满族传统“莽式舞蹈”在宫廷和民间的不同态势

王舒瑶

满族“莽式”舞蹈作为满族历史文化的一个典型缩影，因其丰富的舞蹈内容与鲜明的风格特征，从而成为满族最具代表性与研究意义的舞蹈，而随着历史长河的发展，作为一种精神文化产物的满族“莽式”舞蹈由于受到本民族由山野民族向中原統治民族身份转变所带来民族文化的变更，在发展过程中出现宫廷与民间两种不同的发展态势。

莽式，是满语maksin一词的汉译，意为舞蹈，与此相类似还有“蟒式”“祃克式”“祃克什密”等汉语书写。关于“莽式”舞蹈现有两种解释，一种是对满族某类传统舞蹈的专指;而另一种是统称清代所有乐舞百戏等。而本文所指的“莽式舞蹈”主要是指清代一种具有传统的满族风格特性的舞蹈。

“莽式舞蹈”在宫廷的发展

莽式舞蹈作为满族传统的民间舞蹈，其初入宫廷之际，并未形成固定程式，而依如前发展，歌舞相结。对此，根据《清史稿·乐志》中“清起僻远，迎神祭天，边治边俗……而满洲旧舞，是曰莽式，率以兰绮世裔充选，所陈皆辽沈故事，作麾旄弢矢跃马莅阵之容，屈伸进反轻蹻俯仰之节，歌辞异汉，不颁太常，所谓缵业垂统，前王不忘者欤”的描述可知莽式舞蹈在宫廷中的最初形态：讲述的内容以辽沈故事为主，将舞者装扮为策马驰骋腾跃的战斗之容，曲调抑扬顿挫，所唱的语言与汉族大相径庭，但都是在警醒世人不可忘却前人功绩。由此可见，初入宫廷的莽式舞蹈，舞蹈内容丰富，舞者进行装扮，舞蹈功能虽已有记功作用，但就其根本并未形成严格固定的程式。

莽式舞，改称庆隆舞。关于这一说法从《清史稿·乐志》

……隶于队舞者，初名蟒式舞，亦曰玛克式舞

可以得到印证。因此，基于该描述，笔者将庆隆舞作为“莽式”舞蹈在宫廷中的后期发展。庆隆舞在舞蹈内容上可分为文舞与武舞两类，武舞展武德，文舞现文德。扬烈舞是指庆隆舞当中的武舞，是舞人骑着竹马所表演的一种记功性乐舞，而喜起舞则为文舞，是大臣起舞在祝寿时的一种宴享舞蹈。以《钦定大清会典事例》卷五二八《乐部·队舞》佐证，其形式，在《钦定大清会典图》五十六中提道：“庆隆舞司章十三人以八旗护军校等选充。冠冬冠，服蟒袍豹皮端罩。从右翼上，先立殿外，东向，歌庆隆之章，扬烈舞先上，歌至四章，扬烈舞退……喜起舞大臣同时入殿中对舞。舞毕，乐章亦毕。礼部官仍领出由右阶下……两翼北向立，司章下，司节随下。皇帝三大节筵宴皆用之。”从此段描述中可知，莽式舞蹈在发展成为庆隆舞时，在服饰和乐器上已有严格程式要求。杨烈舞的服饰要求为，舞者头戴冬冠，身穿蟒袍豹皮等有动物花纹之服饰，而喜起舞的服饰要求虽也为头戴冬冠，但其身穿绣有金色寿字的石青色袍服。庆隆舞的音乐据《满文老档》载，最初的乐器仅喇叭、唢呐与鼓，而后增加筝、琵琶、三弦、拍板、奚琴与节，且规模与外观也发生变化，将乐器上每处都纹有龙纹，所用材料极其奢侈，无不透露着皇家威仪。而关于庆隆舞的乐谱发展，更多地则体现在不同的时间、地点、人物的特定使用，与周朝时期的“制礼作乐”有异曲同工之妙，具有严格的等级要求。

庆隆舞，虽是从传统莽式舞蹈发展而来，但与莽式舞蹈初入宫廷相比，从形式与内容两部分来看其民族性风格逐渐被削弱，仪式性反而与日俱增。形式上，注重皇家之威仪，从参演人员到服饰到音乐到规模等都发生着变化。内容上，通过仅有“杨烈舞”和“喜起舞”这两类舞蹈来表现战斗与贺寿两部分，逐渐将初入宫廷的“莽式”舞蹈内容固化，反而被赋予过多功利性目的，一步步走向严格的程式与僵化。

“莽式舞蹈”在民间的发展

莽式舞蹈在民间的发展由于年代久远，因此无法窥得起其原本形态，只有借鉴流传至今的民间“莽式”舞蹈来探讨其在民间的发展。最著名的满族民间“莽式舞蹈”是黑龙江省第一批省级非物质文化遗产，“东海莽式”其“九折十八式”已成为满族莽式舞蹈的动作要领，具有十分宝贵的信息价值。但通过对莽式舞蹈的调查研究，笔者还发现黑龙江省第三批省级非物质文化遗产的“巴拉莽式”，因为“巴拉莽式”与“东海莽式”都以“莽式”而冠名，都是满族的特色民间舞蹈，因此将二者放于满族民间莽式舞蹈的所属范围之内进行分析研究。

