田联韬先生的藏族音乐研究及其学术传承

银卓玛

自1953年田联韬先生（后文称田先生）第一次进藏以来，先后共7次前往藏区考察，由采录、记谱、创作逐渐转型为研究及教学。他是藏族音乐研究的先驱之一。田先生1980年开始接受《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的少数民族音乐分支的编撰工作，从创作一线逐渐转入研究教学，是先生重要的转型期。20世纪80年代以来，田先生致力于少数民族音乐研究和人才培养。其中，藏族音乐研究是先生众多研究领域中的重中之重。田先生及其门下学者的藏族音乐研究成果为此领域学术发展奠定了扎实的理论基础。

一、一脉两支的藏族音乐研究

田先生学术一脉可分为两个分支。第一个分支为他于1960—1984年在中央民族学院讲授作曲理论及创作课时，通过理论作曲专业和作品分析课，培养了一批作曲专业背景的藏族音乐研究人才，比如扎西达杰（青海省）、马阿鲁（西藏）、洛桑三旦（西藏）、白登朗吉（康巴）、多杰仁宗（青海省）、玛交巴塔（青海省）及才让当周（甘肃省）等；涉及藏族三大方言区，卫藏、安多及康巴的人才培养。这几位藏族作曲家到地方后，发挥的作用很大。他们有一个共同的特点是：对本民族音乐非常熟悉；他们可以在创作和研究中自由转换。

第二个分支是田先生1984—2020年在中央音乐学院任教时亲授的第一代中国少数民族音乐研究方向的博士研究生（第二代学人）及中央音乐学院、中央民族大学第二代培养的第三代学人。先生于此时正式开始进入了藏族音乐研究、教学及培养人才阶段。回顾40年前，中国少数民族音乐研究起步较晚、人才匮乏、缺少学科理论的情况在藏族音乐研究中显得更为突出。培养民族干部是先生的初衷，培养藏族音乐研究人才更是先生的愿望。而现实是：藏族音乐薄弱的研究能力与丰富的藏族音乐形成较大反差，藏族音乐研究尤其缺乏藏族本土学者。然而，藏族生源普遍文化基础弱、外语水平低，很难考取。所以，培养藏族音乐研究人才又成了极为困难的事情。

近40年来，经先生不断努力、引领、开拓，相关藏甘青川滇等省区藏族音乐研究的学科发展，从无到有，由弱变强。其门下已培养出嘉雍群培（简称嘉雍，康巴藏族，曾任职于中央民族大学，已逝）、格桑曲杰（简称格曲，卫藏藏族，现任职西藏大学）、银卓玛（简称卓玛，安多藏族，现任职于中国艺术研究院）及次仁朗杰（简称次诺，卫藏藏族，现任职西藏大学）等第二代藏族学人，已涵盖藏族三大方言及不同藏区。除藏族生源外，受先生影响，还有他族学人将藏族音乐研究纳入研究体系中。例如，和云峰（纳西族）、王华（汉族，已逝）等第二代。历经数十载，藏族音乐研究分支现已有第三代学人。嘉雍群培培养出高翔（汉族）、王晓东（汉族）、马良（汉族）等博士和卢婷（又名梅朵、嘉绒藏族）、武斌（汉族）、于晓菲（汉族）、银烁（汉族）等硕士①其中，由于嘉雍早逝，于晓菲、武斌在博士阶段入包爱军（包·达尔汗）学门；银烁博士阶段入门于嘉雍群培，毕业于柯琳；马良读博期间入门于嘉雍群培，毕业于包爱军门下。格桑曲杰培养多位以藏族音乐研究为主的研究生。。此外，杨民康与和云峰传承田先生衣钵，也培养了一批藏族学者，如杨民康为合作导师的博士后研究员李娜（又称勒毛措，安多藏族）；央金卓嘎（嘉绒藏族）现随和云峰攻读艺术管理专业硕士学位。

通过一脉两支及三代学人的共同努力，藏族音乐研究学科队伍不断壮大，研究领域逐渐拓展，学科分支纵深发展。

二、学术理念的承袭成为研究的先导

数十年来，田先生身体力行，亲为表率，通过自己大量的学术理论创新、田野实践行为及课堂教学活动，为后辈学生们铺设出一条凝聚其精深文化观点和学术理念的传承通道。可归其几个观念的要点示下。

（一）走出书斋，进入田野，再做深入思考和案头书写的实践研究观

不同于时下诸多传统音乐学者对“集成”、曲牒的盘桓和依恋，田先生在研究中非常重视一手资料的搜集、整理和运用，然后在此基础上进行翔实的音乐特征和文化分析。由于早年音乐创作的需要，先生常常奔赴藏区与其他少数民族地区采风，较早的一次就是1975年4—8月带领学生去西藏山南的隆子县，“开门办学”和为音乐创作收集民间音乐素材。到了80年代，他三赴藏区做田野调查，分别去了西藏的日喀则、江孜、萨迦等六个县；甘肃、青海和西藏三地；四川甘孜的康定、德格等四县市，转而来到邻近的西藏昌都地区。90年代去了两次，分别到西藏山南、拉萨、日喀则等地；最后一次是到云南的迪庆，即今天的香格里拉。②田联韬：《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》，北京：中央音乐学院出版社，2010年版，第9页。从研究思维和视野来看，这些实地考察活动一方面培养了先生和弟子们一切从实际出发，重视理论与实践相结合的学术理念，另一方面为他们从事相关的重大科研项目和展开理论学术研究及课堂教学打下了坚实的实践性基础。

