇。诸君心诚知释体，亦无相像人不见。恐无亦是非无，无则诸法何云思？恐有亦是非有，有则色相何不见？恐断亦是非断，断则僧受六趣生。恐常亦是无常，常则隐现何不休？细细观察知释体，忧思路断无言。

第三

三惊奇，三惊奇，此诸烦恼何处来？烦恼清净一真实。真实源于无脏污，假真实则是自烦。俗圣异别不成法，同真实分故有恼。真实皆人性不言，其性相真中无疑。恐有十方诸佛恼，诸俗定亦概真悟。彼因烦恼清真实，一分两俱都未成。俱不成因恐无体，故非轮回乃何来？有轮回概故有体，脑中故有何所在？有无俱是违背性，有无俱非多不成。彼因勤以察忧虑，闲劳皆分思无言。

注释：

［1］该处在图版中显示得不够清晰，依据上下文以及图版的字形，推测为“ ”。

［2］“ ”字，《合编》甲种本中解释为： （从手从结，指手攥谓），《同音》丁种本28B15 背注： （手攥），以上参见韩小忙《〈同音文海宝韵合编〉整理研究》第547、548 页；“ ”字，文海中解释为： （结者，结索也，紧缚也），参见《文海研究》第433 页。“ ”这两个字描写了手紧握状，根据描写状态及该句文意所表达的“怒”，意译为“握拳”，表达发怒时的情状。

［3］《番汉合时掌中珠》（参见［西夏］骨勒茂才：《番汉合时掌中珠（乙种本）》，俄藏黑水城文献·第10 册）中“ ”。一般认为众生因差别而趣向不同之处，有六所，谓之六趣。故“众生六趣千万类”说的是：众生存在的方式千差万别。

［4］“ ”字有“善、好、美”之意，二字重叠可以表示为：深深、甚为、大、颇、极、至，表示程度加深（参见李范文《夏汉字典》，中国社会科学出版社1997 年版，第117 页）的概念。结合句中的“ ”（观察），意译为“细细”。

（二）《三惊奇》中的中观思想

《三惊奇》从第一到第三围绕着“有”和“无”抛出疑问，并进行了相关的论述。在佛教的哲学中，“有”和“无”的命题从初期就已经形成。如《中阿含经》中说：若有此则有彼，若无此则无彼。(1)［东晋］伽提婆译：《中阿含经》，宗教文化出版社，2000 年，第513 页。这里的“有”和“无”没有绝对的存在，“有”和“无”是相互依存的概念，一般被佛教用于解释“缘起”。这种相互依存的缘起学说后来逐渐发展，在分化的佛教各宗亦有不同解释。龙树菩萨将其发展为“缘起性空”，如《十二门论·观因缘门》云：众缘所生法，是即无自性，若无自性者，云何有是法。(1)［后秦］鸠摩罗什译：《十二门论》，东方出版社，2019 年，第2 页。“无自性”也就是“性空”之意，“缘起性空”这一说法被鲜卑宝源总结为“因缘和合无中起（《贤智集·浮泡辩》）”，是“无”也是“空”。龙树菩萨又在《中观论》总结出了“不生不灭、不断不常、不一不异、不去不来”，说明万物之间的联系，被后世学者总结为“八不缘起”。其中的“不常不断”被鲜卑宝源认为是“恐断亦是非断，断则僧受六趣生。恐常亦是无常，常则隐现何不休？（《贤智集·三惊奇》）”

本质上，佛教哲学观中的缘起学说、五蕴说、三法印说等，都是为了“空”的概念而服务，“空”是佛法的第一要义，如《大智度论》中说：为世谛故，说有众生；为第一义谛故，说众生无所有。(2)［古印度］龙树菩萨：《大智度论校堪》，社会科学文献出版社，2014 年，第97 页。“众生无所有”，这就又与“无”和“有”的命题相关。鲜卑宝源在《三惊奇》中认为“然论有亦非有，论有生亦无所有。”源起“无”，本质上“无”，实际上亦是“空”。僧肇在“缘起性空”的基础上发展出“非有非无”的观点。在其著作《不真空论》将“有”和“无”进行统一，其中“不真”也就是“空”。所讨论的诸法源起“非有非无”，是为“空”。如“物从因缘故不有，缘起故不无。虽无而非无，无者不绝虚。虽有而非有，有者非真有。”(3)洪修平：《肇论》，佛光出版社，1996 年，第64 页。同时僧肇在谈论“即色宗”时，认为“色”既是“非有”，也是“非无”。如同《三惊奇》中的“若有色，若无色，有无不同知一法。”其中“恐无亦是非无，无则诸法何云思？”认为“色”是“非无”，“恐有亦是非有，有则色相何不见？”认为“色”是“非有”。

