柏孜克里克石窟宝相花图像研究

2021-07-01李云何丽娟

收藏与投资 2021年3期

李云何丽娟

摘要：随着佛教传入我国，佛教艺术开始繁荣发展，大量植物纹样与本土纹样相结合，形成了丰富并具有吉祥寓意的图案纹样。宝相花图像是中国佛教艺术植物纹样中的代表之一，也是柏孜克里克石窟众多植物装饰纹样的典型。本文对柏孜克里克石窟宝相花图像进行分类研究，了解其艺术表现形式，同时与敦煌壁画中的宝相花纹图像进行比较，证明两地文化艺术的交流与发展过程。

关键词：柏孜克里克石窟；宝相花图像；敦煌壁画

“宝相花”一词最早出现在北宋《营造法式》中，被称为“宝相华，华通花”。宝相花纹图像的出现与佛教关系密切。宝相花纹图像绮丽繁杂，承秦汉、三国两晋南北朝之装饰风格，盛行于唐代，并对宋、元、明、清各代织物、器物、壁画中的宝相花纹图像产生深远影响。“宝相”一词出自佛教经典，是象征佛、法、僧三宝的“庄严像”，唐代宝相花纹图像大量出现在佛教石窟艺术中，并结合甚至替代莲花图像成为佛教的象征。柏孜克里克石窟壁画中的宝相花纹图像属中心对称结构，花型由中心向外逐渐扩散，被大量绘制在石窟券顶处，极具实用性和装饰性，形式也较为多样。本文以柏孜克里克石窟第9窟、第15窟和第28窟中的宝相花纹图像为研究对象，了解其艺术表现形式，同时与敦煌壁画中的宝相花纹图像进行比较，证明两地文化艺术的交流与发展。

一、国内外研究现状

德国学者格伦威德尔的《中国新疆古代佛寺：1905—1907年考察成果》中记载了石窟壁画装饰图案的细节，其中包括柏孜克里克石窟第9窟和第15窟、第28窟的宝相花纹图像。国内学者对宝相花纹图像的研究多从宝相纹的流变与发展、造型构成及应用上探讨。如常沙娜在《中国敦煌历代装饰图案》中论述纹样是中国佛教艺术的源头，“敦煌艺术是吸收了许多外来的所谓西域的特种艺术上的新鲜因素，却又更显然地是承前启后、一脉贯通，表现着敦煌素来所独有的出类拔萃的艺术特质”。就是说石窟图案也是本土文化和外来文化艺术交汇、交融的体现。关友惠的《敦煌装饰图案》及敦煌研究院文献研究所编著的《敦煌图案》等书籍都充分说明了宝相花纹图案在不同时代的特点和演变规律。对宝相花纹图案的研究，如王玉冬《柏孜克里克佛教洞窟分期论》、高明《敦煌唐代壁画中宝相花纹饰及其运用》、李静等《宝相花图案集》、梁惠娥和唐欢《宝相花纹样的造型演变及其内涵》、霍恬《宝相花纹样历史流变及造型探析》等文章，将宝相花纹图案与敦煌莫高窟佛教艺术中的宝相花进行比较与联系，并得出柏孜克里克石窟宝相花纹图像继承并发展了敦煌壁画宝相花纹图像的论点，形成了多元文化相互交汇融合的宝相花纹图案。

二、柏孜克里克石窟寶相花图像分析

维吾尔语中的柏孜克里克意为“华丽装饰之所”，是高昌回鹘佛教重要的历史遗存。高昌回鹘这个建立在唐朝时期的王国，因唐代佛教艺术发展到高峰时期，柏孜克里克石窟壁画艺术创作题材、手法和装饰纹样也是最为绚丽的。石窟壁画装饰纹样涵盖植物、鸟兽、建筑、几何、人物等几个方面。其中，宝相花纹图像是券顶中常见的纹饰之一，衔接侧壁垂幔纹样。由于宝相花纹的造型饱满、色彩绚丽，装饰在洞窟券顶部时，其常常充当主体物出现，有时在空白处加卷草纹等纹样，使得画面构图呈现出层次丰富、虚实相间、大小和谐的二方连续之匀称美。柏孜克里克以第9窟、15窟、28窟券顶处的宝相花图像较为集中和完整。