从学术研究的角度看，通过20世纪70年代的“采风”活动，先生搜集整理了一批藏族音乐素材，秉着奉献和共享的服务理念，同袁炳昌、李耀宗于1981年合作主编了《中国少数民族爱情歌曲集》③田联韬、袁炳昌、李耀宗：《中国少数民族爱情歌曲集》，成都：四川民族出版社，1981年版。，内含多首藏族情歌。此后的田野考察成果，便在1997年先生主编的《西藏传统音乐集萃——著名民间艺人穷布珍演唱集》④田联韬：《西藏传统音乐集粹——著名民间艺人穷布珍演唱集》，拉萨：西藏人民出版社，1997年版。和所写的藏族音乐研究论文中逐渐展现出来。歌曲集里收录了穷布珍演唱的93首歌曲，内容包括“堆谐”“囊玛”“果谐”“热巴谐”和民歌五类，较早向外界呈现了西藏丰富多彩的民间歌舞音乐和民歌。书中还配有藏汉双语歌词对照，最大程度地保存歌曲原貌，为音乐专业工作者及或音乐爱好者留下珍贵的资料。由此，先生对藏族音乐所采取的上述学术态度，直接影响了其作曲学生分支及第二代、第三代藏族音乐学人。如藏族作曲家才让当周曾经记录大量甘南藏族民歌，1989年由甘南藏族自治州文化局编辑出版《藏族民间歌曲选》（藏文）①甘南藏族自治州文化局：《藏族民间歌曲选》，西宁：青海民族出版社，1989年版。，并搜集、记谱大量热巴音乐近200首，收录于欧米加参所著的《雪域热巴》（藏文）②欧米加参：《雪域热巴》，北京：民族出版社，1998年版。。

（二）以中国少数民族音乐为对象的全局与局部（民族）整体研究观

田先生历年来一直致力于藏族的整体性研究。他于20世纪80年代中期至90年代，先后7次到藏、甘、青、川、滇五省区考察藏族传统音乐，收集到大量一手资料。在此基础上，他先后申报并获批《文化背景中的藏族传统音乐》（1990年，国家教委“七五”规划博士点科研项目）、《中国少数民族传统音乐系统研究》（2001年，国家教委“八五”规划博士点科研项目）、《中国少数民族传统音乐研究》（2001年，北京市教委“高等教育教学改革”科研项目）、《中国藏族音乐考察研究》（2003年，文化部国家十五规划重点科研项目）、《中国少数民族宗教音乐考察研究》（2004年，教育部重点科研基地重大科研项目）等多项重要科研项目。他的学生申请的相关课题中，则有包爱军的《蒙藏佛教音乐文化关系研究》（2005年，教育部人文社会科学研究一般项目）、格桑曲杰的《中国民族民间器乐曲集成·西藏卷》（国家社科基金重大项目）和《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》（2014年，国家社科基金项目）、银卓玛的《藏传佛教中汉藏音乐文化交流遗存的考察研究》（2019年，国家社科基金艺术学一般项目），先生的课题方向逐渐从微观至中观、宏观研究转变。1991年6月，先生赴香港参加国际传统音乐学会（ICTM）第31届年会，提交论文《藏族音乐色彩区考察研究》，文中将藏族音乐按卫藏、安多、康巴划分为三个色彩区。这是他首次根据自己的藏族音乐研究体验，在国际会议上发表藏族音乐研究成果。1993年他又获邀参加德国柏林举行的国际传统音乐学会第32届年会，发表论文《中国境内藏族民俗音乐考察研究》，进一步阐述了他提出的可以将藏族三大方言区视作三大藏族音乐色彩区，其他处于藏族文化边缘区，流传范围较小的可视为亚色彩区的学术观点。③田联韬：《中国境内藏族民俗音乐考察研究》，《中国音乐学》1996年第1期，第18页。田联韬：《走向雪域高原——青藏高原音乐考察研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年版，第407页。以上述观点为基石，不仅由此建立了他以藏、甘、青、川、滇五省区藏族聚居区及三大方言区传统音乐为基础的局部整体性音乐研究观，而且也顺此确定了可为后辈学人遵从和运行的中国少数民族乃至中华民族的整体性传统音乐研究观。田先生主编的《中国少数民族传统音乐》④田联韬：《中国少数民族传统音乐》（上下），北京：中央民族大学出版社，2003年版，第607—700页。书稿及其中的藏族传统音乐章节，乃是目前为止国内外较全面展示该对象领域的研究成果。该著作奠定了田野调查法在藏族音乐研究中的重要性，并结合文献、比较和分析，将藏族音乐进行分类和归纳。通过该书及其中的藏族音乐部分，展示了田先生这一时期已经形成的，以中国少数民族音乐为对象的全局与局部（民族）整体研究观。2014年，田先生发表《藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究》⑤田联韬：《藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究》，《中央音乐学院学报》2014年第4期，第3—16页。一文，进一步完善了对藏族三大方言区地域性特征及音乐色彩区进行分析和归纳的思路和方法，提出了可在藏族三大音乐色彩区之间进行比较研究的学术设想，并且希望后辈学人进一步去关注“藏彝走廊”中众多较小的藏属族群的民间音乐。2015年先生最终完成《走向雪域高原——青藏高原音乐考察研究》一书，该书涵盖了乐器、民间歌曲、民间舞蹈、说唱、藏戏、宗教音乐、宫廷乐舞噶尔及音乐人物志等内容，囊括了先生一生对藏族音乐研究的心力和成果⑥田联韬：《走向雪域高原——青藏高原音乐考察研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年版。。在先生学术观念和研究成果的引领下，中国藏族音乐研究逐渐向纵深发展。

