视觉艺术中的去视觉化倾向

胡庆雁

内容摘要：本文从视觉艺术的概念谈起，逐渐引到视觉艺术作品中以非视觉为表征的去视觉化作品上来。去视觉化的艺术作品与视觉有一种特殊的关系，或直接反视觉或是利用视觉，也有的在开发视觉周边的知觉等方式。为了便于分析，我将其分为两类进行讨论。弄清视觉艺术中的去视觉化，有助于更进一步理解视觉与视觉艺术作品之间的关系。

关键词：视觉艺术、去视觉化、非视觉、空间

引言

视觉艺术是通过物质材料来传达视觉形象的。从观念艺术以来，陆续出现了一些并不以制造和传达视觉形象为目的的作品。这些作品冷酷偏执的姿态令我感兴趣，我把这类作品称作去视觉化的艺术作品。去视觉化的创作倾向和作品是在上世纪中以来断断续续出现的一种创作方式及倾向，它跟当时的前卫艺术一样，都有颠覆之前艺术的特征和逻辑。也就是具有“反”的特质，但“去视觉化”比“反视觉”更能贴切的表达这类作品，因为作品本身除了具有反视觉的特征之外，还有更多的价值和意义。

“视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型手法多種多样，所表现出来的艺术形象既包括二维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。”[1]

去视觉化，不是一个流派，不是一种风格，与常规的视觉艺术作品的视觉呈现方式、元素相比，往往是大相径庭甚至是完全相反。这类作品让我们从另一个方面重新认识视觉或是绕过视觉通过诸如听觉，触觉，嗅觉之类来寻找另一种真实。

一，隐匿的实体

相比于绘画的平面性，雕塑则是三维立体的，所以在形式上它和现实物体是平行的，都是实实在在的有着长宽高和具体材质的实物和实体。下面的几个例子，它自身的实体依然存在，但作为观众的视角来说，它只是部分可视甚至完全不可视，只能调动观者自身的直觉和想象来把作品在大脑中自行拼凑完整。

Antony Gormley的《Plant》是将一个以自己的裸体为原形的铸铁人物雕塑倒立埋在路的中央，在地面上留下一双脚底板可以观看。这实际上是将站在路面上的自己以脚底板为圆心旋转180度。这个倒立的栽入地下的人物形象所提示的是另一个空间参照，同时也是对于我们所处空间的标准的质疑。

他的另一件作品《雾房间》是在艺术家制造的空间里充满雾气，让走入其中的观众完全失去观看的可能。泰特现代艺术馆的“黑房子”和这个“雾房子”比较接近。

这几件雕塑（装置）的去视觉化的呈现结果从表面上看都有点反雕塑的意味，因为观者看不全作品的全部，尤其是瓦尔特·德·马里亚和安东尼·格姆雷的这两件作品从视觉上来看还都有点“平面化”的趋势。其实这种三维的实体与平面化的视觉结果结合在一起所激活的是一个对新的空间的认识和感知。进而实现了从视觉空间到知觉空间的扩展。这个知觉空间全靠视觉图像是很难呈现出来的。到这里，这几件作品的去视觉化的呈现方式的意义和价值就很明显了。

“中山装躯壳系列作品是从1993年9月开始创作的，完成于1994年初。同年5月19日在中央美院画廊举办个展，标题为“空灵空-诱惑系列”，材料使用了现成的中山装，并加固成有超常动作的等人大人形空壳。八年过去，于2002年借广州三年展对中国当代艺术回顾之际，将作品（15件）埋葬于此（广东美术馆）”[2]展望的中山装躯壳系列作品从93年开始创作，一直到2002年的埋藏就成了一个相互关联、相互映射的整体。但我更愿意把广州三年展上的“埋藏”单独来看。从视觉上来讲，作品的实体看不到了，被埋藏起来了。本身作为一个实实在在的雕塑作品，从制作，展览，收藏等环节来说都是一个正常的作品。按常理来说，作品最后都会流向收藏家或者艺术机构，而将作品埋藏起来实际上是作品去路的另一种方式与路径。当然这并不一定是作品的最终结局。但就当前来说，确实是把当前的一件当代艺术作品埋葬起来，到未来的某时挖掘出来的时候这件当代艺术作品就成了文物。这种性质的转化是有意思的。

二，不可视的空间

空间是客观存在的，从我们身边到整个地球甚至整个太阳系整个宇宙。但我们的视觉则是主观的，是人对客观世界的感知方式之一。由于我们的认知能力有限，自然界中客观存在的空间我们未必都能看到甚至是了解到，也就是说我们从视觉上所感知的空间仅仅是客观空间的一小部分。当然在这里我们是在视觉艺术的范畴内来讲空间与视觉的关系。就传统的美术门类来说，绘画是平面艺术，雕塑、建筑是实实在在占有一定空间的三维物体，是空间的艺术。

