早期“楚调”与“海盐腔”关系考

欧阳亮

明后期至清前期，是中国戏曲史的第二个高峰，全国涌现了大量地方戏曲声腔。湖北“楚调”(楚曲)从各类地方腔调中脱颖而出，受到明清士大夫的欢迎，一度与盛极一时的“吴歌”“吴歈”(昆腔)争胜。明万历曲家屠隆曰：“西园才子风流甚，楚曲吴歌手自调。”(1)(明)屠隆：《栖真馆集》卷七《集徐翁仍天均馆同叶虞叔》，明万历十八年吕氏栖真馆刻本。清乾隆曲家凌廷堪也发出“自明以来，家操楚调，户擅吴歈”(2)(清)凌廷堪：《校礼堂文集》，阮元、王先谦辑：《皇清经解》第5册，南京：复兴书局，1961年，第302页。的感叹。

早期“楚调”为何种声腔？学界普遍认为属于弋阳腔系，与青阳腔有关，但对其发展阶段与音乐特点持不同看法：或认为是地方化的青阳腔(3)《中国戏曲音乐集成·湖北卷》《中国戏曲志·湖北卷》等持该观点。；或认为是弋阳腔后裔，乃徽州腔与青阳腔(池州调)相结合形成的“徽池雅调”的一支(4)参见流沙：《明代南戏声腔源流考辨》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，1999年。；还有人认为是从弋阳腔变化而来的“四平腔”，结合了弋阳腔系统之青阳腔与沙市地方曲调，并已加入管弦乐器伴奏(5)参见刘广禄：《“楚调”新探十议》，《沙市文化志》编纂办公室编：《沙市文化史料》,1982年，第347页。。然而，也有学者对此提出质疑，认为“楚调”好静雅，为文人所喜，绝不是“其调喧”的俚俗青阳、弋阳或四平腔，而是以楚地方音为基础且已具独立品质的一种“新声”。(6)参见陈志勇：《明末清初“楚调”的兴起及其声腔的衍化》，《中山大学学报》，2015年第6期。

厘清“楚调”声腔的早期形态对追溯皮黄声腔源流有着重要意义。多年来，学界对早期“楚调”与青阳腔、弋阳腔的关联有较多讨论，但对“楚调”在主导风格、主要欣赏者上与之不同的问题却避而不谈，或浅尝辄止。本文拟从史料梳爬与音乐分析两方面详细考证明末清初“楚调”与“海盐腔”的关系，尝试对该问题做出解释，并对“楚调”的历史演化轨迹进行梳理。

一、“海盐腔”与“楚调”在楚地士大夫中的先后传播

(一)明嘉靖时“海盐腔”在楚地的流播

海盐腔是我国声腔史上最早见诸记载的声腔之一，源自浙江海盐，故又称“浙腔”。海盐腔大约于南宋时便已出现，初“嘉、湖、温、台用之”。明成化至嘉靖间，海盐腔走向“雅化”，改用“官话”演唱，因“体局静好”从而获得士大夫阶层青睐，成为南戏的主要声腔。明嘉隆间曲家何良俊云：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。”(7)(明)何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第6页。万历曲家王骥德曰：“旧凡唱南调者，皆曰海盐。”(8)(明)王骥德：《曲律》卷二《论腔调》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社, 1959年,第117页。顾起元《客座赘语》云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐……海盐多官语，两京人用之。”(9)(明)顾起元著，孔一校点：《历代笔记小说大观·客座赘语》，上海：上海古籍出版社，2012年，第204页。