从早期佛教开始，“缘起”“性空”“有”“无”等观点逐渐杂糅，发展成为中观思想。后来的天台宗、华严宗等均发展出自己关于“有”“无”的解释。多数学者认为华严宗在西夏社会广泛流行并产生了重要影响。袁志伟认为“西夏华严学的流行是历史传统及当时政治环境影响的结果”。(4)袁志伟：《10—12 世纪中国北方民族的佛教思想与文化认同》，西北大学2014 年博士论文，第74 页。华严宗的代表人物法藏《华严金师子章》主要说的就是如何“认识”世界，从而说明宇宙万物皆为因缘和合而起，色无自性，空无自性，一切法皆是缘起性空、体用一如的道理。这与宝源所说的“因缘和合无中起”不谋而合。法藏认为“有”和“无”这二者离不开“缘起”。西夏黑水城出土的文献中就有法藏的《金师子章云间类解》。在西夏文《诸法一心圆满定慧不可思议要论》中，沙门普及在华严宗“真心”的理论之下，论述了“有”和“无”：有中现无，谓真心有先明，离与空寂，岂有实心；无中现有，谓诸法无虚寂，令现无着。(5)索罗宁：《西夏佛教的“真心”思想》，《西夏学》2010 年第1 期，第170 页。值得注意的是，该篇在体例上也是区分为四个不可思议的部分。其中“有中现无，谓真心有先明，离与空寂，岂有实心；无中现有，谓诸法无虚寂，令现无着。”(1)索罗宁：《西夏佛教的“真心”思想》，《西夏学》2010 年第1 期，第170 页。《三惊奇》中也有相关论述，如“然实也亦非实，为有诸法不常毁。然虚也亦非虚，地水火风利众生。然论无亦非无，论无今起何可云。然论有亦非有，论有生亦无所有。然体无亦非无，万相无则何来世？然体有亦非有，有则灭时何不见？”在鲜卑宝源的观点中，“有无”在其观念中是相对的概念，他承认“有”的存在，若是无“有”就无从谈起，但也认为世界应该是“无”，“无”对应的是无所需求。正所谓“恐无亦是非无，无则诸法何云思？恐有亦是非有，有则色相何不见？”所以《三惊奇》中的“有无”，其实是鲜卑宝源对缘起的解释，对于“空”的进一步阐释；是鲜卑宝源对世界本质的认识，体现了对不断发展的中观思想的继承。这种中观思想不仅有佛教前期观念的影响，也有受华严宗的影响的痕迹。这进一步佐证了西夏社会中华严宗的流行与影响力。

二、《三惊奇》是联章歌辞的初步判断

首先是对于联章歌辞概念的界定。关于“联章”概念，就其中“章”的范围，“联章”应该既包括早期诗歌内部的“联段”，“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”(2)［南朝］刘韶著，周振甫译：《文心雕龙今译》，中华书局，2010 年，第308 页。又包括后来诗篇相联的“联章”。(3)谢敏：《两宋联章词研究》，东北大学2015 年硕士论文，第3 页。也就是说，“章”既可以是一篇内部的段落，也可以是完整一篇。“联”的第一种形式是联句与联段，这是构成丰富完整诗篇的基本方式。“联”的第二种形式便是联章，即一题多首，从而形成诗歌最大的篇幅形式。(4)谢敏：《两宋联章词研究》，东北大学2015 年硕士论文，第3 页。

实际上，有关“歌辞”概念的讨论也是较多的，主要集中于对敦煌歌辞的研究。《敦煌歌辞总编》中歌辞的范围包括“声诗、曲子词、大曲词，以及一般所谓的‘理曲’‘小调’等多种歌辞品种或音乐文学形式。”(5)任半塘：《敦煌歌辞总编（卷四）》，上海古籍出版社，1987 年，第2 页。张锡厚《敦煌文学》中的“敦煌歌辞”部分，也将其中融汇多种形式之歌辞作统称与通论，他认为“歌辞”这个概念是较为宽泛的：一般指托于曲调、倚声定辞、可以发声歌唱的辞。(6)张锡厚：《敦煌文学源流》，作家出版社，2000 年，第264 页。颜廷亮主编的《敦煌文学概论》“敦煌歌辞”专章中又分列“曲子词”“词”与“理曲小调”“佛曲”两类。其中，词作为一种文学体裁，就其本来性质，实为一种歌辞。“理曲”“小调”等名，则主要是指《五更转》《十二时》一类歌辞作品。

