表演贵在“入情”

赵丽丽

中国戏曲起源于原始乐舞与宗教仪式活动，历经汉、唐、宋、金几代逐渐发展成熟，至元、明、清进入古代戏曲的全盛期，形成了风格多元的数百种戏曲剧种。戏曲表演程式及其规范也经由戏曲学著作、戏曲作品、口传心授等方式流传至今。

元代是中国戏曲史上的第一个黄金时代，元末戏曲作家高明的《琵琶记》在当时引起戏曲评论诸家的激烈讨论，其中较为核心的争论焦点集中在“不论插科打诨、也不寻宫数调，子孝共妻贤”的“关风化”创作观上。可引发我深刻思考的却是高明在戏曲所追求的艺术境界上的独到见解——“论传奇，乐人易，动人难”，即戏曲艺术作品的价值不只在娱乐人，而重在感动人。这正是活跃在舞台上的演员们一直努力达到的戏曲的性情感化效用。我认为，演员的表演若想感动观众，除了不断提高自己的专业表演能力、提升职业素养之外，最重要的便是“入情”。

“入情”，顾名思义，就是要进入情境，融入角色。戏曲由演员扮演剧中的人物，模仿特定情况下的生活场景。在表演的过程中，为展现一个完整、有意义的故事，演员需要综合运用歌唱、念白等发声手段及舞蹈身段、模拟动作、插科打诨等表演程式，完成人物关系和戏剧情节的建立，制造必要的戏剧冲突，在有限的空间内带给观众无限的遐想。作为一名京剧演员，不可忽视、轻视任何一个表演细节，要在学习和实践的经验中不断总结归纳贯穿中华文化数千年的戏曲精神内核，并付诸于舞台表演的每一时刻，真正地想角色之所想，言角色之欲言，才能谓之“入情”。

首先，要深入领会曲词，理解曲意。遇到古文、生僻字时要认真弄清其真正字义及引申内涵，而不是简单拼凑意思或是死记硬背，生硬地重复表演而不去深刻剖析其内在含义。后者的消极影响是极其明显的，长此以往，会令演员只着眼于再现念白与唱词的“形”，而缺乏能够使观众心神荡漾的表现力，这是我理解的京剧演员在表演上要规避的大忌。中国戏曲区别于其他艺术门类的重要特点是“形神兼备、虚实相生”，没有对文本领悟通透，就急于完成的舞台呈现是空洞的。笑非因角色之喜，哭非为角色而涕，在此基础上的表演无法真正做到“形与神”“虚与实”的融会贯通，更无法达到令观者动容的戏剧效果。

其次，演员应清楚每一个表演程式存在的意义和指向。虚拟化和程式化是戏曲艺术的独有特征，历经时代淘洗仍然能存在于戏曲舞台上，被戏曲从业者奉为圭臬的表演程式都是经过无数戏曲名家实践检验的精粹，因此演员在学戏、排戏的过程中应抱有敬畏之心，準确地掌握每一个身段、走位的要求，以角色之目观戏剧空间，而非以演员视角审视舞台环境，“入情”于角色，所行之处、所指之物都能彰显出角色本身的精神张力。如《拾玉镯》选段中，孙玉姣与傅鹏互生好感，却碍于世俗几次开门、关门。从行当的表演程式上看，旦角的开门、关门程式都有着明确的身段规范，但基于戏剧情节与人物关系，这几次动作却又都有细微的不同，观众也在演员“入情”表演的过程中，清晰地感知两人情愫暗生的全过程，达到审美的愉悦与满足。

最后，演员还应积极汲取中外杰出戏剧表演体系的优秀经验。斯坦尼斯拉夫斯基在排练中要求演员“进入角色”，在舞台上“真听、真看、真感受”，这对于表演经典选段频次较高的京剧演员来说，更是具有独特的启发意义。京剧演员应该有意识地规避重复演出产生的疲态，每次表演都如同第一次般与文武场的节奏配合、与其他角色交流，而不是凭借经验主义完成演出。其中一个重要的原因就是因为戏曲的观众群体具有明确的独特性，票友与诸多戏迷对名家经典往往津津乐道、百看不厌。因此，机械性未能“入情”的表演对观众来说是索然无味的，远不能达到他们对戏曲演出的期待。

京剧演员需注重平时的生活积累，以“入情”、感化人心为标准，严格约束自己，从严修炼，提高内心体验与外部技巧相结合的能力，尽最大努力完成求真而传神的表演。

（作者单位：鹤岗市艺术剧院）

责任编辑 岳莹 王巍