《哪吒之魔童降世》之“审美趣味”研究

（河北大学文学院,河北保定 071000）

《哪吒之魔童降世》是2019年7月26日上映的一部国产动画，上映仅三天票房便达到了7.04亿，至结束放映一共收获49.7亿票房，成为国产动画电影的票房之冠。然而，电影火爆的背后，不仅仅是国产动漫的崛起，更多的，它为我们展示了一种时代“审美趣味”的转变。

作为神话人物，哪吒并非一个现代产物，其口头传说最早可追溯至汉代，文字记载可上溯到东晋，经宗教和民间故事的不断改写与加工，最终在元明时期的《封神演义》和《西游记》等小说中开始具备完整的人物形象和故事背景。《封神演义》第十二回“陈塘关哪吒出世”，是有载以来关于哪吒的第一次较为详细的描述，其后的文学作品或影视作品大多在此基础上进行改编，但往往只是填补细节和扩充故事，并不会偏离其原有的情节构架。但电影《哪吒之魔童降世》则与以往的故事大不相同，它大胆颠覆了传统故事中的人物和情节，塑造了一个充满现代气息的哪吒。

一、魔丸哪吒——继承与颠覆

哪吒原是由印度佛教中的神灵，梵名作那罗鸠婆（也译那吒俱伐罗）。相传是毗沙门天王三太子（一说为毗沙门天王孙），天王出行时专为天王托塔，持金刚杖，能降魔除恶，安定三界，形象为三头六臂（一说为三头八臂），面貌凶恶，名为“忿怒哪吒”，以示威猛之力和护教之心。然而，中国传统的审美观并不倾向于一个“忿怒哪吒”。在实际的传播中，人们渐渐将佛经中偶然出现的童子哪吒看作其真身，并在三教合流的过程中将毗沙门天王演化为唐朝大将李靖，进而又神化为道教神仙。于是，一个实为外来传入的哪吒，最终演变成了中国的道教神灵。《西游记》中，哪吒被描述为“总角才遮囟，披毛未苫肩，神奇多敏悟，骨秀更清妍。诚为天上麒麟子，果是烟霞彩凤仙。龙种自然非俗象，妙龄端不类尘凡。”其后，《封神演义》则在哪吒的穿着上有了更为精细的描写——满地红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目。综合以上，便是民众在电影《哪吒之魔童降世》以前所熟知的哪吒形象了。

不同于中国的传统之“美”，电影中的哪吒被推向了一个前所未有的“丑”之境地。利用视听化的电影技术，魔童哪吒以一副痞酷的成熟烟嗓率先冲击观众的耳膜，“关在府里无事干，翻墙捣瓦摔瓶罐，来来回回千百遍，小爷也是很疲倦……”接着，镜头由远及近，从哪吒的背影摇向其正面，一个颠覆性的哪吒猝然出现：他顶着两个硕大的黑眼圈和半脸麻子，衣衫不整，举止不雅，一口豁牙叼颗绿草，决然不是“美”的化身。可以看出，电影对哪吒进行了两个方面的“改造”，首先是形象从俊秀可爱转变为粗糙随性，其次是声音由稚嫩天真转变为痞酷深沉。而随着这种形象上的转变，传统故事中天真活泼的顽童消失了，取而代之的，是一个言语颓废，行为暴戾的魔童哪吒。

不仅如此，电影还引入了混元珠。通过虚构混元珠分裂为灵珠与魔丸的情节，重构了哪吒与龙王之子敖丙的关系。在《封神演义》一脉的神魔小说系统中，哪吒是灵珠子的化身，而敖丙则是作为引发哪吒与李靖父子矛盾的支线人物出现，但影片的这一改编则在根本上摧毁了传统故事中的主要矛盾。龙族被改写成困于水底的废黜妖兽，而传统故事中尊贵的龙三太子则不得不因此掩面遁形，敖丙被天然地印刻上出身的缺陷，同时也被迫承担起解决家族的使命。在这里，我们可以看到哪吒与敖丙二者间的错位和乖离，出身正统的哪吒阴差阳错地降世为魔丸，由善转恶；同时，出身邪魔的敖丙却意外投身灵珠，由恶转善。电影正是在这一错杂的关系下，提出了其期望传达的主题思想——我命由我不由天。与此同时，电影还将哪吒由魔丸向善以及敖丙由灵珠转恶再向善的全部动力归于“爱”，认为爱拥有改变命运创造美好的伟大力量。与传统故事中哪吒对封建伦理的反叛相比，这一改编弱化了矛盾的张力和思想的深度，增添了更多世俗化、现代化的成分。但就电影上映后的反响来看，这一改编又是成功的。因此，我们有理由认为导致《哪吒之魔童降世》现象级“火爆”的原因并不在于电影本身体现的价值判断，而是电影对这个时代世俗化，现代化的审美趣味的迎合。

