云冈石窟第7、8窟佛经故事文化因素比较研究

郭静娜

（1.山西大学历史文化学院，山西 太原 030006；2.云冈研究院，山西 大同 037004）

云冈石窟第7、8窟属云冈石窟二期工程[1]最早开凿的洞窟,分为前后两室，平面均呈长方形，且在前室有一甬道使两窟相通。由于第7、8窟洞窟形制相同，雕刻内容、布局相似，也被称为一组双窟。这组洞窟属同一时期完成，包含丰富的文化。从佛教传播的传统理论分析，云冈石窟应受到丝绸之路沿线地区文化的影响，如犍陀罗、秣陀罗、西域、凉州等文化。现学术界对于云冈石窟的文化分析研究成果不多，最全面的当首推水野清一、长广敏雄所著的《云冈石窟》。[2]

该著作不仅逐窟对洞窟雕刻进行了详细描述，同时也对洞窟中的文化因素进行了分析，但仅限于建筑样式、雕刻风格、纹饰风格的研究，并没有涉及佛经故事。水野清一、长广敏雄在《云冈石窟装饰的意义》[3]一文中对云冈石窟的龛型、装饰纹样、背光、佛座等装饰的文化源流进行了研究。之后王恒在《从犍陀罗到云冈——对云冈石窟雕刻艺术表现中有关片段的讨论》[4]一文中认为犍陀罗佛教文化对云冈石窟产生了直接的影响，但仅以“鹿野苑说法”的雕刻内容、第18窟弟子头像的造像特点和安置方式、屋型龛的装饰特征为例进行分析。李静杰在《犍陀罗文化因素在中国的传播发展》[5](P92)一文中虽涉及到云冈石窟的佛传雕刻，但仅限于对其中犍陀罗文化的分析。可见现学术界均没有对云冈石窟的佛经故事所包含的文化进行全面的研究。

佛经故事分为两类：佛本生故事和佛传故事（佛本行故事），且在古印度地区就已存在。佛本生故事在中印度的佛教美术中数量很多，而犍陀罗美术中本生图却很少。[6](P82)佛传故事在较早的中印度古代初期的巴尔胡特、桑奇大塔有所表现，而大量表现佛传故事的作品却出现在犍陀罗佛教艺术中。[6](P124)随着佛教的东传，佛经故事也成为丝绸之路沿线石窟常表现的题材，如克孜尔千佛洞、库木土喇石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟等，因此佛经故事本身在其布局、内容、构图等方面就蕴含着丰富的文化。鉴于此，本文将以云冈石窟第7、8窟中的佛经故事为研究对象，同时结合犍陀罗佛教艺术、以及能够反映早期佛教文化①此处的早期指公元5—6世纪。的克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟，探究云冈石窟第7、8窟佛传故事的文化因素。

云冈石窟第7、8窟的佛经故事主要分布于前后两室的东西壁面上，前室雕刻佛本生故事，后室雕刻佛传故事。但因前室风化严重，雕刻内容不可辨识，故论文仅对两窟后室东西两壁可辨识的佛传故事进行分析。

第7窟后室佛传故事主要分布于东西两壁第二层（图1），布局整齐有序，内容彼此呼应，其具体内容表现如下表：

表1 第7窟后室东、西壁佛经故事

图1 第7窟后室东西两壁雕刻（采自《云冈石窟全集》）

第8窟后室佛传故事也分布于东西两壁的第二层，与第7窟相同，两壁佛传故事雕刻分布整齐、对称，内容相似或一致（图2）。具体雕刻内容列表如下：

表2 第8窟后室东、西壁佛经故事

图2 第8窟后室东西两壁雕刻（采自《云冈石窟全集》）

从表1、2中可以看出第7、8窟后室东西两壁佛传故事雕刻的规律，主要表现为两壁北龛故事内容相关，南龛故事内容一致。

犍陀罗佛教艺术、克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟、云冈石窟中所表现的佛传故事不仅在图像位置、图像构成、内容表现以及故事的排列组合等方面具有相似性，且具有独特性，鉴于云冈石窟第7、8窟的时代性，本文将主要选取克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟开凿于5世纪初的洞窟逐一进行对比分析。