归结上文，在田先生手中创下了对藏、甘、青、川、滇五大藏族聚居区传统音乐及宗教音乐进行整体、全面的考察研究这一重大佳绩。在此基础上，第二代藏族学人的学位论文及后续研究均延续此研究方法和分类原则。通过他后来培养的6位（含4位藏族）博士，完成了对其中不同方言区及民歌、戏曲、歌舞及宗教音乐等不同体裁内容各有专精的完整学术布局。这一项学术传承工作，对于藏族音乐文化研究具有重要的可持续性发展意义。

（三）提倡描述与分析、形式与内容相结合，以树立正确的民族艺术观

田先生在研究过程中非常注重音乐形态特征的综合分析。2013年，先生83岁高龄时，撰写《藏族传统音乐形态特征研究》①田联韬：《藏族传统音乐形态特征研究》（二、三），《西藏艺术研究》，分别载于2013年第1期第10—26页、第2期第12—23页、第3期第4—19页。在西藏艺术研究连载3期，从理论技术层面，对藏族传统音乐构成的基本要素进行分析，尤其体现于涉及藏族多声部分析、诗歌及唱词格律的分析、歌唱发声方法与演唱特点等方面；田先生此文为后学提供了最重要的藏族传统音乐形态特征研究的本体研究方法。先生培养藏族学人的过程中，总是结合本族音乐或区域音乐风格，重视音乐形态特征分析，并指出文化研究与音乐本体应该并重的道理。先生一脉的藏族音乐研究都是建立在扎实的田野作业、对音乐本体的详尽分析基础之上。第二代藏族学人格桑曲杰和银卓玛先后获中央音乐学院优秀博士论文，即采用此类教学方法的直接结果。

（四）以学术为纽带，建造起藏族音乐学术共同体的网络和认同感

为了缔结藏族音乐学术共同体的网络并唤起学人的认同感，田先生愿意竭尽一己之力去培养、教育后辈学生，并且乐于帮助、扶持任何愿意加入这一共同体的学人。就此，他无私地帮助过诸多藏族地方学者，扶持他们的藏族学术研究课题，为基层藏族音乐研究增添羽翼，补充力量。他先后为更堆群培《西藏音乐史略》②更堆群培：《西藏音乐史略》，拉萨：西藏人民出版社，2003年版，序言。、西藏大学觉嘎博士后论文《论藏族传统乐器扎念》③觉嘎：《论藏族传统乐器扎念》，北京：中国藏学出版社，2007年版，序言。《藏族传统乐器——哔旺》④觉嘎、米玛加布：《藏族传统乐器——哔旺》，北京：中国藏学出版社，2015年版，序言。、更堆群培与觉嘎《绝耷——雄色尼姑寺“绝耷”音乐生态与形态研究》⑤更堆群培、觉嘎：《绝耷——雄色尼姑寺绝耷音乐生态与形态研究》，米玛加布译，北京：民族出版社，2013年版。、多杰仁宗《青海藏传佛教音乐文化研究》⑥多杰仁宗、满当烈、晁元清、王玫等：《青海藏传佛教音乐文化研究》，兰州：兰州大学出版社，2007年版，序言。及马郎吉、洛桑《巴塘弦子曲集》⑦马郎吉、洛桑：《巴塘弦子曲集》，成都：四川民族出版社，2012年版，序言。等专著出版作序。平时，他还经常关心、帮助作曲专业的藏族后辈学人，从中凸显了先生的学术胸怀和文化大局意识，因此受到藏族音乐学人和作曲家的爱戴和敬仰。

三、研究方法的融合与创新

（一）重视田野作业与历史文献资料的相互印证

田先生在藏族音乐研究中非常重视田野作业与历史文献资料的相互印证，第二代、第三代藏族学人对此类研究方法也有较好的传承。2002年，田先生在《藏族音乐文化与周边民族、周边国家之交流、影响》一文中，通过汉、藏文献阐释周边民族、周边国家的音乐文化对于藏族的影响以及印度、尼泊尔、巴基斯坦及中亚、西亚各国音乐与藏族传统音乐的交流与影响。同时关注境内、外藏族后裔音乐的关联性研究，并且提出应当对于藏族之间传统音乐的交流与影响展开深入考察和研究⑧田联韬：《藏族音乐文化与周边民族、周边国家之交流、影响》，《西藏艺术研究》2002年第3期。。

（二）学术传统的“兼纳中西”品格与研究方法的“中西贯通”

田先生主张在藏族音乐研究中也要做到研究方法的“中西贯通”，这也是对中央音乐学院“兼纳中西”品格的继承。他要求每一位藏族学人在学习中国传统音乐理论及音乐风格的基础上，借鉴西方前沿学术理念和学术方法，得以中西贯通、灵活运用。先生要求几位博士均要修读杨民康开设的《民族音乐学与文化人类学》《音乐民族志研究的理论与方法》等课程，以获取较为前沿的西方民族音乐学研究理论方法；同时鼓励他们到北京大学旁听民族学、人类学、语言学课程。在先生86岁高龄时，撰写《综合运用中西方理论方法分析藏族传统音乐曲式结构》①田联韬：《综合运用中西方理论方法分析藏族传统音乐曲式结构》，《中国音乐》（季刊）2017年第3期。一文，将此教学理念上升为具体的方法论，文中列举实例，针对藏族音乐曲式结构与其他民族音乐的共性和个性特征，阐述中西方理论方法的可操作性；特别提出藏族音乐结构的三分性（引入、正曲和结尾三个部分），认为卫藏藏戏、布达拉宫的噶尔乐舞演唱的噶尔鲁乐曲及囊玛歌舞等传统音乐的结构基本相同，此文对于藏族传统音乐的曲式结构分析具有较强的指导性和借鉴性。

