“三个必须”是对京胡演奏员的基本要求

王珊珊

在京剧艺术中，作为领衔伴奏乐器的京胡与京剧的发展相伴而生，其演奏艺术已经成为京剧艺术的重要组成部分，也是京剧艺术特点的体现。操琴近三十年来，我深刻感受到演奏任何一种乐器都需要有过硬的基本功及技巧，尤其是对京胡演奏员来讲伴奏和演奏是并重的，既要“奏”得好，更要“伴”得好、“领”得好，只有这样才能实现台上台下“一颗菜”，产生良好的艺术效果。

一、优秀的京胡演奏员必须要有过硬的基本功

基本功就像一座大厦的地基，其牢固与否，与大厦的质量密切相关。练习基本功需要时间的支持，正确的练习方法加上时间才能出功。没有扎实的基本功，虽然也能演奏，只能是达到一般水平，但达不到顶峰。

初学京胡者通常是以戏代功，但这种传统的教学方式对于提高基本功来说其效果是远远不够的，必须要专门下功夫、花时间，用科学的方法来练基本功。在练习过程中，左右手都应该练习到。左手每个手指要分别练习打音、揉弦、滑音等技巧;右手弓法方面长弓、短弓、快弓、慢弓、顿弓也要单独练习。作为一名琴师，只有在基本功扎实、演奏技巧娴熟的情况下，演奏起来才能得心应手、游刃有余，才能顾及到与演员密切合作（行话讲“傍得严”），才能把握好节奏，起到烘云托月的作用。

二、优秀的京胡演奏员必须要树立“傍角”的意识

任何一个流派的形成都离不开琴师的配合，一个好的琴师对流派的形成和发展有着非常大的作用。作为一名琴师，首先就要树立“傍角”意识，做到对演员的演唱风格、节奏、习惯以及台上的即兴变化非常了解，只有这样，才能做到心里有，只有心里先有才能会唱，会唱才能会拉，会拉才有可能拉好。

要学会“裹”。老生的托腔重“裹”，因为老生的唱腔比青衣唱腔的旋律性弱一些，如果一味伴随唱腔，就会显得呆板。所谓“裹”就是伴奏音乐包裹着唱腔进行，伴奏与唱腔不完全相同。唱腔繁时而伴奏简，唱腔简时而伴奏繁。顿断处要似刀切，接连处如藕丝相连，高唱时琴音放足，低音时琴音收敛，对演唱者的情绪能达到烘托的作用。使唱者感到从容不迫，听者又能清新悦耳。

要学会“随”。青衣主随，随者就是随腔伴奏。其实随并不难，所难者是尺寸上的掌握，京剧行话叫“坐尺寸”。如慢板要“慢而不坠”，快板要“快而不慌”，散板要“匀而不肉”，垫字（行话为小垫头）不能“硬山搁檩”，明气口、暗气口的尺寸把握要与演员的唱腔完美贴合。此外，在托腔音乐上的由强转弱、由弱转强，及枣核音顿挫等随腔方面就更难了。

三、优秀的京胡演奏员必须善于运用音乐塑造人物形象

京胡的一个重要功能，就是用音乐刻画剧中人物形象。例如“行弦”多表现劇中人物的思考状态或形体动作及对白。“亮弦”则一般表现人物的性格及情感。但是不同剧目、不同唱段的处理在细节上各不相同。所谓细节决定成败。小小的“行弦”“亮弦”运用得是否得当合理，拉得是否精彩，能充分体现出一位琴师艺术造诣的高低。

过门音乐是引导歌唱出现的桥梁，是人物感情发展的阶梯，是推动人物情绪进一步发展的动力，因而运用过门必须要有目的性。我认为运用过门，有两种现象是要不得的：一种是脱离戏剧内容，单纯的卖弄技巧;另一种是滞守陈规，一味地遵循旧腔俗调。运用过门必须以表达某种思想感情为前提，把握传统规律，灵活运用，必要时可以突破程式，创造翻新，方能达到传神出情之妙，否则都是苍白无力，观众不会欢迎。

京胡伴奏是一门深奥、精妙的艺术。在伴奏中的京胡不仅要为演员的唱腔做出严谨的衬托，更要担当起文乐领奏的责任，而且还要与鼓师进行完美的配合。眼观四路，耳听八方，“托保随带，裹衬连垫”缺一不可。要达到“宽处不厌舒，紧处不厌密;疏处可走马，密处不透风”这种境界，不但需要有扎实过硬的基本功，同时也需要多年的艺术实践与积累。

（作者单位：黑龙江省京剧院）

责任编辑 岳莹 王巍