明嘉靖时，海盐“官腔”除在江浙、“两京”流行外，还流播到山东、江西、湖北、安徽，乃至云南等地。(10)参见曾永义：《戏曲腔调新探》，北京：文化艺术出版社，2009年，第115页。有记载表明，海盐腔曾在湖广襄阳知府宴席大出风头。安徽歙县人潘之恒《鸾啸小品》载：“金娘子，字凤翔，越中海盐班所合女旦也。余五岁时，从里中汪太守筵上见之。”(11)(明)潘之恒著，汪效倚辑注：《潘之恒曲话》卷之三“金凤翔”条，北京：中国戏剧出版社，1988年，第145页。汪太守即著名曲家汪道坤，潘之恒五岁即嘉靖三十九年(1560年)左右，汪道坤时任湖广襄阳知府。(12)参见苏子裕：《弋阳腔史料三百种注析》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第46页。宴席上海盐女旦金娘子技艺高超，给尚是孩童的潘之恒留下了深刻印象：“其人纤长、色泽俱不可增减一分。翠翘珠结，垂佩明挡，其为耀首文身之饰最丽，望之如帷翟中人。试一登场，百态轻盈，艳夺人目。余犹记其《香囊》之探，《连环》之舞，今未有继之者，虽童子犹令魂消，况情炽者乎!”(13)(明)潘之恒著，汪效倚辑注：《潘之恒曲话》卷之三“金凤翔”条，第145页。

明末著名文学家、戏曲家，湖北蕲州人顾景星《白茅堂集》卷三十五《传奇丽则序》云：“国初全袭元调，康陵初变余姚为弋阳，发扬蹈厉，往来鸣嗷，于是兵革中起。定陵初，海盐新调谓之浙唱，南风不竟，边祸日兴。其后魏良辅创昆腔，一字四声抢拍过度，可谓美矣。然而，极悲哀幼渺之致。”(14)(清)顾景星：《白茅堂集》卷三十五《传奇丽则序》，清康熙四十三年刻本。其勾勒的明代戏曲唱腔流变之轨迹大致为：杂剧(明初)—余姚腔—弋阳腔(正德初)—海盐浙腔(万历初)—昆腔。文中虽未点明此乃蕲州戏曲声腔的发展情况，但《四库全书》所收《白茅堂集》乃湖北巡抚采进本，属“地方遗书”，其中有大量蕲州人物风貌的记载描写，如《李时珍传》、鄂东傩戏等，所以上文或也反映了明万历初年鄂东蕲州一带受海盐官腔影响的状况。

明万历以后，经魏良辅等人改革后的“水磨”昆腔盛行南北，逐步取代海盐“官腔”地位，但在江西、安徽中部与湖北、湖南东部等“南楚之地”(15)《史记·货殖列传》云：“衡山、九江、江南、豫章、长沙，是南楚也。”，海盐腔在文人圈的影响仍然很大。

江西宜黄人谭纶(曾任浙江台州知府)于嘉靖四十年(1561年)左右将海盐腔带回江西，融入本土弋阳腔后，产生了“宜黄腔”。至明万历三十年(1602年)汤显祖写《宜黄县戏神清源师庙记》时，江西宜黄演唱海盐腔的艺人已达千余人之多：“我宜黄谭大司马纶自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣,食其技者殆千余人。”(16)黄芝冈：《汤显祖编年评传》，北京：文化艺术出版社，2014年，第9页。汤显祖与宜伶关系密切，其“四梦”即为“宜黄”化的海盐腔而作，为海盐腔的地方化发展、传播发挥了重要作用。

汤氏还屡屡委托宜伶问候外地友人，万历四十年(1612年)曾遣宜伶到江西永新人甘雨府上贺寿(17)参见吴书荫：《汤显祖及明代戏曲家研究》，上海：复旦大学出版社，2018年，第44页。，作有《九日遣宜伶赴甘参知永新》(18)(明)汤显祖著，徐朔方笺校：《汤显祖全集》诗文卷十九《九日遣宜伶赴甘参知永新》，北京：北京古籍出版社，1999年，第855页。一诗。此前汤氏曾寄信甘雨：“弟之爱宜伶学二梦，道学也”(19)(明)汤显祖著，徐朔方笺校：《汤显祖全集》诗文卷四十七《复甘义麓》，第1464页。，指出甘氏喜爱宜黄艺人唱《南柯记》《邯郸记》，这或是汤氏遣宜伶赴甘氏府邸贺寿演剧的原因。《同治永新县志》记甘雨“壬子，迁楚藩参政”。(20)转引自郑翔主编：《江西历代进士全传》5，上海：上海古籍出版社，2016年，第2692页。万历四十年即壬子年。可见，楚藩府衙在万历后期或仍有海盐腔演出。