一、图像的位置布局

在犍陀罗佛教艺术中有大量浮雕用于表现佛陀一生的故事，这些浮雕一般位于寺院、窣堵波等佛教建筑的阶梯、墙壁、门廊等位置，[7](P140)这些均为信徒最易关注、最适合观赏的位置，佛传故事雕于此处，宣教功能不言而喻。例如出土于西克里的窣堵波上雕刻了佛陀一生中重要的13个场景，这些浮雕位于塔身中央，且围绕塔身一周均匀分布，在信徒绕塔礼拜的同时还便于观瞻，以回顾佛陀的一生事迹（图3）。

图3 佛传窣堵波，西克里出土，现藏于拉合尔博物馆（采自《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》）

克孜尔千佛洞有大量佛经故事，但第110号洞窟中佛传故事表现最为完整，基本再现了释迦牟尼的一生。关于110号洞窟的开凿时间现存三种观点，德国人认为开凿于600年前后，阎文儒先生认为开凿时间为5世纪初至7世纪，龟兹研究所认为该窟的时代约为6世纪。[8](P139)同时根据洞窟的题材推测该洞窟的开凿时间也大约为5、6世纪前后。[9](P208)鉴于克孜尔千佛洞开凿时间精确的困难性以及佛传故事的保存现状，对于第110号洞窟的开凿时间笔者以多种观点的上限为标尺。

该窟由前室和主室组成，前室平面呈方形，平顶。西壁北端开门道，北壁中部开门道，主室平面呈方形，纵券顶。从故事的内容来看佛本生故事大多绘于顶部，佛传故事多数绘于洞窟四壁的中部。

敦煌莫高窟5世纪之前的洞窟主要有268、272、275、257、254、259、248窟，其中268、272、275窟应为最早的洞窟。从故事位置来看，本生、佛传故事大多分布于洞窟的四壁。但本生故事皆绘于四壁的最下段，如254窟的“萨埵饲虎”与“尸毗王割肉贸鸽”均绘于佛龛之下。佛传故事绘于四壁的中段，如268窟南壁中段绘有“太子出游四门”。[10](P29-36)从数量来看佛本生故事的数量在早期洞窟中多于佛传故事。

云冈石窟第7、8窟的佛传故事位于后室东西两壁的第二层，该层位于距地面1.5m处，与洞窟主壁（北壁）下层龛、南壁窟门的高度基本一致，从人体视角的角度看此处最适宜信徒观瞻，同时从礼拜的顺序来看，信徒由窟门进入主室后，首先应是观瞻东壁佛传雕刻，礼拜北壁主尊像后，最后观瞻西壁佛传雕刻，这样的礼拜顺序不仅符合佛教由左至右（顺时针）的礼拜顺序，同时从佛传故事发展的先后顺序来看也最为合适。

佛传故事在犍陀罗佛教艺术中占有重要地位，在佛教东传过程中，丝路沿线石窟中佛传故事同样占有较大比重。佛传故事居于洞窟显著位置，且适合信徒观瞻，其宣教作用不言而喻。云冈石窟第7、8窟佛传故事的位置布局与功用不仅继承了犍陀罗佛教艺术，同时与西域、河西早期石窟也具有相似性。

二、图像构成及内容表现

关于佛陀生平的译经数量很多，较有代表的：昙无谶所译《佛所行赞》（2世纪创作）、竺法护所译《佛说普曜经》（1—3世纪创作）、支谦所译《太子瑞应本起经》等。佛传故事雕刻在创作中不仅以佛经为蓝本，同时还融入当地的传统文化与民间传说。接下来本文将针对云冈石窟第7、8窟中佛传故事的图像构成及内容，同时结合犍陀罗艺术、克孜尔110窟相同题材的图像进行对比分析。由于敦煌莫高窟开凿于5世纪之前的洞窟中佛传故事数量较少且题材不丰富，故在此不述。