在《中国纹样史》一书中，对不同时期的代表纹种类做过详尽的归纳。例如：秦汉时期的云气纹；三国两晋南北朝时期的莲花纹、忍冬纹；隋唐时期的宝相花纹、卷草纹。魏晋南北朝时期的莲花纹、忍冬纹内容丰富，形态纤细，形式多样，隋唐时期的宝相花纹更为饱满。

张春佳在《敦煌莫高窟唐代团花纹样研究》中也讲到团花形态的宝相花纹的意义、分类和造型特点及演变过程。作者根据纺织品、工艺美术品和绘画中的宝相花图像案例，分析得出四大类：单体结构团花、群组结构团花、半团花、类团花。柏孜克里克石窟三个洞窟中出现的宝相花纹图像结构繁复，并与其他纹样嫁接组合，也可以分为三大类：云气瓣宝相花、平瓣大莲花式宝相花、桃形忍冬莲瓣宝相花。除前面二类外，桃形忍冬莲瓣宝相花图像为隋唐时期的新样式。

（一）图像纹样变化及分布情况

柏孜克里克第9窟为中心柱窟，窟内壁画有补绘现象。窟内的宝相花纹图像分布在前室后室及左右甬道的券顶，呈长条状的二方连续排列（图一）。以红色作为底色，宝相花纹呈现团花形状，具程式化特点。中央花心为八瓣莲花纹，外围花瓣为对勾瓣形式的云气纹和云曲纹组成，花与花之间填充卷草纹。构图严谨，色彩热烈，边饰上绘有忍冬纹和垂幔纹。大面积红色底与冷色花瓣对比突出，笔法上较为圆润。

柏孜克里克第15窟为中心殿堂窟，殿堂中心有长方形佛坛，壁画大部分已毁坏。宝相花纹图像同样被绘制在前后室及左右甬道券顶，也是团花形式，变化更为丰富，纹饰组合繁杂（图二）。土红作底，用石绿、红、白等颜色绘制。每一盛开花型为花心8瓣，次外一层8片花瓣，每瓣以两片忍冬叶攒尖构成，再一圈桃心模样8片花瓣，层层嵌套、自由轻灵。除了宝相花纹，其还与忍冬纹、莲花纹、云曲纹、卷草纹组合在一起，整体纹饰组合既统一又复杂，顶部和侧壁交界处绘一条横幅垂幔纹。画面色彩凝重热烈，具有鲜明的地方特色。笔法随意，颜色少有重叠。

柏孜克里克第28窟为长方形纵券顶窟，正壁画像损毁严重，左右两壁绘人体等高的立姿菩萨天人像，但也漫漶严重。券顶红色单线勾勒宝相花图像（图三），无过多渲染，表现手法极为简朴。

（二）图像类型

唐代宝相花纹样的产生，是中国本土纹样受外来文化影响并产生变化的典型代表，即在根深蒂固的“十”字花型模式下，以隋代流行的八瓣莲花纹、单元花瓣，重复排列的圆形放射结构基础上，形成的一种随佛教发展而产生的纹样。莲花纹和宝相花纹具有一脉相承的关系。当莲花风格渐渐华丽时，其简单的瓣形已不能满足多样变化的装饰需要，这时的宝相花纹图像结合外来多样的纹样，如忍冬纹，与中国本土的云气纹元素进行组合。各种纹饰的结合自由严谨，内容丰富多变。

柏孜克里克石窟壁画中的宝相花图像在唐代经历了瓣形不断变化的过程，可以将其类型概括总结为：一是以多元素纹样的组合嫁接而成的混合之花；二是具有由中心向外多层次展开的放射式堆成结构，形成团簇、近圆形、相对独立的花卉纹样；三是独立的团花形式。

宝相花图像中出现的填充型纹样，大多在秦汉、三国两晋南北朝、隋唐时期中的各种器物、织物上可找到原型，这也说明了器物和织物上的纹样是慢慢变化并运用到石窟壁画上的。

1.云气瓣

柏孜克里克石窟壁画中的宝相花纹图像是由多种植物纹样组合在一起的纹饰，而传统纹样元素的融入又使其具有独特的艺术特征。学者高明甚至提出宝相花形式结构和联珠纹的辅纹有相似之处，认为团簇宝相花是联珠纹的后续发展形式。