另外，诗人冯梦祯于明万历三十三年(1605年)春至徽州休宁，在三月初一的日记中写道：“下午赴元孚之席，鹓儿侍，优人改弋阳为海盐，大可厌。”(21)(明)冯梦祯：《快雪堂日记》卷十六，南京：凤凰出版社，2010年，第221页。冯梦祯是浙江秀水(今嘉兴)人，又与戏曲家汤显祖、屠隆、汪道坤等交往甚密，弋阳腔艺人唱“浙腔”，难免带有方言土语，因而冯氏称“大可厌”。同时，这也说明海盐腔在万历后期仍流行在徽州士大夫之宴席间，但已地方化。

明初，朱元璋为巩固政权，大兴封藩之制，并“以词曲千七百本赐之”。(22)(明)李开先：《张小山乐府序》，转引自王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第66页。各藩王府戏剧活动活跃，藩王亦多善音律，如江西南昌宁献王朱权在戏曲方面著述颇丰，著有杂剧曲谱、戏曲理论著作《太和正音谱》等。史载，宁王后裔南昌建安镇国将军朱多楳，“家有女优,可十四五人 ,歌板舞衫,缠绵婉转。生曰顺妹，旦曰金凤，皆善海盐腔……万历戊子……演《绣襦记》”。(23)(明)陈弘绪：《江城名迹记》卷上，清乾隆二十三年刻本。“万历戊子”指万历十六年(1588年)。可见，直到明朝末年，江西藩王府及其宗支后裔的家班仍有海盐腔演出。汤显祖与宁王后裔交往密切(24)《汤显祖诗文集·玉茗堂诗》中与宁王后裔相关作品有二十余题三十余首之多。参见姚品文：《汤显祖与王孙交游之历史光影》，《汤显祖学刊》，2017年创刊号，第35页。，或与明末藩王府仍搬演海盐腔有一定联系。

湖北是明代藩王最集中的地区之一，先后有44位藩王受封在今武昌(楚王府)、荆州(惠王府)、钟祥(兴王府)、襄阳(襄王府)、蕲州(荆王府)、安陆(寿王府)等地。诗人谈允谦曾在诗作中描述蕲州荆王府日日笙歌的情形:“箫鼓喧阗应钟镈，满城日夕流天乐……吹竹弹棋吴越客，斗鸡走狗燕秦豪……晓夜笙歌何处来？王孙泛舟雨湖里……阀阅相沿习华靡，蕲阳佳丽非他比……游人歌舞不能归，夜半城中钥未下。”(25)(清)顾景星：《白茅堂集》卷十一《雷雨中饮谈长益读其诗走笔赠之》附谈允谦《麟山歌》，清康熙四十三年刻本。明末张献忠的队伍攻占蕲州“尽掠其所见女乐”(26)(清)陈诗著，皮明庥、李怀军标点，张德英、皮明庥校勘：《湖北旧闻录》卷15《藩镇二·明代藩王·荆王》，武汉：武汉出版社，1989年，第661页。，足见蕲州荆王府歌舞戏曲活动之盛。流沙先生推断，昆腔入蕲州以前，荆宪王府班是唱海盐腔的。(27)参见流沙：《江西孟戏高腔与海盐遗曲之探讨》，流沙、钱贵成主编：《论江西海盐腔音乐》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第158页。荆宪王府在明朝皇室宗亲中具有极高的地位，早先驻江西建昌，后迁往蕲州。从嘉靖万历海盐腔流播状况及江西藩王府支系演剧情况来看，此推断是有一定根据的。同时，海盐腔在其他楚藩王府上演情况也可见一斑，如嘉靖汪道坤在襄阳知府任上频频与襄王孙交游，知府筵席海盐女旦也可能出现在襄王府红氍毹上；崇祯十六年(1643年)张献忠攻占荆州“召惠府乐户数十行酒”(28)(清)陈诗著，皮明庥、李怀军标点，张德英、皮明庥校勘:《湖北旧闻录》卷15《藩镇二·明代藩王·惠王》，第667—668页。，其中恐怕不会没有善海盐者。