（三）让学生独立思考，灵活运用不同的研究观念和方法

田先生提出，研究方法不可拘泥于一种或某一种，要尝试各种方法的结合运用。先生强调：不可守旧，不可盲从；不要追风，不要禁锢，希望他们拥有“跳出—跳进”“局内—局外”的双视角观念。为每一位藏族学人的学位论文撰写及后续研究奠定了扎实的学术基础和研究理念。

四、研究领域及现状的梳理和阐析

田先生开创的各藏族方言区音乐研究领域，纵向囊括宗教音乐、民间音乐、宫廷音乐等不同阶层类型；横向包含了藏、门巴、珞巴等民族和夏尔巴人和僜人的音乐及周边跨界族群音乐。

（一）藏族宗教音乐研究

田先生参与主编、策划的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》少数民族音乐分支（1998年）和担任主编的《中国少数民族传统音乐》（2001年）等书中，已对中国各少数民族的宗教音乐有所涉及，其中包含藏族宗教音乐。2004年，田先生负责主持教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所重大研究项目“中国少数民族宗教音乐研究”，第二代学人格桑曲杰、多杰仁宗、嘉雍群培等负责藏族宗教音乐部分，包爱军负责内蒙古的藏传佛教音乐，四川的旦木秋负责四川阿坝羌族、藏族宗教音乐。其中多杰仁宗负责的子项目《青海藏传佛教音乐文化研究》②多杰仁宗、满当烈、晁元清、王玫等：《青海藏传佛教音乐文化研究》，兰州：兰州大学出版社，2007年版，序言。已出版，内容涉及青海藏传佛教音乐的各个方面，是一项拾荒性的研究课题。时至2020年，先生去世前夕，此重大项目基本完稿。

就宗教音乐来说，田先生的第二代藏族作曲学生陆续刊发拓荒性文章，如扎西达杰《藏传佛教乐谱体系》（1993年）③扎西达杰：《藏传佛教乐谱体系》，《中国音乐》1993年第1期，第24—26页。、洛桑三旦《让藏传佛教音乐艺术走向世界——组曲〈吉祥九重天〉创作始末》④洛桑三旦、饶元厚：《让藏传佛教音乐艺术走向世界——组曲〈吉祥九重天〉创作始末》，《西藏艺术研究》1990年第4期，第52—66页。及才让当周《拉卜楞寺道得儿乐队及其乐谱》⑤才让当周：《拉卜楞寺道得儿乐队及其乐谱》，《中国音乐》1990年第2期，第38—40页。等。先生亲授的音乐学学生以嘉雍群培和格桑曲杰为代表。嘉雍群培博士论文《藏传佛教密宗“死亡修行”仪式音乐研究》，作为藏传佛教亡灵超度仪式音乐研究的典范，其“死亡修行”仪式中的音乐思想、藏传佛教临终关怀与亡灵超度仪式音乐研究等内容至今仍居前沿。嘉雍群培完成的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐》（2014年）①嘉雍群培：《西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐》，北京：宗教文化出版社，2014年版。一书，是国内外学术界首部以苯教音乐文化为研究对象的专著。此外，嘉雍群培完成《藏传佛教乐舞“羌姆”中的中原文化》②嘉雍群培：《藏传佛教乐舞“羌姆”中的中原文化》，载中央音乐学院、韩国东北亚音乐研究所：《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，北京：宗教文化出版社，2004年版。《窥商日本与西藏佛教传承及佛教音乐的异同》③嘉雍群培：《窥商日本与西藏佛教传承及佛教音乐的异同》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2008年第3期，第18—23页。及《藏传佛教“因明”中的音乐学方法论》④嘉雍群培：《藏传佛教“因明”中的音乐学方法论》，《中国音乐》2014年第2期，第51—54、第59页。等论文，《藏族文化艺术》（2007年）⑤嘉雍群培：《藏族文化艺术》，北京：中央民族大学出版社，2007年版。、《雪域乐学新论》（2007年）⑥嘉雍群培：《雪域乐学新论》，北京：中央民族大学出版社，2007年版。和《藏文佛经中的音乐史料》（2013年）⑦嘉雍群培：《藏文佛经中的音乐史料》，北京：宗教文化出版社，2013年版。等著作，上述宗教音乐论著均成文于一手资料基础之上，文笔朴素，却不乏高度和深度。格桑曲杰博士论文《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》对藏传佛教仪式音乐进行了全面、深入、细致的考察与研究，在田先生宗教音乐研究的基础上有了进一步延续。其论文涉及西藏宗教的渊源历史，诵经调，器乐、羌姆等内容，包含大量藏、汉双译的吟唱、诵唱谱例及器乐谱例⑧格桑曲杰：《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》，北京：高等教育出版社，2015年版。。他先后完成和发表《藏传佛教铜号鼓钹乐队》⑨格桑曲杰：《藏传佛教铜号鼓钹乐队》载中央音乐学院、韩国东北亚音乐研究所：《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，2003年版，第156—166页。《独具特色的西藏佛教旋律乐器甲林和铜钦》⑩格桑曲杰、张鹰：《独具特色的西藏佛教旋律乐器甲林和铜钦》，《西藏艺术研究》2006年第4期，第36—41页。《西藏佛教寺院仪式音乐研究》⑪格桑曲杰：《西藏佛教寺院仪式音乐研究》，《中央音乐学院学报》2009年第3期，第3—19页。《人类绝顶超低声，藏传佛教格鲁派大寺院中的“左盖”》⑫格桑曲杰：《人类绝顶超低声，藏传佛教格鲁派大寺院中的“左盖”》，《西藏艺术研究》2010年第3期，第4—7页。等研究论文。在他的博士学位论文《西藏佛教寺院仪式音乐研究》及发表的相关论文中，将西藏佛教寺院纷繁众多的仪式活动分为内道层（核心层）即供养仪式、中道层（中间层）即含礼拜、供祭仪式和穰灾祈福仪式、外道层（外围层）即礼仪仪式等三部分。第一次将藏传佛教传统结构构建层次概念，是文化分层理论研究的学术创新。此外，第二代学人和云峰完成和出版专著《云南藏传佛教音乐文化》⑬桑德诺瓦、巩海蒂：《云南藏传佛教音乐文化》，北京：宗教文化出版社，2013年版。；第三代学人，嘉雍群培的研究生也完成了多篇与藏族音乐有关的学位论文，如卢婷《藏传佛教觉囊派中壤塘确尔基寺岁末驱魔法会音乐研究》是首篇相关藏传佛教觉囊派的学位论文；延续嘉雍的藏族宗教音乐文化研究，武斌硕士学位论文是《平武厄哩寨白马藏族“跳曹盖”仪式音乐研究》；马良博士论文《莫朗切默法会诵经音乐研究》等。