（一）降服火龙

此故事讲的是释迦牟尼成佛后在传道过程中向异教徒迦叶借宿，“迦叶曰：‘不爱也。中有毒龙，恐相害耳。’佛言：‘无苦。龙不害我。’重借至三。迦叶言：‘然，大道人德高，能居中者大善。’佛即澡洗前入火室，持草布地，适坐须臾，毒龙瞋恚，身中出烟；佛亦现神，身中出烟。龙大忿怒，身皆火出；佛亦现神，身出火光。龙火佛光，于是俱盛，石室尽燃，其炎烟出，如失火状。迦叶夜起，相视星宿，见火室洞然，噫噫言：‘咄！是大沙门端正，可惜不随我语，竟为毒火所害。’佛知其意，于其室内，以道神力，灭龙恚毒，降伏龙身，化置钵中。迦叶惶遽，令五百弟子人，持一瓶水，就掷灭火；而一瓶者，更成一火，师徒益怖，皆言：‘咄咄！杀是大沙门。’明旦佛持钵盛龙而出，迦叶惊喜问：‘大道人乃尚活耶？器中何等？’佛答言：‘然，吾自活耳。是钵中者，可言毒龙，众人所畏，不敢入室者也。今者降之，已受戒矣。’”[11](P472)在犍陀罗佛教艺术中，降服火龙的作品很多，一般有两种形式：第一种释迦牟尼身着袒右肩式袈裟施禅定印，结跏趺坐于火室内，火室外表现了迦叶正率领五百弟子救火的场景。这些弟子有的在爬梯子、手持水罐扑火，有的从梯子上下来似要取水。在佛座之下雕有佛钵和蛇，似乎正在收伏火龙。这件浮雕着重表现的是迦叶率众弟子救火的场景（图4）。第二种释迦牟尼身着通肩式袈裟站于树下，头部微低，注视着手中的钵，钵内雕有收伏的火龙。两侧雕迦叶及众弟子，他们看到被收伏的火龙，表现出十分惊异的表情与姿态，增加了画面的生动感，这件浮雕着重表现的是迦叶及弟子对于佛陀法力的赞叹（图5）。

图4 降伏火龙藏于密歇根大学艺术博物馆（采自《图说犍陀罗文明》）

图5 降服火龙藏于拉合尔博物馆（采自《图说犍陀罗文明》）

克孜尔110窟佛传故事主要分布于洞窟主室的西壁、北壁、东壁。其中降伏火龙位于西壁下栏（图6）。[8](P139-140)但保存较差，仅能看到画面局部，从残存的画面辨析：整个画面分为两部分，画面左侧佛陀似乎坐于拱形的石室内，门沿处有火苗窜出。石室上方左右两侧各有一人物手持水瓶似乎在灭火。画面右侧绘有两位人物，一位似为佛陀，佛陀旁边应为迦叶，迦叶低头凝视，凝视之物似为钵中火龙。

图6 克孜尔千佛洞110窟降伏火龙

云冈石窟第7、8窟的降伏火龙位于第7窟西壁第二层第一小层南龛，具体表现为：释迦牟尼身着半袒右肩式袈裟，右手施无畏印，左手持钵置于腿部，结跏趺坐于圆拱龛内。迦叶形象略小，胁侍于佛陀两侧。龛外在起伏的山峦间雕有数位头梳高髻的形象，他们有的手持水瓶，有的正在将瓶中的水浇出，有的似在往高处攀爬。这表现的应是迦叶五百弟子扑火的场景（图7）。

图7 云冈石窟第7窟降伏火龙(采自《云冈石窟全集》)

关于此题材图像的构成方式及雕刻内容，三地的艺术表达各有特色，以表3呈现：

表3 降伏火龙的图像构成及雕刻内容

（二）初转法轮

此故事讲的是“尔时世尊，又自思惟，彼王师大臣所遣，憍陈如等五人瞻视我者，皆悉聪明。又过去世，于我发愿应先闻法，我今宜当为此五人先开法门。又自思惟，古昔诸佛转法轮处，皆悉在于婆罗奈国鹿野苑中仙人住处又此五人，所止住处，亦在于彼，我今应往至其住处转大法轮。”[11](P620)此题材在犍陀罗佛教艺术中十分常见，画面中通常佛陀居中，身着通肩大衣，结跏趺坐于佛座之上。僑陈如等5位弟子围绕坐于佛陀两侧似在虔诚听法。佛陀身后雕有手执金刚杵的护法，佛座下雕双鹿回首代表佛陀讲法地鹿野苑，佛座旁边或下方所雕法轮则代表初转讲法（图8）。同时该题材也有以法轮代表佛陀的表现。

图8 初转法轮 (采自《图说犍陀罗文明》)

克孜尔110窟鹿野苑初转法轮图像位于主室东壁中部，图像残缺不全，画面中释迦牟尼居中，身着袒右肩式袈裟，结跏趺坐，两侧绘5比丘像，现存2位。双鹿及法轮的图案均已残缺（图9）。