云气纹作为吉祥的象征，在传统纹饰中具有一定的历史地位。云气纹初形从先秦起经过魏晋南北朝至唐代已高度程式化。内侧式对称结构的云气纹是唐代如意纹的基本形式，在宋元时期定性，盛行于明清时期。并在敦煌莫高窟第204窟中就有出现。柏孜克里克第9窟中的宝相花纹图像由多种植物纹样组合在一起，在瓣形中又加入云气纹作为基本瓣形元素。（图一）宝相花图像为桃形如意对勾的瓣形做内翻，并由桃形变为云气形。旁边空白处填充卷草纹，每一朵大型的宝相花纹旁装饰成角对应两对卷草纹，总体画面呈四方连续的构图形式。边饰上的倒三角垂幔纹较为简单，主要是为了区分顶部与墙面壁画的内容。

2.平瓣大莲花式

平瓣大莲花式演变为宝相花纹的过程显示出印度莲纹的特征。（图三）初唐前期平瓣大莲花式宝相花纹图像是隋代的延续。平瓣大莲花式宝相花图像在敦煌莫高窟第203窟覆斗形顶中就有出现。到了初唐后期，平瓣莲花式宝相花纹图像被桃形侧卷瓣莲花纹取代，这种平铺俯视状构图形式的宝相花纹图像，正是莲花的衍生物。此类宝相花纹图像形态平面化，基本可以看出是六尖瓣错中结合莲花的形式，也是佛教思想中国化、世俗化在佛教艺术装饰上的表现。

3.桃形忍冬莲瓣

桃形忍冬莲瓣宝相花（图二）由忍冬叶片构成，如同一片莲花花瓣。这种纹饰的构成形式，在敦煌莫高窟第333窟中就有体现。两片忍冬叶尾部做内卷对勾延伸，将勾卷瓣作为其底部，似心形如意云纹。在每一个忍冬叶尾部添加一个如意对勾纹，使各侧忍冬叶片都具有双勾或多勾的特点，在勾卷头之上以一个云曲纹作花蕊。纹样成分主要由八瓣的桃形忍冬莲瓣宝相花纹作为最外形，中间层为十二只二瓣忍冬纹并角齐齐相对，形成一个花瓣，组成团形的八瓣型。中间层为八瓣莲花，其形状更為接近于茶花形，简洁大气。忍冬最早可以追溯到古希腊、古埃及。这也说明了此窟是中外艺术的结合体。

以上三种类型的宝相花图像，具有对称与平衡、变化与统一、对比与和谐的审美法则，结构严谨，追求节奏与韵律变化，内容丰富，绘制精细，兼具中原和外来艺术风格的影响。

高昌回鹘时期的柏孜克里克石窟壁画装饰纹样很大部分受唐代的影响，宝相花图像在对称结构基础上，形成八瓣圆形辐射式结构，每两瓣中间加一些修饰，形成节奏有序和层次分明的宝相花图像。这两种纹饰结合的花层由花心、多层花瓣组成。复杂的花心由多瓣花组成，花瓣的形式较为丰富和繁杂。外部的花层通常也不止一种瓣形，由内向外，内外翻的云气勾卷瓣，加云曲花瓣、桃形忍冬莲花瓣，中间填充莲花纹等。

（三）柏孜克里克石窟与敦煌莫高窟宝相花图像比较

1.纹样流变过程

通过对比两地区不同洞窟的宝相花纹图像，可以明显地看出柏孜克里克石窟的宝相花纹图像其造型相对于敦煌莫高窟的宝相花纹图像显得较为丰富和复杂，“贞观时期，忍冬莲瓣和云头纹和云气纹逐渐组合在一起，且构图还是十字对称结构，而且采用大莲花的多瓣结构，其中最具有代表性的为第15、9、28窟，其铸造出了具有不同造型的宝相花，体现了不同文化的交流与发展，同时也反映出净土信仰的兴盛。