接下来所讲的几件作品基本上是创造或者呈现一个空间（或是占有一定空间的物体），但这个空间（物体）单靠视觉无法把握，至少无法全部把握。除了依靠部分的视觉之外，更多的是需要依靠身体的体验和感知，有的甚至连身体体验的机会都没有（空间不容许人进入）。

“瓦尔特·德·马里亚（Walter De Maria）的《钻地球一千米》是1977年在德国的第六届卡塞尔文献展上实施的作品。Walter De Maria在弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum of Fridericianum）外的广场上，搬来一部完全达到专业指标的钻机，每天都向地球的深处钻下去。仅仅一个不可能观看的作品就耗资100万马克的这个行为无法得到公众的宽恕。人们用各种方式向文献展组织者抗议。《钻地球一千米》使这届展览变得热闹非凡。作为可视的结果是在地面上留下了五厘米直径的横切面。”[3]

在大部分公众看来，这简直荒谬到了极点，但这件作品的学术价值是毋庸置疑的。按照我的理解，这是一件地地道道的雕塑，纯粹的关于空间的力作。在此之前的雕塑也是空间的艺术，只是在一个狭小的区域内的探讨。在从古埃及，古罗马，古希腊，到中世纪，文艺复兴一直到现代的罗丹，所关注和研究的空间都是雕塑自身的空间，最多会涉及到雕塑作品本身与周围空间的关系（张力）。也就是说这类雕塑（具象）的中心还是一个可视的具体的形象，由于雕塑自身的三维实体的属性，也会或多或少的涉及到空间的问题。但这大都附属在雕塑这个物体之上。瓦尔特·德·马里亚（Walter De Maria）的《钻地球一千米》直指空间本身，它去掉了形象，甚至还去掉了视觉（可观看）。这样就排除了形象，将焦点对在了“空间”上。进一步说这个空间不是身边的房间，大海，天空，而是从地面往下的一千米的深度空间。我们的意识随着艺术家的钻头到达了地下一千米的深度。这件作品使得我们在视觉艺术作品中对空间的认识和感知从通常的地面以上一下子往下扩展了一千米。当然从自然知识和理论上讲这个空间概念是都知道和能够理解的。但这些都是的抽象性和概念性的理论。只有艺术家的钻头真正地把我们带到地下一千米的那个点，我们对地下一千米这个概念才会有感觉，在这个前提之下，才能碰触到观者的心。

所謂空间，有空才会有空间。一块石头我们不说它内部空间因为内部是实心的没有空，也就没有空间。而是说它处在一个空间之中。同样我们也习惯于把地球当作一个实体（当时不探讨地球内部空间），来表现地面上的形体和空间。这件作品没有从地面往上来呈现一千米而是相反往地下不可视的方向迈去。一方面开发了新空间，另一方面颠覆了以往的艺术作品的视觉性纪念碑性。

在这时候，光靠视觉就很难把握作品了。实际上，视觉只是一个提示。正常说来，通过观者的视觉来感知作品，然后形成观者的知觉。而这个除了一点点视觉之外，知觉需要通过自己的想象来完成。

泰特现代艺术馆涡轮大厅的第10个项目，是艺术家米洛斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的作品《怎么样》“How It Is”。一个不同于集装箱的巨大钢铁房间出现在泰特现代艺术馆，观众们被邀请走进它，步入它的黑暗。这个雕塑作品《怎么样》是米洛斯拉夫.巴卡为泰特现代艺术馆年度的Unilever委托项目制作的。作品的整个结构是非常庞大的——30米长、10米宽、13米高——置身其中，观众会进入完全没有希望的黑暗。

这位出生于华沙的艺术家通过提供一个黑暗的方盒子，是让观众的眼睛在失效的情形下的新的空间体验。艺术家制作的方盒子和前来参观的观众都是作品的必备因素，缺一不可。观众成为作品因素之后，必然会与另一作品因素方盒子发生关系。实际上就是观众调动其它感知方式来感知艺术家所提供的空间。

结论

视觉艺术发展到今天，可以说它的语言是非常完备的，也形成了相对稳定的体系。仅仅“视觉艺术”中的“视觉”就是一个无形的规定。在当代社会和当代文化以越来越快的速度更新之时，仅靠视觉的艺术家是不可能完整的把握世界的，所以视觉艺术必然需要对自身的语言体系、言说方式、呈现方式做出新的阐释和界定。将来的某一天当视觉艺术的概念变得越来越模糊，越来越难以界定的时候，它对于当代文化的意义和价值反而会越来越清晰。

视觉艺术中的去视觉化是一个开始。

参考文献：

[1] 出自头条百科的“视觉艺术”词条.

[2] 引自展望《葬——中山装》 广东美术馆 2002年 背面碑文.

[3] 张奇开.西方视觉文本——卡塞尔文献展1955—2007.2008（335）.

[4]《艺术发展史》 贡布里希 著 范景中 杨成凯 译 天津人民美术出版社 1998.