图9 克孜尔石窟110窟鹿野苑初转法轮

云冈石窟第7、8窟初转法轮的图像位于第7窟后室西壁第二层第一小层北龛。在楣拱龛内释迦牟尼身着半袒右肩式袈裟，右手施无畏印，左手握衣带，结跏趺坐。两侧雕僑陈如等5位比丘及其他听法者，他们均双膝跪地，双手合十，以示虔诚。但此雕刻保存不完整，双鹿及法轮的雕刻无法辨识（图10）。

图10 云冈石窟第7窟初转法轮(采自《云冈石窟全集》)

表4 初转法轮的图像构成及雕刻内容

（三）四天王奉钵

此故事讲的是佛陀成道后，“佛念先古诸佛哀受人施法皆持钵，不宜如余道人手受食也。时四天王，即遥知佛当用钵，如人屈申臂顷，俱到頞那山上；如意所念，石中自然出四钵，香净洁无秽。四天王各取一钵，还共上佛：‘愿哀贾人，令得大福。方有铁钵，后弟子当用食。’佛念取一钵不快余三意，便悉受四钵，累置左手中，右手按之，合成一钵，令四际现。”[11](P472)在犍陀罗佛教艺术中，此题材十分重要，不仅因为这是对释迦牟尼布道过程的宣教，同时犍陀罗地区对于佛钵的礼拜也十分流行。在犍陀罗佛教艺术中，佛陀位于画面的中心，身着通肩大衣，右手施无畏印，左手持钵，结跏趺坐于须弥座之上。佛陀左右两侧四天王的形象融合了希腊、罗马、伊朗、印度四种神的特征，[7]（P178）他们手捧钵盂，进献给佛陀（图11）。

图11 四天王奉钵（采自《图说犍陀罗文明》）

克孜尔110窟的四天王奉钵位于主室东壁中部。画面中佛陀位于中心，两侧各雕有3位人物，且对称。由上至下第一、二位为头戴宝冠的天王，天王将手中的钵盂进献给佛陀。第三位为身着世俗服饰的商人，两位商人手捧钵盂似在向佛陀进献食物（图12）。

图12 克孜尔石窟110窟四天王奉钵、商人奉食

云冈石窟第7、8窟的四天王奉钵位于第7窟东、西壁第二层第一小层的南龛以及第8窟东壁第二层第二小层的南龛。在圆拱龛内释迦牟尼居于中心，身着半袒右肩式袈裟，右手施无畏印，左手握衣带，结跏趺坐。四天王位于左右两侧，他们头戴素面冠，双手捧佛钵，双膝跪地，虔诚地向佛陀进献（图13）。

图13 云冈石窟第7窟四天王奉钵（采自《云冈石窟全集》）

表5 四天王奉钵的图像构成及雕刻内容

（四）耶舍皈依

此故事讲的是“尔时有长者子，名曰耶舍，聪明利根，极大巨富，阎浮提中，最为第一……佛言耶舍，汝便可来，我此今有离苦之法，耶舍闻已，所着宝屐，价直阎浮提，即便脱之，渡于恒河，往诣佛所，见三十二相，八十种好……其父即便得见耶舍，心大欢喜，语耶舍言，善哉善哉，汝为此事真实快也，既能自度，又能度他。汝今在此故，令我来得见道迹，即于佛前，受三自归，于是阎浮提中，唯此长者，为优婆塞，最初获得供养三宝……尔时又有耶舍朋类五十长者子，闻佛出世，又闻耶舍于佛法中出家修道，各自念言。世间今者有无上尊，长者子耶舍，聪慧辩了，才艺兼人，乃能舍其豪族，弃五欲乐，毁形守志，而为沙门。我等今者复何顾恋不出家耶，作是念已，共诣佛所……佛言善来比丘，须发自落袈裟着身，即成沙门。尔时世尊，又为广说四谛，时五十比丘。”[11](P620)在犍陀罗佛教艺术中，表现耶舍皈依的雕刻几乎不见，但在克孜尔石窟、云冈石窟中该题材却频繁出现。在克孜尔110窟该题材位于后室东部中栏。整个画面分为左右两部分，左侧一女子躺于床榻之上，一男子坐于床榻边缘。右侧一男子双臂上举站于水中（图14）。

图14 克孜尔石窟110窟耶舍出家(采自《克孜尔第110窟佛传艺术》)

