20世纪东西方艺术融合的探索——以林风眠、吴冠中为例

（合肥工业大学,安徽合肥 230000）

自20世纪至今，绘画艺术从具象走向抽象成了一股强大的力量，百年来抽象艺术在西方几经更迭，诞生了不计其数的艺术流派。随着20世纪世界政治格局的重大转变、中国时局的动荡，亦催生了一大批爱国之士、有志学子纷纷远渡重洋，学习西方先进之法，东西方文化艺术不可避免地走向了交汇与融合。中西艺术不再界限分明，同样意味着艺术的地域特征逐渐减弱；西方艺术对本土艺术的冲击，也促使民族身份、民族特色被反复强调。对于调和中西之道，文艺界主流认可的是徐悲鸿用现实主义改造中国画的观点，抽象艺术作为“舶来品”，在本土化的初期承受着来自主流的排斥与误解，林风眠、吴大羽等抽象艺术的首批践行者也囿于“反形式主义”的观点，影响力未能深入到大众层面。

出生于石匠家庭的林风眠，自幼学习传统中国画，对中国传统绘画的精髓和弊病有着一定的了解；赴欧留学早期，他又沉迷于古典的学院派写实油画技法研究，直至第戎美术学院的院长杨西斯告诫他拓宽视野，从欧洲当代艺术和中国各种形式的传统艺术中汲取养分。杨西斯院长的建议使得林风眠从写实技法的桎梏中挣脱出来，重新审视了对他来说已经熟悉到刻板的中国艺术，并以更开阔的胸怀接纳形态各异的艺术形式。

无独有偶，1948年29岁的吴冠中同样留学期间的导师苏弗尔皮教授那里听到了相似的评价，不同的是吴冠中是在广览当代艺术佳作之后，深切地感受到自己并没有被它征服，而是感到自己怀着“异样的中西结合之胎”，因此他对导师苏弗尔皮教授吐露了自己的想法，希望将艺术创作和本国传统结合起来，苏弗尔皮则建议他上溯到17世纪以前的中国传统。在此之前，虽然吴冠中曾经在杭州国立艺专（今中国美术学院）系统地学习过中国画，但他的内心更为偏好油画色彩，欧洲艺术界对中国传统艺术的认可，反倒使他再次正视了本国的绘画经典。法国一行，吴冠中做了和他的院长林风眠一样的决定：回国去，走一条融汇中西的道路。

然而同一条道路，个人的方针不同，也就展现出了各异的风姿。1925年，年仅25岁的林风眠受蔡元培之邀赴杭州筹办了国立艺术学院，成为中国最年轻的院长。然而好景不长，相比于他引进西方现代主义精神，以自由之思想改变中国的主张，大众更能接受徐悲鸿的西方现实主义充实中国的做法。他三次试图发起中国的“文艺复兴”运动，皆宣告失败。他于这一时期创作的反映社会现实的作品，如《民间》《痛苦》等，引起了国民党高层官员的不满。1938年，由于学校南迁，国立艺专和北平艺专合并，林风眠被迫解职。从这一年到1977年，林一直从事着孤独的艺术探索，他的画风由年轻时的浪漫激昂，逐渐沉淀成了沉郁、寂静且温和的美，题材也几经转变。早年他深切关注着社会现实，题材多以反映社会底层民众生活为主，且画面中野兽派和表现主义的痕迹较为突出；中期他开始更多地尝试静物、花鸟、风景和戏剧人物，画面内容渐渐与现实相隔绝，在表现方式上也逐渐趋向于传统中国画的清幽雅致。直到晚年，他才逐渐不满足于诗情画意的一贯风格，将人生的苦难和善恶的冲突重新化作创作的题材。1989年，他在年近九十的高龄创作了极具张力的《噩梦》系列，笔锋犀利、造型夸张，给观众以更沉郁的思考。

政界对于文艺界的干扰同样体现在吴冠中身上，但相较林风眠却显得温和一些。1950年，吴回国之后曾于中央美术学院任教，但国内的氛围很难理解他的思想，其作品总被批为“丑化工农兵”，因此他逐渐将画面内容转向了风景画。然而在央美刚教了两年，文艺整风的政策落实下来，使得被认为是形式主义的吴被调职前往清华大学建筑系，直到“双百”方针气氛渐浓，他才又调回北师大美术系。1966年夏，吴被禁止绘画、教学和写作。整个文艺界一片惨淡，直到1978年改革开放前后，文艺创作才逐渐死灰复燃。

生活的坎坷对他最大的影响，只是让他将创作题材的重心从人物转移到了风景。吴冠中在创作时没有过多的心理挣扎，只坚定且理性地追求将中国画的笔墨意趣、虚实意境和西洋画的块面构成、形式美感结合起来，围绕融汇中西的创作理想从一而终地进行绘画实践。