（二）藏族歌舞音乐与民歌研究

田先生的藏族民间音乐研究涉及藏族说唱、民间歌舞、藏族民歌、藏族民间器乐等内容。他早期的作曲学生马阿鲁《西藏民间音乐基本规律初探》⑭马阿鲁：《西藏民间音乐基本规律初探》，《音乐研究》1989年第4期，第37—45页。及扎西达杰《藏蒙〈格萨尔〉音乐比较研究》⑮扎西达杰：《藏蒙〈格萨尔〉音乐比较研究》，《西藏艺术研究》1995年第3期，第14—16页。等文也都是此方面的拾荒性研究。

在民间歌舞音乐方面，田先生本人对藏族巴塘弦子⑯田联韬：《藏族巴塘弦子音乐考察研究》，《中国音乐》2012年第1期，第40—47页。和藏族热巴音乐⑰田联韬：《藏族热巴音乐考察研究》，《中国音乐学》2013年第3期，第56—70页。均有研究。2002年前后，先生建议第二代学人王华关注藏族热巴艺术，并选《西藏昌都热巴艺术研究》⑱王华：《西藏热巴音乐文化研究》，北京：中央音乐学院出版社，2011年版。田联韬就此书序言写于2010年4月。为博士论文，对西藏昌都、那曲地区进行多次实地调查；其内容涉及昌都热巴历史脉络、文化语境、家族实录、表演形式、音乐形态及宗教模式等；通过对热巴艺术的全面考察和研究，成为第一部比较系统、深入的藏族热巴音乐艺术的研究论著。

格桑曲杰延续了田先生的藏族多声部民歌研究，在其论文《西藏堆谐、囊玛音乐中多声部的形成与发展》①格桑曲杰：《西藏堆谐、囊玛音乐中多声部的形成与发展》（上、下），《西藏艺术研究》1992年第3期，第61—69页；《西藏艺术研究》1992年第4期，第72—76页。中，以实例阐析堆谐、囊玛中伴奏音型式、支声复调式、支声与对比性复调式混合结构等多种多声形式。此后，田先生指导的银卓玛，其博士论文名为《藏族“拉伊”（情歌）及其文化研究》，作者选取果洛、黄南、海南及海北等藏族自治州及几个下属县，进行“拉伊”的考察与研究。此论文延续了田先生关于安多藏族情歌的研究课题，并且将之向纵深拓展，后来作为研究安多藏族“拉伊”（情歌）的专著正式出版②银卓玛：《藏族情歌安多拉伊》，北京；文化艺术出版社，2020年版。。第三代藏族学人，如李娜的博士后课题为“洮岷地区多民族文化交往交流交融研究——以“沙目”仪式音乐为研究个案”，其田野考察涉及岷县、卓尼两个县的8个村落，对岷县“巴当”传承人杨勇、“沙目”表演老者、四川省茂县羌族释比法器“鼓”等进行全面考察。作者在文中提出“族群认同与文化建构”是造就“沙目”仪式被不同民族共享且各具特色，并且是多民族杂居区文化构成及表述的一般性特征的理论预设。意图将“沙目”场域中（跨时空、跨地域）的“行为”——不仅包含音声，还包含体态律动的各种线索，纳入“沙目”仪式音乐的研究中，探究音声、体态律动、仪式、信仰体系四者之间的互动关系。

此外，从田先生开始，有关藏族音乐音响及数字化的录制和发行工作也一直在进行之中。继先生主编和出版《西藏传统音乐集萃——著名民间艺人穷布珍演唱集》，所收集整理的《藏戏音乐选段》1993年由荷兰NRECORDS音像公司出版激光唱盘之后，次仁朗杰策划、录制《藏戏经典唱腔欣赏——名人名段精粹》《净土弦音》《美丽琴韵》《藏族传统儿歌》等多部音像制品。呈现文本及实践共同发展的趋势。