(二)明万历后“楚调”在各地的流播

以湖北、湖南为中心的荆楚腹地，春秋时有楚歌(南音)，战国时有“楚辞”，汉代有房中乐相和五调之“楚调”，皆为歌调或乐调。明清之际，“楚调”(楚曲)作为一种地域性的戏曲腔调登上历史舞台。成书于明万历三十八年(1610年)的《曲律》“腔调”云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异,于是有秦声，有赵曲,有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”(29)(明)王骥德：《曲律》, 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，第114—115页。据明末清初文献史料，“楚调”的搬演场合多与王孙贵胄、文人士大夫相关。

明万历四十三年(1615年)，“公安派”文学家袁中道在湖北沙市(今属荆州)寓居半年有余，其间登名山，访古刹，与王孙名士吟诗赏画、宴饮听戏，席间闻楚调与吴歈(昆腔)争胜：“晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯。诸王孙皆有志诗学者也，时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》。予笑曰:‘此天所以限吴、楚也。’”(30)(明)袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》卷二十五《游居杮录》，上海：上海古籍出版社，1989 年，第1348 页。文中提到王孙宴席上有楚调剧目《金钗》、昆腔剧目《幽闺》轮番上演，楚调已与昆腔比肩(“此天所以限吴、楚也”)。袁氏《游居杮录》另有一处也提到楚调《金钗》：“赴王太学维南名坮席，出歌儿演《金钗》。因叹李杜诗，《琵琶》《金钗记》，皆可泣鬼神。”(31)(明)袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》卷二十五《游居杮录》，第1330页。《琵琶记》是南戏最高水平的代表，此处将《金钗记》与《琵琶记》并提，可见楚调已俘获明末士人之心。

晚明，襄阳知府汪道昆曾对湖广京山(今属荆门)人李维桢的楚调家班大加赞赏，称其为“阳春楚调”，“独擅阳春楚调工，重开宣室贾生同。虚传骏骨收燕市，转见蛾眉出汉宫”。(32)(明)汪道昆著，胡益民、余国庆点校：《太函集》4《赠李太史本宁五首》其二，朱万曙、胡益民主编：《徽学研究资料辑刊》，合肥：黄山书社，2004年，第2620页。万历时，福建人姚旅与湖广人王曰常同在南京金陵诗社，提到楚地先前擅弋阳腔，现为“官腔”，或指楚调已雅化：“王曰常一日对曹司农侈谈冠裳，曹戏之曰：‘曰常近来官腔矣。’王稍不平。洪中韦谓王曰：‘君楚人，楚擅弋阳腔，今变为官腔矣，何为忿？’”(33)(明)姚旅著，刘彦捷点校：《露书》卷十二《谐篇》，福州：福建人民出版社，2008年，第289页。

明末清初，“楚调”官腔流播全国，屡屡与“吴歈”并列出现在文人骚客的诗文中。崇祯时安徽桐城人方以智流寓南京，有五言绝句《杂曲》云：“吴歌为越艳，楚曲和原稀，学得长干语，逢人自觉非。”(34)(清)方以智：《方子流寓草》卷八《杂曲》，明末刻本。清初浙江钱塘人张丹《戏赠友人》云：“开帘漫拥吴姬醉，烧烛频歌楚曲长。家在苍梧知不远，还疑此夕汎潇湘。原注：吴门有苍梧桥。”(35)(清)张丹：《张秦亭诗集》卷九《戏赠友人》，清康熙间石甑山房刻本。清初诗人茹纶常咏邯郸张烈妇云：“十三娴丝竹，阮咸共燕竽。十五妙音节，楚曲兼吴歈。”(36)(清)茹纶常：《容斋诗集/古香词》卷二十《张烈妇诗》，清乾隆三十五年刻乾隆五十二年嘉庆四年十三年增修本。