此外，王定勇认为“敦煌联章歌辞，是指保存在敦煌写卷中采用民间谣歌体式而创作的歌辞。”“敦煌联章歌辞内容丰富，从多个方面歌咏佛家生活，宣唱佛教义理，艺术形式活泼生动。结构上自然分章分段，层次分明。”(1)王志鹏：《敦煌佛教歌辞研究》，高等教育出版社，2005 年，第119 页。结合以上，我们可以对联章歌辞范围有较为宽泛的界定：结构上自然分篇分段且层次分明，体式上采用了谣歌体式，语音上是有一定节奏音律的。

《三惊奇》中的“三”用于限定为“三惊奇”，其数不能多于或者少于“三”。由内容上看，如果以一个部分为一首《三惊奇》，将其割裂为三首《三惊奇》，则不满足于“三”的限定，同时也不满足于题目《三惊奇》，只能称之为“一惊奇”。《三惊奇》应该是一首分为三段，也就是三段合成一个整体，这符合联章歌辞在架构上自然分篇分章的定义。有关于《三惊奇》是联章歌辞的其他方面判定将在下文继续讨论。

三、西夏文《三惊奇》所表现的格式化特征

通过对文本的分析，发现《三惊奇》展现出了联章歌辞的特性，遵循了联章歌辞的体例，有明显的格式化倾向，具有定格、重句等程式。

定格，指谋篇布局的特有结构。定格联章是民间盛行的文艺样式，如流传于民间的《百岁篇》《十二月》《十二时》《五更转》等，存世数量较多。定格的含义在于其有固定的章数限制。如《五更转》各首首句通常为“一更”“二更”“三更”“四更”“五更”，从一更到五更按时序的推移展开全篇，将时序置于每一首唱辞的前面，然后各篇串联，构成一种特殊的联章形式。

定格联章词在形式上也会出现重句，重句同组多辞中非指在同一辞内所有迭句，乃指不论齐杂言，其同位置之某句或某数句文前缀首相同者，始构成“重句联章体”，简称“重联格”。(2)任半塘：《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社，1954 年，第1045 页。目前一般认为重句联章歌辞指的是：同一歌辞中有叠句，或在同调的组辞中，相同位置有某句及数句重复。(3)代宏：《敦煌佛曲<散花乐>研究》,《交响》(西安音乐学院学报)2018 年第3 期，第117 页。也就是说，重句指的并非是同一辞内所有叠句，而是在同一格调之内，在同位置的某一句或是某数句中的某处相同者，可以构成重句联章。

定格联章与重句联章最大的不同之处在于其具有章次。任半塘在《敦煌曲初探》中说：其主曲皆必守一定之章数，不容增减，有别于普通联章，故名之“定格联章”。(4)任半塘：《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社，1954 年，第53 页。

《三惊奇》正文分为三个部分，文本有一定的程式和套路，如开头均以三三七句式展开。文本展现了数序的程式，有次序性。每部分以第一、第二、第三按照数序程式进行区分。现存联章歌辞中，亦存在大量数序程式，如敦煌联章歌词中的：《十恩德》《十种缘》《三嘱歌》《悉昙颂》等，皆是以第一、第二……表示次序。这种数序的程式，通过对顺序线性排列的词语，能够在听众心中建立起各个篇章或单元的紧密联系，同时也能够对每个篇章进行区分。

就《三惊奇》重句的表现来看，以首句重复为主，如第一部分开头的“一惊奇，一惊奇”，第二部分开头的“二惊奇，二惊奇”，第三部分的“三惊奇，三惊奇”。间以末句和中间位置的词语、句子重复，如中间部分的“今知此，今知此”。首句重复又可细化为整个句子的重复和一句中某几个字的重复。歌辞的重句，或对句中关键文字的重复，给予突出或强调，或在音节上重复，反复叹咏，增强感染力量，同时也便于记忆。

《三惊奇》是三三七句式，兼以杂言，展现出次序。类似《三惊奇》这种结构类型的联章歌辞还有很多，如以数字“十”为题的《十恩德》《十种缘》《十偈辞》《十空赞》等，还有《十二时》《五更转》《百岁篇》等。这是当时应用十分广泛的歌唱体式，这种歌辞体式亦早已被证明来源于民间。

《三惊奇》所表现出的程式化以及相关特性，虽并不能佐证其有一定的曲调，但是至少可以判定其在框架上借用了联章歌辞的形式。其中的重句、定格这些特性本是佛教歌辞走向民间化的传统，鲜卑宝源加以运用，显示了其将佛教世俗化的用心。