耶舍出家位于云冈石窟第7窟后室西壁第二层第二小层北龛。该故事以佛龛的形式表现，在圆拱龛内，释迦牟尼雕于中间，左手施无畏印，右手握衣带，结跏趺坐。佛陀两侧雕弟子像，弟子头戴宝冠，双手合十，坐于束帛座上，该形象应为耶舍（图15）。

图15 云冈石窟第7窟耶舍出家(采自《云冈石窟全集》)

表6 耶舍皈依的图像构成及雕刻内容

（五）三迦叶皈依

该故事与降伏火龙的故事具有关联性，迦叶三兄弟及其弟子在被佛陀的无边法力征服后，终于皈依佛陀。佛经如此记载，“佛语迦叶：‘汝非罗汉，亦不知道真。胡为虚妄，自称贵乎？’于是迦叶心惊毛竖，自知无道，即稽首言：‘大道人实神圣，乃知我意志。宁可得从大道人禀受经戒作沙门耶？’佛言：‘且还报汝弟子，报之益善。卿是大长者，国中所承望，今欲学大道，可独自知乎？’迦叶受教，还告诸弟子：‘汝曹知乎？我目所见，意始信解，当除须发，被法衣，受佛戒，作沙门。汝等欲何趣？’五百弟子曰：‘我等所知，皆大师恩，师所尊信，必不虚妄，愿皆随从得为沙门。’于是师徒，脱身裘褐，及取水瓶杖屣诸事火具，悉弃水中……迦叶及五百弟子，须发自堕，皆成沙门。优为迦叶有二弟：次曰那提迦叶，幼曰竭夷迦叶。二弟各有二百五十弟子，庐舍列居水边。见诸梵志，衣服什物，诸事火具，皆随水流。二弟惊愕，恐兄师徒五百人，为恶人所害，大水所漂。即与五百弟子，逆水而上。见兄师徒，皆作沙门。怪问：‘大兄年百二十，智慧高远，国王吏民，所共宗事。我意以兄为是罗汉，今反舍梵志道、学沙门法，此非小事。佛岂独大，其道胜乎？’迦叶答言：‘佛道最胜，其法无量。我虽世学，未曾有得道神智如佛者也。其经戒甚清净，我今以见慈心度人，以三事教化：一者道定神足，变化自然；二者智慧，知人本意；三者经道正行，随病与药。’二弟各顾谓诸弟子：‘汝等欲何趣？’合五百人，俱同声言：‘愿如大师。’即皆稽首，求作沙门。佛言：‘可诸沙门来。’二弟及五百弟子，皆除须发，即随佛后，复成沙门。”[11](P472)

犍陀罗佛教艺术中也有表现迦叶三兄弟礼拜佛陀的雕刻，在图像中释迦牟尼位于画面中央，佛陀右手施无畏印，左手握衣带，结跏趺坐于须弥座之上，佛陀左右两边雕有迦叶三兄弟及弟子。他们面朝佛陀，双手合掌礼敬。画面中迦叶三兄弟表现的十分生动，他们姿态各异，位于佛头左侧第一位的老者应为迦叶，其身后的两位应为迦叶的两位兄弟（图16）。

图16 三迦叶兄弟礼拜佛陀(采自《图说犍陀罗文明》)

克孜尔110窟三迦叶皈依的图像位于后室西壁下部，但图像尽毁几乎不可辨识，故在此不述。

云冈石窟第7窟三迦叶皈依位于东壁第二层第二小层的北龛，在圆拱龛内，释迦牟尼坐于中央，仅存头部，迦叶兄弟位于佛陀的两侧，但现仅存一位，该形象头梳高髻，高鼻深目，左手抚膝坐于束帛座上（图17）。

图17 云冈石窟第7窟三迦叶皈依(采自《云冈石窟全集》)