林风眠与吴冠中的绘画同是西方当代艺术和中国传统艺术结合之产物，二者最大的共同之处即是将中西方绘画语言中的有益成分相融合，展现在个人的绘画实践中，得出的效果虽有相通之处，却又不尽相同。相通之处在于，在创作材料的选择上，二者均不拘泥于使用油彩、水墨或是墨彩，材料之不同仅仅体现在呈现作品时所需要传达出的质感。在艺术创作时，创作者既不因为选择的是水墨或墨彩，就严遵中国画之“六法”；也不因为采用的是油彩，就着力塑造或是表现，而是将油与墨、色彩与黑白、形式与意境、写实与表现、具象与抽象、一点透视和散点透视等等，不拘形式统统作为配料，创作时信手拈来、按需搭配，真正打破了中西之间的界限，创造了浑然天成的融合艺术。

而二者之不同，则在于情感与形式之间各有侧重，林偏向前者，吴则更注重后者。如林的代表作之一《仕女》系列，虽然是传统中国画的常见题材，但在表现手法上已然脱离了传统所求线条刚劲，而是更多地追求线条之节奏韵律，色彩构成之和谐。这幅作品画风沉郁依旧，难免使人将其与画家之际遇联想起来。不同于西方女体之肉欲，画家着力于表现仕女柔美的体态，在具象的基础上略微变形，使得作品暗含着文人画所追求的孤高之感。《高昌遗址》是吴冠中的得意之作，同为墨彩作品，《高昌遗址》相对而言更为抽象，模糊了具体形象之后留下的点、线和彩色的块面形成了和谐有致之形式美感。

在林风眠看来，东西方艺术各有所长，亦各有弊病。西方艺术常因过于强调“形式”，而“缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物”；东方艺术则倾向于主观，因形式之欠缺，反而“不能表达情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”。因此，他主张以西方之长补东方之短，以东方之长补西方之短，即将东方之情绪与西方之形式相结合，以创造既有中国画之情绪，又兼具西方之形式美感的作品。

吴冠中则着眼于中国传统艺术和西方现代艺术中的共通之处，“从徐熙到八大山人的差异，一如从伦勃朗到马蒂斯的差异……如果马蒂斯并不标志了伦勃朗衣钵的失传，则石涛更不是范宽的不肖子孙”。吴冠中深受林“兼容并蓄”思想的影响，今与昔、中与外、意境与形式等种种原不相干的美，最后都凝聚于他的作品之上，并经由他手焕发出了新的生机。根据集中在20世纪70年代之后的吴冠中画作及文章，研究员翟墨以十年为一代，将吴氏风格划分为四个时期：“银灰时期”“素白时期”“艳黑时期”及“悟通时期”，简陈吴冠中在创作实践之路上，尝试为传统与新潮的结合给出的不同解法。

如果说林风眠的作品刻画的是现实之残酷和理想主义的美，那么吴冠中就是以形式之美刻画生活。前者情感饱满而浓烈，充满浪漫主义的色彩和情调；后者感情克制薄发，充斥着意味深长的形式美。二者绝不只是简单的继承关系，或许该说吴冠中在林风眠融合中西的道路上又走出了独特的个人风格。

吴冠中追求形式的美感，但不希望绘画成为“形式的游戏”，他认为作品要具有美感，必须在其中流露出作者的情感内涵，他致力于在表现形式美的同时赋予作品以情绪，而作品中的意象就是牵连着现实与作品的纽带。其他艺术家或许也求形式与情绪，但吴冠中在具象与抽象、冷淡与感动之间找到了一个微妙的平衡点，使画面既可满足“视觉之清快”，又能够予情绪以触动。

从画面风格来讲，吴的造型手段从点、线、面到形、光、色不一而足；他不拘使用散点透视还是一点透视，也不拘使用墨彩或是油彩，最终的画面效果可能栩栩如生，也可能不知其形，只有墨色的点、线是他画中的常客，辅以些许色彩，形成形式与意境并存的画面。从创作理念来看，他视具象为沟通作品与观众之间的“线”，视抽象为在作品这个“风筝”上的某一艺术形式，是作者情感的挥洒。把握抽象与具象在作品中的量，使“风筝”既能飞上天，又不至于断线，是他在创作历程中寻求的和谐平衡。

林风眠、吴冠中等艺术家对于东西方艺术融合的探索，为他们的作品赋予了中国传统艺术的笔墨情趣和深远意境，兼西方艺术的形式美感和抽象趣味，形成了独特的时代韵味。虽然当今时代艺术创作的探索方向已经从东西融合转向了强调民族特色，林、吴等承接现当代的艺术家，对于当代中国艺术的指导意义仍然是重大的，前人在绘画创作中表露的继承性、时代性、创新性和开放融合的态度，在我们当下的艺术实践中依旧适用。