四、西夏文《三惊奇》中的语音修辞情况

通过对西夏文《三惊奇》的释义，我们注意到鲜卑宝源在行文过程中运用到了语音的修辞方式。语音修辞在联章歌辞中能够使得文本达到匀称协调富有整齐美的效果，且使得文本能够不呆板又有一定的变化。语音的修辞方式有多种，除了对偶这一修辞外，押韵是《三惊奇》语音修辞中较为明显的特征之一。语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。”(1)袁行霈：《中国诗歌艺术研究（增订本）》，北京大学出版社，1996 年，第95 页。

《三惊奇》中每段结构基本全同，句法、韵格全同，一韵到底，同时结构层次分明、联章歌辞特征明显。

五、西夏文《三惊奇》与武威藏西夏文《五更转》的对比

在遗存的敦煌歌辞文献中，联章歌辞所占比例较高。今人的《敦煌歌辞总编》中，总共收录了1241 首词，其中属联章歌辞的就高达1029 首，侧面佐证了联章歌辞在敦煌的广泛流传。西夏因其地理位置上的原因，与敦煌地区有着天然的联系，更是曾经一度统辖敦煌地区。加之西夏从上到下与周边民族在文化上的交流融合，曾经广泛流行于敦煌地区的联章歌辞在西夏也产生了一定的影响。虽然联章歌辞源于中土的社会生活，但其中程式化的创作风格却在西夏佛教世俗化活动和僧侣诗歌创作中形成了一定的传统并得到延续。

《三惊奇》中出现的重句、定格等能够展现联章歌辞的特性，在现存的西夏文《五更转》中也有一定的表现。下面转录武威藏西夏文《五更转》并试图比较分析。(2)梁继红：《武威藏西夏文<五更转>考释》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第76 页。

武威藏西夏文《五更转》也展现出了一定的程式，梁继红认为武威藏西夏文《五更转》是三五五三七七句式，既属于三言、五言、七言的范式，又不全同于敦煌五更转的构成。(3)梁继红：《武威藏西夏文<五更转>考释》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第80 页。武威藏西夏文《五更转》结构较为整齐，以时序为次，属于定格联章的范畴。其中反复出现某些词，又表现出了重语的特性。在押韵上亦不避讳同一词的使用，所押韵部均为/i/部。

通过比较可以发现，武威藏西夏文《五更转》和《三惊奇》在句式上遵循了一定的规范，没有脱离既有的句式；都展现出了联章歌辞的特性，诸如重语、定格等；均押韵，且均在用韵上较为宽泛；相比较民间的曲词，在用词上两篇均较为文雅，展现出了一定的文学造诣。所不同的是，武威藏西夏文《五更转》是在原有曲体的基础之上创作而成的。关于西夏联章歌辞与敦煌联章歌辞之间的渊源关系，梁继红在考察武威藏西夏文《五更转》中已经有相关的阐述，她认为西夏文《五更转》是对流行于敦煌地区五更转曲体的继承，同时在此基础之上又有了新的发展。(1)梁继红：《武威藏西夏文<五更转>考释》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第81 页。但《三惊奇》却并非在原有的曲体之上，而是西夏人自己创作的一种新的并表现出联章歌辞特性的、展现了作者意趣的作品。从这个意义上来说，西夏文《三惊奇》比起武威藏西夏文《五更转》是更为进步的。《三惊奇》的出现，说明西夏文学中的联章歌辞是处于变化发展之中的，同时有着自我创作意识。最后，西夏文《五更转》虽然在形式上仍旧是联章歌辞的特征，但其描写不再局限于佛教义理，而是西夏的社会生活。这足以证明，联章歌辞在西夏社会流传中，在被关注、吸纳、学习及在自身不断的演化过程中，其结构形式与内容不再局限于某一方面，也更多地转向世俗。

六、结语

联章这种形式最早可以上溯到民间歌谣。作为民间歌谣的代表——《诗经》，其中的重章叠沓被认为是联章的起源。后来《九歌》中始以联章的方式创作组诗，汉代初步形成联章体组诗的基本形态。尔后诗歌内部的联章向外发展，联章体在魏晋南北朝得到发展，最后成熟于唐代，唐代的五七言联章诗的创作是联章体组诗的创作高峰。随着唐代商业的发展，都市文学兴起，为适应社会文化生活的需要，同时由于音乐、诗歌的发展，以联章方式创作的词曲“在民间就流行起来了。”(2)夏承熹：《唐宋词欣赏》，北京出版社，2011 年，第8 页。两宋时期形成体式完备的联章范式。与宋同时期的西夏，在联章歌辞发展的过程中，并未真正脱离中原文化而独自发展。西夏的联章歌辞如《三惊奇》《瑜伽夜五更转》《坐禅五更转》等就其内在的发生因由来说，是文体自然继承与演变的结果，展现了西夏佛教文学创作对民间歌唱体式的广泛吸收和运用。