表7 三迦叶兄弟皈依图像构成及雕刻内容

（六）降魔称道

该故事讲的是：“于是第六化应声天，天上魔王，见菩萨清净无欲，精思不懈，心中烦毒，饮食不甘，伎乐不御，念：‘是道成，必大胜我。欲及其未作佛，当坏其道意。’魔子萨陀，前谏父曰：‘菩萨行净，三界无比，以得自然神通，众梵诸天亿百，皆往礼侍，此非天王所当沮坏，无为兴恶自亏福也。’魔王不听，召三玉女：一名欲妃，二名悦彼，三名快观，使行坏菩萨意。三女皆被罗縠之衣，服天名香璎珞珠宝，极为妖冶巧媚之辞，欲乱其意。菩萨心净，如琉璃珠，不可得污。三女复白曰：‘仁德至重，诸天所敬，应有供养故天献我。我等好洁，年在盛时，天女端正，莫有殊我者，愿得晨起夜寐供侍左右。’菩萨答曰：‘汝宿有福，受得天身，不惟无常，而作妖媚，形体虽好，而心不端。譬如画瓶中盛臭毒，将以自坏。有何等奇，福难久居，淫恶不善，自亡其本。死即当堕三恶道中，受鸟兽形，欲脱致难。汝辈乱人正意，非清净种，革囊盛屎而来，何为？去！吾不用汝。’其三玉女，化成老母，不能自复。魔王益忿，更召诸鬼神，合得一亿八千万众，皆使变为师子熊罴、虎兕象龙牛马、犬豕猴猿之形，不可称言。虫头人体，蚖蛇之身，鼋龟之首而六目，或一颈而多头，齿牙爪距，担山吐火，雷电四绕，护持戈矛。菩萨慈心，不惊不怖，一毛不动，光颜益好。鬼兵退散，不能得近。”[11](P472)在犍陀罗佛教艺术中降魔成道图像主要有两种表现形式，第一种释迦牟尼位于中央，佛陀右手施触地印，左手握衣带，结跏趺坐于须弥座之上。佛陀两侧雕手持武器的魔兵，形态各异。佛陀右下角雕魔王及其儿子萨陀，萨陀挽着魔王手臂，似在阻止其拔剑。左侧表现的是放弃攻击后的魔王，他左手上举，似乎十分懊恼。须弥座前雕2位身穿盔甲的魔兵，他们手持刀剑、盾牌扑倒在地。第二种释迦牟尼位于中心，左右两边雕魔兵，呈对称状。魔兵手持兵器扑向佛陀，画面的左上角雕手持金刚杵的执金刚神，须弥座前雕地神（图18）。

图18 降魔成道(采自《图说犍陀罗文明》)

克孜尔石窟110窟的降魔成道位于后室北壁上方半圆端面上，画面残缺，仅存手持兵器的魔兵，魔兵表情狰狞，形态各异。魔王波旬手持长剑欲攻击佛陀。残留的须弥座上绘有地神（图19）。

图19 克孜尔110窟降魔成道

云冈石窟第8窟的降魔成道位于东壁第二层第一小层北龛，此故事以华盖龛的形式表现，佛陀雕于中央，两侧雕魔兵，魔兵手持兵器扑向佛陀。魔兵逆发，双目瞪圆，神态生动，但部分雕刻风化无存（图20）。位于第10窟①云冈石窟第10窟与第8窟同属第二期，但开凿时间相对晚。后室南壁明窗右侧的降魔成道图像保存较好，在圆拱龛内佛陀位于中央，两侧魔兵手执兵器，须弥座前雕两位倒地的魔兵（图21）。

图20 云冈石窟第8窟降魔成道

图21 云冈石窟第10窟降魔成道

（七）梵天劝请

讲的是“佛放眉中光，上照七天。梵天知佛欲取泥洹，悲念：‘三界皆为长衰，终不得知度世之法，死即当复堕三恶道，何时当脱？天下久远乃有佛耳，佛难得见若优昙华，今我当为天人请命求哀于佛，令止说经。’即语帝释，将天乐般遮伎下到石室……佛意悉知，便从定觉。梵天白佛言：‘从久远以来，适复见佛耳。诸天喜踊，欲闻佛法，当为世间说经，愿莫般泥洹。众生愚闇，无有慧眼，唯加慈导，令得解脱。诸天人中，多有贤善，好道易解，亦有精进，能受戒法。畏于地狱三恶道者，愿开法藏，为现甘露，受者必多。天下无佛时，我见余道人，具有三毒自意合作经典。人尚学其不至诚法，何况佛之清净无淫怒痴？愿佛说法，使众生得闻至诚之道。’”[11](P472)犍陀罗佛教艺术中“梵天劝请”是非常重要的题材，表现该题材的作品数量很多。在犍陀罗艺术中，佛陀位于画面的中央，右手施无畏印，左手握衣带。梵天与帝释天位于左右两侧，梵天头发绾起，衣着简单。帝释天敷巾冠饰，佩戴项圈耳饰。他们皆双手合十跪于佛前，请求佛陀不要自行涅槃，继续传法布道（图22）。