宝相花纹图像的形成并非一蹴而就，而是有着漫长的演变过程，如同卷草纹一样。两地区之间不同时期的宝相花纹图像，有着不同的演变过程。“本土莲花纹是宝相花纹样形成的基础”“佛教莲花的影响是宝相花形成的关键”。关友惠也指出，宝相花在唐代以后的历代均有出现，大体已成固定形式，不论花心、花瓣，只是以花心不同作为区别。并指出其本意就是莲花，但是花形外延较圆，结构呈收合状，花瓣层次比较复杂。宝相花纹既有对前代文化的继承，又有与本土文化的融合，同时根据不同的风土人情和宗教需要进行创新性转化。柏孜克里克石窟中的宝相花纹图像大大突破了魏晋南北朝以来写实的大莲花图案的程式，与现实中的莲花有很大的差异性，虽母体纹较为固定，但仍然是典型化的理想之花。

2.纹样装饰部位

柏孜克里克石窟与敦煌莫高窟宝相花纹图像主要集中在洞窟券顶处，基本上呈现二方连续构图。敦煌莫高窟宝相花纹有时会以单独纹样绘制在藻井处，井心为一大莲花，井边外饰甚少，形象上较为单纯。柏孜克里克石窟宝相花纹图像在券顶处形成花蕊为较大的圆形，由中心向外以同心圆的形式扩展，在同心圆环中画有简单的线性装饰，最外面一层是各类花瓣，一般为单层花瓣，整体上看较为大气，花蕊变化为莲花型形状，花瓣再一层交错向外展开，形成多层立体感。给人以庄严、稳重、严谨感。

三、与义理之间的关系

柏孜克里克第9窟前室残留不多，根据格伦威德尔的介绍和实地的观察，现有的资料很难和现在的洞窟现状核对准确。中心柱上左右前后各有四幅壁画尊像，后室正壁有二幅壁画尊像。格伦威德尔对洞窟券顶上的纹饰有详细的记录和描绘残存。壁画石窟某一纹饰，单独或者多种纹饰组合在一起出现，往往与洞窟主题有密切关系。此窟中的宝相花纹图像，应该是为了宣扬大乘思想信仰。

承哉熹在《柏孜克里克石窟誓愿画研究》中对第15窟每幅画的位置、主题、题材、名称都一一进行了统计和辨识。所谓誓愿画是表现释迦悉尼在前生发成佛誓愿，供养过去诸佛，积善行，蒙受记，未来成佛的种种故事。一般都是一幅画一个主题，由多幅画面组成。每幅画面构图程式化，都以立佛为中心，左右下绘婆罗门、国王、商主和比丘等，立佛周围上部绘菩萨、比丘、执金刚和寺院。主要内容由左或右下的人物，即前生释迦牟尼的形象和道具来表现。这一洞窟绘有千手千眼观音菩萨，顶绘制宝相花纹图像。

柏孜克里克石窟第28窟中出現的宝相花纹图像，花瓣错落层叠。极大可能是想衬托出法会胜众的场景，石窟壁画由窟顶所绘的莲花化成华盖，与四壁垂幔纹衔接，整个窟室被装饰成一个巨大而华贵的幔帐，以此表现佛国的庄严法界。

四、总结

宝相花纹样属中国植物装饰纹样，也是我国传统纹样中不可缺少的一部分，是柏孜克里克石窟壁画装饰纹样中的点睛之处。其宝相花纹主要类型有三种：典型的团花样式云气瓣式、平瓣大莲花式（多在说法图中出现）、桃形忍冬莲瓣。

宝相花纹样起源于宗教艺术，并在东西传播交流中成为寓意吉祥的传统纹样，也是当下作为传承传统文化的符号之一，不仅代表着人们审美情趣的变化，也体现了传统文化对外来文化的同化能力。本土莲花的影响是宝相花纹图像形成的基础，中原佛教文化的回传改变了原本本土宝相花纹样的格局，佛教莲花的影响是宝相花图像形成的关键，印度佛教的传入使本土莲花具有了佛教意义，而柏孜克里克石窟宝相花纹图案正是这种多元文化的融合与发展的鲜明体现。