二、审美趣味——传统与现代

事实上，以数字化的票房为中介，电影《哪吒之魔童降世》向我们暗示了这一时代的审美趣味。德国著名的文学史家许京认为，某些作品之所以能够在特定时代受到广泛追捧，其原因就在于对时代“审美趣味”的迎合。同时他也指出，审美趣味并非一个静态的客观存在，其在不同的历史、社会和文化条件下有着不同的表现形式。依据这一逻辑，“魔童哪吒”的明星效应其实是与“顽童哪吒”的过气和失落平行发生的。

我们知道，传统故事中的哪吒成长于民间的土壤，是集体创作的结晶，其时神话尚存，神仙或神灵作为区别于人的遥远存在，拥有绝对的权威和压倒性的力量，因此民众对于像哪吒这样的神灵一般怀着诸如崇敬、恐惧、向往等严肃性的心理情愫。这样的心理催生的是寄托民众美好愿望的神话故事，民众身处的现实对神灵来说是不受制约的自由之境，借助这种无所禁忌的神力，民众将自我难以实现无处消解的实际困窘交托于神灵，为其编织了一系列背离乃至超越现实的神奇故事。《封神演义》中写哪吒“剖腹、刮肠、剔骨肉还其父母”，是在封建伦理纲常中绝不允许的悖逆之举，儒家十三经之一《孝经》的《开宗明义章》有云：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”可见，受此纲常规约的民众不具有支配自我身体的权利，而这对崇尚自由的人之天性而言无疑是最深重的一种压迫，因此哪吒的极端之举所潜藏的其实正是民众对此压迫的间接反抗。至于其后哪吒“寻父索仇”，其实亦是这种反抗的延续，“寻父索仇”在更高层面上质疑了封建伦理的合法性。儒家设置的“君君，臣臣。父父，子子。”被重生的哪吒以最激烈的方式颠覆，而民众则在哪吒冲破现实枷锁的酣畅中得以慰藉，变相缓解了自我之压抑。因此，传统故事中的哪吒是以其时的历史环境和社会现实为温床，汲取其文化为养分而降生的艺术形象。

同样，《哪吒之魔童降世》也是根植于自身时代的产物，以现代电影技术为媒介，《哪吒之魔童降世》将过去存于口头、书本中声音和文字以即时可听可见的形式重新演绎，同步于已经变化了历史环境和社会现实，电影以最新的文化内涵为血液，最终将从前的神灵改编为现今的魔童。对于我们这个时代而言，神话已经消失了，这是马克思在100多年前就看到的现实。的确，滋养神话的土壤已经崩溃，取而代之的是一个科学的时代。民众不再相信毫无依据的神力，他们努力地为一切现象寻找科学的根源，信仰在越来越精确的现实面前点点崩塌。与此同时，民众被卷入工业化的浪潮，成为生产线上的某一环节，碎片代替完整的经验渗透在现代性的生活和心理中。于是讲故事的人消亡了，机械复制的艺术作品汹涌弥漫。机械复制重构了创作—接受的关系，使得生产—消费的观念浸入日常。因此，电影《哪吒之魔童降世》首先是以商品也即消费品的姿态出现在大众面前的。商品的天性是盈利，消费作为实现盈利的现实机制，其成功与否直接决定了生产循环的流通与否。也就是说，《哪吒之魔童降世》里的哪吒在某种意义上已经成了现代商品的化身，其目的已脱离了传统故事中的寄托与慰藉，转而投入到盈利的功利性怀抱中。因此，当我们在这个基础上重新审视电影对传统的颠覆和改编，便会发现这其实反映的是“审美趣味”在时代、社会和文化制约下的变化和转向。

某种程度上，现代社会是在对封建社会的背离中建立起来的，过去那些对人性的压抑与毁坏已在现代性的解放中得到相当程度的修补和治愈。因此，哪吒不必再以极端惨烈的“剖腹、刮肠、剔骨肉”来抗衡伦理，但这并不意味着现代社会全无压抑之处。孤独是现代性的症候之一，高强度大密度的工作将大众隔绝成难以集会的个体，而电影院则在一定意义上成了民众现代性的集会方式之一。在黑色寂静的笼罩下，民众聚焦于唯一亮起的屏幕，以极为隐晦的方式实现了彼此心灵的共感。影片《哪吒之魔童降世》正是在迎合大众这一心理的基础上得以成功的，落拓不羁的哪吒一方面伪装者内心的孤独，另一方面也在消解着现代人的孤独。片中对方言的运用和幽默情节的处理，在引起笑声的同时缓解了心灵在日常忙碌中的苦涩，而以“爱与信任”为主题的矛盾刻画则抚慰了现代人日常所感受的冷漠。换言之，正是由于迎合了现代性的“审美趣味”，电影《哪吒之魔童降世》才收获了现象级的火爆与成功。

综上所述，“审美趣味”作为一个随时代、社会和文化流变的动态过程，在很大程度上揭示了艺术与现实的关系和作用，向我们展示了艺术的生产与接受在不同场域所迎合的不同需求。通过研究艺术在创作、传播以及接受等不同阶段的变化，我们得以在一定程度上解释“审美趣味”的转变机制。同时这种研究也以明确的数据和结果向我们证明，艺术以具体的时间和空间为坐标，只有符合其时代“审美趣味”的艺术才有可能跻身主流之位。