图22 梵天劝请（采自《图说健陀罗文明》）

表8 降魔成道图像构成及雕刻内容

克孜尔110窟的“梵天劝请”位于后室东壁，画面分为三部分，左侧佛陀右下方跪一天神，双手合十面向佛陀。佛陀右上方绘一女性树神礼拜佛陀。画面的右侧绘有立姿的佛陀，一外道双手举起走向佛陀（图23）。

图23 克孜尔110窟梵天劝请

云冈石窟第8窟梵天劝请位于后室东壁第二层第二小层北龛，在楣拱龛内佛陀结跏趺坐于其中，但保存不完整。佛陀左右雕站姿的菩萨，但左侧已风化，右侧仅存轮廓。依轮廓辨析胁侍菩萨头梳高髻，右手置于胸前，左手执净瓶，似在礼拜佛陀。左右两侧胁侍菩萨表现的应是梵天与帝释天。佛陀头部两侧还雕有护法天神，现仅存右侧雕刻（图24）。

图24 云冈石窟第8窟梵天劝请

表9 梵天劝请图像构成及雕刻内容

（八）商主奉食

讲的是“佛定意七日，不动不摇。树神念：‘佛新得道，快坐七日，未有献食者，我当求人令饭佛。’时适有五百贾人，从山一面过，车牛皆踬不行。中有两大人，一名提谓，二名波利，怖还与众人俱诣树神请福，神现光像言：‘今世有佛，在此优留国界尼连禅水边，未有献食者。汝曹幸先能有善意，必获大福。’贾人闻佛名，皆喜言：‘佛必独大尊，天神所敬，非凡品也。’即和麨蜜，俱诣树下，稽首上佛。”[11](P472)在犍陀罗佛教艺术中此题材数量较多，主要有两种表现形式。第一种为在画面中佛陀位于中央，佛陀左侧雕商队，提谓、波利二商人手提盛有食物的袋子献给佛陀，商人身后雕驮有货物的牛。佛陀右侧表现的是为佛陀献食后离开的商队。第二种的表现形式为佛陀位于中心，左右两侧雕商人，商人敷巾冠饰，手握一袋麨麦奉献于佛陀。

克孜尔110窟的商主奉食位于主室东壁中部，与四天王奉钵组合为一个画面。画面构图及内容已在四天王奉钵的故事中叙述，在此不述。

云冈石窟第8窟的商主奉食位于东壁第二层第二小层北龛，画面中佛陀位于中央，左右两侧雕商人，商人双膝跪地，双手合十礼拜佛陀（图25）。

图25 云冈石窟第8窟商主奉食

通过对三地8个同一题材佛传故事的图像构成及雕刻内容的对比分析可知：三地图像的构图基本以佛陀为中心，左右两侧对称，但克孜尔的个别图像出现多种故事的组合，云冈石窟第7、8窟佛传故事图像以佛龛形式表现，画面布局简单、疏密有致、佛陀与其他人物的大小对比关系较为明显，主题突出。从雕刻内容看三地图像均再现了佛经的相关记载，但克孜尔的图像内容更为灵活，想象力更为丰富，本土化也较为明显。云冈石窟第7、8窟图像内容不仅突显本土化，且人物形象渐趋程式化，且明显受到犍陀罗佛教艺术的直接影响。

表10 商主奉食图像构成及雕刻内容

三、图像中的文化因素

（一）图像中的本土文化

云冈石窟第7、8窟佛传故事的图像不仅受到犍陀罗佛教艺术的影响，同时又突显本土文化。

1、鲜卑文化。在“商主奉食”图像中，佛陀左右两侧的商人形象一改犍陀罗图像中敷巾冠饰的形象，变为身着夹领小袖短衫、头戴垂裙风帽、脚穿短靴的鲜卑形象。

2、汉文化。犍陀罗佛教雕刻中人物形象众多，可见当时的艺术家力图将佛经的内容详尽表现。云冈石窟的故事雕刻却改繁为简，对众多人物进行了概括，同时仅提取故事的核心内容加以表现。