（三）藏族传统器乐的多元性研究

在藏族传统音乐研究中，田先生一直比较重视传统器乐的多元性研究。早于1986年，先生到达甘肃夏河拉卜楞寺、青海塔尔寺、玉树当卡寺等地考察。1989—1991年，他以藏族传统乐器为研究对象，分别联载了《藏族传统乐器》（1—7）等文③《藏族传统乐器》（一）至（七）共7篇文章分别联载于《乐器》1989、1990、1991年1—4期。，这既是先生多年田野基础上的学术总结，也是首次向国外学术界较为全面地呈现藏族传统乐器。研究成果涉及宗教、民间两大类，地域包含西藏、青海、四川及甘肃等省区，每一件乐器均有细致的绘图及测量。第二代学人相关藏族器乐研究成果不断深化，对各地藏族器乐的不同类型基本都有涉及和研究，如嘉雍群培《藏传佛教中的“扎年琴”》④嘉雍群培：《藏传佛教中的“扎年琴”》，《佛教文化》2010年第1期，第64—71页。和格桑曲杰《西藏民间乐器简介》⑤格桑曲杰：《西藏民间乐器简介》，《西藏艺术研究》2001年第1期，第25—31页。《西藏传统民族器乐曲综述》⑥格桑曲杰：《西藏传统民族器乐曲综述》，《西藏艺术研究》2002年第2期，第23—30页。等论文相继发表。第三代学人银烁完成《扎念琴的改良》硕士学位论文，标志着藏族乐器变革研究的开启。2008年，格桑曲杰发表《西藏佛教寺院音乐中的汉地器乐形式——楚布寺甲瑞居楚乐（汉乐十六种）》，详尽介绍了楚布寺汉乐的宗教文化背景及各个乐器的演奏、用乐及特征；并结合西藏噶玛噶举派与明、清两朝廷之间的文化往来，兼及楚布寺噶玛巴在两朝廷的特殊地位和政治关系，加以历史沿革的追溯。⑦格桑曲杰：《西藏佛教寺院音乐中的汉地器乐形式——楚布寺甲瑞居楚乐（汉乐十六种）》，《西藏艺术研究》2009年第1期，第42—54页。鉴于格桑曲杰的此研究，田先生于2014年发表《藏传佛教寺院的汉传佛教音乐》，就少数藏传佛教寺院中保存和使用汉传佛教宗教器乐的现象进行阐述，列举拉卜楞寺“道得儿”、青海塔尔寺“花架音乐”、玉树当卡寺“加若音乐”、西藏楚布寺“贾瑞居楚乐”等具有汉乐特征的藏传佛教音乐，将格桑曲杰的楚布寺汉乐的考察研究纳入此文，并特别点到藏传佛教寺院的汉乐遗存与五台山佛教寺院有一定的关系，渊源有待追溯①田联韬：《藏传佛教寺院的汉传佛教音乐》，《民族艺术研究》2014年第3期，第23—31页。。2014年银卓玛进入中国艺术研究院博士后流动站，其课题定为“拉卜楞寺‘道得儿’佛乐研究”。由此，银卓玛遵循先生教导，并在田青先生的指导下，完成博士后课题“拉卜楞寺‘道得尔’佛乐研究”，并于2017年发表《拉卜楞寺“道得尔”与五台山佛乐的比较研究——以拉卜楞寺〈色和〉与殊像寺【万年欢】佛曲为例》一文，文章以实地考察和音乐本体分析为主，使两寺佛曲的共性特征一览无余②银卓玛：《拉卜楞寺“道得尔”与五台山佛乐的比较研究——以拉卜楞寺〈色和〉与殊像寺【万年欢】佛曲为例》，《中央音乐学院学报》2017年第1期，第65—78页。。解决了“道得尔”某一佛曲源自五台山的学术猜测，使藏传佛教汉乐遗存的渊源追溯研究推进一步。

（四）藏戏研究

藏戏研究是藏族音乐研究不可缺少的内容之一，先生于2012年发表《藏戏剧种分类研究》一文，较为宏观地阐述了藏戏概况、分布及其他民族戏剧对藏戏的影响，特别提到藏戏剧种系统的构建问题③田联韬：《藏戏剧种分类研究》，《歌海》2012年第2期，第21—24、30页。。次仁朗杰2009年发表《略论藏戏唱腔（囊达）的演唱艺术》④次仁朗杰、卫英：《略论藏戏唱腔（囊达）的演唱艺术》，《西藏艺术研究》2009年第1期，第64—68页。，其博士论文选题为《西藏卫藏地区阿吉拉姆音乐文化研究》。博士毕业后，他陆续发表《藏族戏剧文化及其分类研究》⑤次仁朗杰：《藏族戏剧文化及其分类研究》，《西藏艺术研究》2016年第2期，第55—63页。、《当代西藏阿吉拉姆戏剧表演的文化面向》⑥次仁朗杰：《当代西藏阿吉拉姆戏剧表演的文化面向》，《西藏大学学报（社会科学版）》2018年第2期，第131—137页。、《藏族传统戏剧历史文化源流考辨（上）（下）》⑦次仁朗杰：《藏族传统戏剧历史文化源流考辨（上）》，《西藏艺术研究》2018年第1期，第51—63页；次仁朗杰：《藏族传统戏剧历史文化源流考辨（下）》，《西藏艺术研究》2018年第2期，第65—78页。及《卫藏蓝面具阿吉拉姆四大流派的历史源流与艺术特征》⑧次仁朗杰：《卫藏蓝面具阿吉拉姆四大流派的历史源流与艺术特征》，《西藏艺术研究》2019年第5期，第139—145、161页。等相关藏戏论文；独立承担撰写文旅部《中国戏曲剧种全集》西藏六大剧种《夏尔巴嘛呢戏剧》和《白面具戏》（计划2021出版），成为藏戏研究的藏族继承者和延续人。此外，第三代学人中，嘉雍群培的第一位博士研究生高翔（汉族），以藏戏“觉木隆”为研究对象，2012年完成博士学位论文《觉木隆职业藏戏及唱腔音乐研究》；论文涉及“觉木隆”职业藏戏的渊源梳理、表演程式、唱腔分析及文化阐释等内容，是首次对此职业藏戏的全面研究。包爱军的博士生于晓菲发表《管窥藏戏——阿吉拉姆研究的几个问题》⑨于晓菲：《管窥藏戏——阿吉拉姆研究的几个问题》，《艺术教育》2015年第2期，第168—169页。等文。