东海莽式是流传于古代黑龙江东部野人女真族中的舞蹈，关于它的记录很少，仅在《满文老中》一书中，提到“东海莽式”作为满族舞蹈的一种，可分为“九折十八式”，但并未作具体的描述和说明。现如今所提到的“东海莽式”是《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》根据“满族民间故事家”傅英仁保存之民间满族莽式最详细、完整的排练珍本手抄本复排整理所呈现出来的。

东海莽式其舞蹈精髓在于“九折十八式”“九折”是指九个不同的舞蹈段落，它们既可以单独成舞，又可组合起舞，拥有各自的歌诀;而“十八式”则是以手、脚、肩和腰这四个最基本的部位的转、跳构成动势的起点和落脚点。第一折：起式。作为“东海莽式”舞蹈的第一个呈现，它是一种由男女共同表演的集体舞蹈，主要体现女性的阴柔美和男性的阳刚之气。第二折：穿针。女子群舞以织网为主线，主要表现女子在湖边织网、晒网、钓鱼的动作。第三折：摆水。第三折是第二折的延续，主要表现妇女捕鱼、嬉戏生活，动作大多来源于生活中的捕鱼动作。第四折：吉祥步。该舞段为女子结伴出行的步伐与婀娜多姿地表现妇女结伴郊游的情景。女孩以“吉祥步”为出场造型，端庄典雅，以“举手”“甩纱”“绕腰”等手法呈现女性特有的优雅。第五折和第六折都是男子群舞，用来表现男子的阳刚、勇猛之风范。“单奔马”和“双奔马”都是以“奔马”命名的，与骑射生活有关，但内容却大不相同。第五折“单奔马”表现的是跃马狩猎的劳动生活，其主要动作以狩猎动作为主。而第六折“双奔马”实则是战士们在战场上英勇作战的场景，而且动作主要是战争动作。第七折：盘龙。与龙舞相类似，但与龙舞不同的是，该舞段并不是全由男子表演，而是以三男与多女来进行表演，关于龙身此折并不是借用直接代替龙身的道具完成，而是以使用手鼓、串铃、马鞭等极具满族舞蹈特色的道具代替龙头与龙尾。手鼓男被比喻成前面的“龙头”，马鞭男被比喻成队伍末尾的“龙尾”，龙身是由女子手中的素丝组成的，另有一名男子手握香球，指挥整个舞队，其动作是以表现龙戏水、翻云覆雨的状态为主。第八折：怪蟒出洞。舞蹈以叙事表演为主。这是一种男子集体舞，改编自满族民间传说“呼啦啦贝子”的故事。通过动作形象、逼真地再现人们合力制服怪蟒的全过程。第九折：大圆场。此折是“东海莽式”的结尾段。通过男女之间的相对，表达庆祝丰收的喜悦。

东海莽式随着时代的发展，其最基本的形态已无迹可寻，但通过对文字史料与传承人的描述可知东海莽式在内容与形式上均出现新的变化，其作为民间舞蹈的自娱性、即兴性的特点已被完整的结构性与动作的规范性取而代之，可以说它作为莽式舞蹈在民间的发展，已不单局限于民间，反而是民间自娱与宫廷规范结合的产物。

“野人舞”又叫巴拉莽式，是流传于野人女真族之间的舞蹈，由于明末努尔哈赤对北方女真各部的频繁征讨，致使一部分女真人逃入山中定居，长期以狩猎为生，因此旗人将这部分逃入山中的女真人称为“巴拉人”意为“不受约束的狂野之人。”这些人被后人看作巴拉人的祖先。巴拉人崇尚祭天，祭山，并且将祭祀分为家祭和野祭，而巴拉莽式就是在野祭时所跳表现古代巴拉人爱情生活的集体舞蹈，男女人数不限，但必成双成对，男头扎寸许宽扁带，赤膊、穿背心短衫、衣豹皮短裙赤腿、足穿短靴双手握手铃;女头系彩色扁带、赤膊、上着内衣式紧身背心、下穿柳叶短裙、光腿、足瞪短靴。除上述表演者外还有二十人执火把助舞以烘托气氛。以唢呐、大鼓、手鼓、串铃和大木梆等为伴奏。

现流传下来的巴拉莽式与东海莽式相同，都是根据傅英仁先生保存之手抄珍本排练而成的。虽基本上保持和恢复了该舞的原貌，但从其结构与动作的规范都能够看出文明时代加工的痕迹。

满族莽式舞蹈之所以在宫廷与民间会产生不同发展，其根本在于统治王朝的建立。民间莽式舞蹈在进入宫廷逐渐发展成为庆隆舞，逐渐抛弃原本的民族特性，继而形成固有的程式，最后因缺少新的艺术活力导致僵化走向没落。而民间莽式舞蹈虽充满活力，但却因时代的更迭以及无人传承的问题出现断层，导致无法窥探其原始面貌，成为无法弥补的遗憾。就原本形态流传至今来说，莽式舞蹈无论在宫廷还是在民间的发展都是失败与遗憾，但通过对历史文献以及流传至今莽式舞蹈的变形的研究来说，现如今可以通过宝贵的资料窥得其一些舞蹈形态，莽式舞蹈又是成功的。

作者单位：沈阳音乐学院