3、云冈文化。在犍陀罗艺术中，佛陀一般身着通肩大衣，两侧人物有的束发绾起，有的敷巾冠饰，有的头部磨光。在云冈石窟的故事雕刻中佛陀一般身着半袒右肩式佛衣，两侧人物有的头梳高髻、有的头戴宝冠，世俗社会中的服饰装扮在佛教世界里得以呈献。犍陀罗艺术中梵天与帝释天的形象也变为头戴宝冠的菩萨形象。

（二）图像中的宗教与政治文化

云冈石窟第7、8窟中的佛传故事主要表现了佛陀悟道后传法过程中的故事，其中很多情节含有浓郁的神话色彩，突显了佛陀的法力无边，本文暂不考证故事的真实性，仅从故事内容本身出发探究所反映的宗教与政治文化。四天王奉钵、商主奉食乃至牧牛女献糜、猕猴献蜜等题材在内容上具有相似性，都是为佛陀进献食物，这类题材在犍陀罗艺术中数量较多，也侧面反映了两方面内容：其一，反映了佛教的发展状况。在佛教发展初期，佛陀及弟子没有固定的修行场所及稳定的生活来源，此时寺院经济尚未形成，日常生活的必需品全部依赖信徒施舍、供养，因此佛传故事中关于信徒施舍食物的内容出现较多。随着佛教的不断发展，北魏时寺院经济已形成一定规模，虽然僧尼有了固定的修行场所，寺院经济也逐渐繁荣，但施舍仍是寺院僧尼生存、发展的基础，也是信徒表达诚心最主要的手段。[12](卷114《释老志》，P3038)因此关于为佛陀奉食的题材在云冈石窟也频繁出现，表达了佛教对施舍、供养这种修行方式的倡导；其二，佛法的传承以及社会的安定。佛钵在犍陀罗艺术中占有重要地位，是宗教、政治符号及传法信物（图26）。[7](P109)佛钵不仅象征着佛法的传承，而且也是转轮王供养的圣物，佛钵所到之处，君民安乐。佛钵消失，人民陷入灾难。[7](P109)

图26 弥勒立像、燃灯佛授记（采自《图说犍陀罗文明》）

四天王奉钵的图像在云冈石窟第7、8窟中不仅多次出现①根据图像设计的规律分析，四天王奉钵在第7、8窟各出现两次。，且成为连接其他故事的主线，重要性可见一斑。云冈石窟作为由皇家出资开凿的石窟，洞窟内容的设计不仅符合佛教发展的需求，而且也表达了统治者的主观愿望——希望佛教能不断传承、发展。统治者成为转轮王，建立丰功伟业。

三迦叶皈依、降伏火龙、耶舍皈依都是关于降服外道的故事，在故事中突显了佛陀法力无边，同时这类故事也反映了佛教初创期在发展过程中存在的困难。在佛教初创期，古印度同时存在多种教派，如何壮大佛教僧团，使外道皈依是当时释迦牟尼面临的主要问题。三迦叶皈依、降伏火龙属于一个故事的两个情节，在这个故事中佛陀使五百外道弟子皈依佛教，这件事是佛教僧团的首次壮大，在佛教发展史上具有重大意义。耶舍皈依也是佛教僧团的一次扩大，促进了佛教的发展。

降魔成道、初转法轮、梵天劝请是释迦牟尼成道、布道过程中最重要的情节。这三个故事不仅在佛陀一生之中占有重要地位，而且也是佛教创立、发展的重要结点，在洞窟中选取此类题材予以表现，意在向信徒宣教佛陀一生的经历及佛教发展的历史。

结语

云冈石窟第7、8窟前后两室的东西两壁雕刻、设计了若干佛经故事，前室以佛本生故事为主，但风化严重。后室以佛本行故事为主，保存较好，表现了佛陀一生之中的重要时刻。

故事雕刻不仅呈现出浓郁的艺术特色，同时还表现着宗教与政治文化。通过对犍陀罗佛教艺术、克孜尔石窟壁画以及云冈石窟第7、8窟佛经故事雕刻对比分析可知：从传统佛教传播论来看，云冈石窟的故事雕刻应同时受到犍陀罗、克孜尔、凉州佛教文化的影响，但从同题材佛教艺术的图像构成及内容来看，云冈石窟的佛教艺术受到犍陀罗佛教文化的影响比例较大，在佛经故事表现位置的选取、题材的选择上也继承了犍陀罗佛教艺术对佛教题材的理解和认识，同时呈现出浓郁的本土和云冈特色文化。