（五）关于珞巴族、夏尔巴人和僜人音乐的研究

在田先生在有关西藏少数民族音乐的研究中，对当地人口较少的珞巴族、夏尔巴人和僜人传统音乐的研究⑩参见田先生在其主编的《中国少数民族传统音乐》一书中撰写的相关篇章内容。也较具有开创性。格桑曲杰继承先生接力棒，自2010年开始招收研究生，便亲自为学生们选定、指导研究门巴族、珞巴族、夏尔巴人、僜人音乐的论文选题，并推出了一批经过扎实田野考察，采用民族音乐学学科理论与方法进行分析研究的成果，填补了这些西藏少数民族音乐研究领域的空白。

五、研究领域的不断拓展及扩充

目前三代藏族学人的研究成果逐渐深化和拓展。不同藏区、不同方言区藏族音乐研究已有一定的学术成果。

（一）藏族音乐的跨境研究的新探索

对藏族音乐开展跨境研究是田先生的学术夙愿。随着“一带一路”政策的推进，“丝绸之路”“一带一路”等相关研究在学术界落地生根。2011年9月16—18日，在北京中央音乐学院举办的“2011中国少数民族音乐文化学术论坛——中国与周边国家跨界族群音乐文化”学术会议，成为当年少数民族音乐研究会议中最具代表性的学术活动。会议6项议题中，包含了“中国藏、维、汉诸族与南亚、中亚、东亚组”的主题。田先生发表了题为《藏文化圈边缘化跨界民族音乐初探》的学术报告，以藏文化圈为个案，就跨界族群音乐研究相关理论“文化圈”“跨界民族界定和形成”及“研究目的”等进行阐释和分析，对于这一新兴研究领域的年轻学者给予指导和建议①田联韬：《藏文化圈边缘化跨界民族音乐初探》，“2011中国少数民族音乐文化学术论坛——中国与周边国家跨界族群音乐文化参会论文”第163—170页；田联韬：《藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究》，《人民音乐》2011第12期，第55—59页。。2018年5月，湖北省宜昌市五峰县召开的“中国少数民族音乐学会第十六届年会暨巴楚艺术创新教育学术会议”上，格桑曲杰和银卓玛就藏族音乐的跨界研究分别进行了学术报告。后于2019年在云南艺术学院举行的“第二届中国少数民族暨跨界族群音乐学术研讨会”上，格桑曲杰发表了论文《丝绸之路上的中、西亚音乐对藏族音乐的影响——“卡尔”歌舞音乐传入西藏的时间与路径考》，通过藏文、汉文、乌都尔文等文献的比较和引用，结合实地考察，围绕巴基斯坦巴尔蒂斯坦藏族后裔，就巴尔蒂斯坦卡尔歌舞音乐传入西藏的时间和传播路径进行分析②格桑曲杰：《丝绸之路上的中、西亚音乐对藏族音乐的影响——“卡尔”歌舞音乐传入西藏的时间与路径考》，《西藏大学学报（社会科学版）》2019年第1期，第83—91页。。同年，银卓玛刊发《“一带一路”与少数民族音乐研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究为例》，以国内外现有文献为基础，对巴尔蒂斯坦藏族后裔的历史、文化、现状及音乐等方面进行梳理，并将可进行跨界音乐研究的巴尔蒂问答歌“索玛莱克”和“格萨尔”说唱进行简述③银卓玛、拥巴：《“一带一路”与少数民族音乐研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究为例》，《中国音乐》2019年第1期，第76—83页。。两位藏族后学传袭先生教诲，在有限的条件下，通过国内外相关文献，将跨境藏族音乐研究向前推进。先生的藏族音乐全局研究观，影响了几代人。随着藏族音乐的“跨境”“跨界”研究不断推进，“环喜马拉雅”藏族音乐研究兴起。2015年，中央音乐学院张伯瑜主编出版《环喜马拉雅山音乐文化研究》一书，其中，格桑曲杰撰写了名为“喜马拉雅山北巅：西藏传统音乐”的相关章节；2019年，西藏大学艺术学院的觉嘎作为项目负责人获批“2019年国家社科基金重大项目”，其项目为“环喜马拉雅艺术图谱绘制”（19ZDA045），次仁朗杰承担子课题负责人，旨在挖掘、收集、整理和研究环喜马拉雅的文化资源。

（二）藏族音乐教材及学科发展口述史研究

多年来在藏族传统音乐的教学中，缺乏藏族音乐教材的问题比较突出。经过几代学人共同努力，在田先生主持撰写《中国少数民族传统音乐》④田联韬：《中国少数民族传统音乐》（上下），北京：中央民族大学出版社，2003年版，第607—700页。（2001年）和《中国少数民族音乐史》⑤袁炳昌、冯光钰：《中国少数民族音乐史》（上），北京：中央民族大学出版社，1998年版，田联韬先生做为编委审阅第十一、十二和十八章。冯光钰主编：《中国少数民族音乐史》（三卷），北京：京华出版社，2007年版。（1998年、2007年）两部著作中藏族音乐部分的基础上，第二代学人也在不断推进和拓展有关藏族音乐史志教材的编写及研究。其中，马阿鲁发表了《藏族〈视唱练耳〉教材建设——有关理论之论述》（1996年）⑥马阿鲁：《藏族〈视唱练耳〉教材建设——有关理论之论述》，《西藏大学学报（汉文版）》1996年第1期，第17—21页。。嘉雍群培完成《西藏艺术》教材，并参与编写《中国少数民族音乐史》①冯光钰：《中国少数民族音乐史》（三卷），北京：京华出版社，2007年版。“藏族音乐史”部分及《中华民族发展史》“藏族发展史”部分②尤中：《中华民族发展史》（第3卷），北京：晨光出版社，2007年版，第1346—1350页。；桑德诺瓦（和云峰）完成《中国少数民族音乐文化》，其中包括藏族音乐传统文化举要及创编新作品赏析③桑德诺瓦：《中国少数民族音乐文化》，北京：中央民族出版社，2004年版，第27—63页。等内容。此外，格桑曲杰担任主编，嘉雍群培担任副主编，组织编撰、记谱、整理后完成《中国民间歌曲集成·西藏卷》等重大项目。

随着学科研究队伍的不断壮大，藏族音乐研究也出现了多元化发展。第三代学人于晓菲完成《藏族音乐学家边多研究》④于晓菲：《藏族音乐学家边多研究》，中央民族大学，硕士学位论文，2015年。硕士学位论文和《论田联韬少数民族音乐研究的学科构筑模式及承传实践》⑤于晓菲：《论田联韬少数民族音乐研究的学科构筑模式及承传实践》，中央民族大学，博士学位论文，2019年。博士学位论文，学界因此出现首位聚焦藏族音乐学家的人物研究学人，藏族音乐学家口述史研究也由此得到进一步推进。2018年，于晓菲以《口述史在当代音乐家研究中的意义与实践——基于对西藏音乐学家边多口述史工作的思考》一文获第四届中国少数民族音乐学会“学会杯”论文评选三等奖；2014年发表《放梦高原——记西藏民族音乐家边多先生》⑥于晓菲：《放梦高原——记西藏民族音乐家边多先生》，《西藏艺术研究》2014年第2期，第57—62页。，2020年获批国家社科基金项目“当代藏族音乐学家口述史研究”。近年来，第二代及第三代学人开始关注田先生及其研究成果，涉及先生藏族音乐研究历程及成果内容的论文不断出现。例如田先生口述、银卓玛记录整理的《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》⑦田联韬，银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》2020年第6期，第12—13页。，于晓菲先后完成《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》⑧于晓菲：《以赤诚之心培养高层次少数民族音乐专业人才——田联韬教授学术访谈》，《人民音乐》2019年第11期，第8—13页。、《厚德载物 桃李芬芳——记田联韬教授对少数民族音乐人才的培养》⑨于晓菲：《厚德载物 桃李芬芳——记田联韬教授对少数民族音乐人才的培养》，《歌海》2019年第2期，第51—54页。等文章。由此，藏族音乐学家口述史研究的推进，标志着第二代及第三代学人藏族音乐研究的新视域。

结 语

田先生不仅是国内著名的作曲家、教育家及民族音乐学家，更是在国际上有一定影响力的藏族音乐研究学者。通过先生及其亲授的第二、第三代藏族研究学人的研究成果，可见其中体现出对前人藏传佛教音乐和民间音乐研究的延续性，在研究思路和方法上则显现出一定的系统性和超越。其中第二代6位（含4位藏族）博士的研究课题涵盖了三大藏族方言区或三大音乐色彩区，并且延及周边跨界族群音乐研究，由此完成了对其中不同方言区及民歌、戏曲、歌舞及宗教音乐等不同体裁内容各有专精的完整学术布局。这一项学术传承工作，对于藏族音乐文化研究具有重要的可持续性发展意义。他们的论题兼顾研究对象的“大传统、小传统”“主文化、亚文化”以及研究方法论中的文化哲学观、常规方法论等应对策略及分层关系。他们继承田联韬先生所创立的学术传统，无论第二代或第三代学人的写作过程中，均完整呈现了先生的学术思想和教学理念。完整、全面地呈现出藏族音乐研究的整体学术成果。

藏族音乐研究是在田先生以中国少数民族音乐研究总体学术理念的引领下所产生的分支研究。通过梳理相关的研究方法和理论观点，可以就此窥探和检视藏族音乐研究学术全貌下的诸音乐研究分支，并且有助于对之进行必要反思和修整。目前有待解决的问题，仍然在于对藏族音乐研究尚缺少整体、全面和前瞻性的研究。受限于既有的条件，尤其缺乏对境外藏族音乐及对周边跨界族群音乐定点、多点考察和比较研究。此外，田联韬先生所培养的藏族学者，虽然不乏已经迈入国内外藏族音乐研究领域前沿者，但从整体上看，仍然有待进一步提高国际沟通能力和在国际学术界的学术交流能力，完成更多、更好的学术研究成果，以适应国家、民族内部和国际关系的发展以及“一带一路”倡议的战略性需要。