入清，扬州一带的文人还曾将楚调融入昆腔来编剧度曲。清程晋芳《家南陂兄招观所谱拂水剧漫赋二首》诗云：“多少沧桑遗事在，井(并)将楚调入吴讴。”(37)(清)程晋芳：《勉行堂诗集》卷九《拜书亭稿》，清嘉庆二十三年邓廷桢刻本。南陂即程崟，曾任康熙时武英殿纂修官、户部郎中，撰有《拂水》一剧。从诗句看，《拂水》一剧可能于昆腔中插入了楚调。乾隆三十三年(1768年)秋，“吴中七子”之一的著名诗人王昶受两淮盐运使提引案牵连被罢职，随阿桂前往云南定边，途经襄阳、荆州、沙市、公安，至石首，有诗云：“更深雨止月微明，长笛中流闻楚调。楚调吴歈相间生，似诉辞家去国情。”(38)(清)王昶：《春融堂集》卷十《夜泊洞庭湖口闻笛，寄怀江于九司马、程荆南明府》，清嘉庆十二年塾南书舍刻本。此处“楚调吴歈相间生”或指楚调杂糅了昆腔。康熙六年(1667年)，诗人吴伟业感慨曰:“方今大江南北，风流儒雅，选新声而歌楚调。”(39)(清)吴伟业：《吴梅村全集》卷五十九《补遗·与冒辟疆书》其六，上海：上海古籍出版社，1999年，第1177页。楚调受大江南北士大夫阶层欢迎的程度可见一斑。

以上史料表明：明末清初，“海盐腔”与“楚调”先后在楚地士大夫阶层流行，湖北荆州、襄阳等藩王封地是其传播的中心。由此可推知，“楚调”之所以区别于文人口中“硬字干音”“敲锣打鼓”“庸俗喧嚣”的青阳腔，或是因为其吸收了“海盐腔”的缘故。

二、“楚调”之遗存钟祥高腔与“海盐遗音”孟戏高腔的音乐关系

上文中，我们从文献史料出发，分析了“楚调”与“海盐腔”同在楚地士大夫中流播、又先后在楚藩宗亲封地盛行的历史背景，论证了“楚调”吸收“海盐腔”的可能性，但仅凭文人留下的只言片语，还无法证实“楚调”与“海盐腔”关联的必然性。

明末清初的“楚调”没有留下专属剧本及曲谱，这为我们从脚本及音乐角度考察“楚调”与“海盐腔”的关系带来了困难。然而，清代以降，湖北流行着一种名为“清戏”(又称“湖北高腔”，包括钟祥高腔、襄阳清戏、孝感清戏、麻城高腔等支脉)的曲牌体“大戏”，其中流播在钟祥的一支(钟祥高腔)，剧目文辞、音乐风格、观众主体都与明清之际的“楚调”有诸多相似之处，有学者认为其乃明末湖北“楚调”之遗存。(40)参见流沙：《明代南戏声腔源流考辨》。

湖北钟祥是明楚藩封地，也是世宗嘉靖皇帝故里。世宗生养发迹于此，御赐县名为“钟祥”，升安陆州为承天府，与北京顺天府、南京应天府一道成为当时朝廷三大直辖府。嘉靖帝在位期间于钟祥修建了辉煌的宫殿和奢华的皇陵，其父母的合葬墓“显陵”是明代单体面积最大的皇家陵寝。钟祥高腔就生发于这片皇家之地。清乾隆间的李调元《雨村剧话》云：“弋腔始弋阳，即今之高腔……楚蜀之间谓之清戏。”(41)(清)李调元：《剧话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(八)，北京：中国戏剧出版社, 1959年，第46页。清代，“清戏”是湖北第一“大戏”，鄂西北民间流传着“一清二黄三越调”的戏谚。民国以后，湖北清戏逐渐衰落，至中华人民共和国成立前已近失传。20世纪50年代至60年代，武汉市楚剧团等单位曾从麻城高腔、钟祥高腔中挖掘抢救了228个剧本、462支曲牌，以及带曲谱的折子戏127出。遗憾的是，这批宝贵的资料仅在1980年代《中国民间戏曲音乐集成·湖北卷》和《楚剧音乐》等志书专著中有少量碎片化呈现及初步梳理。所幸的是，2019年7月《湖北高腔资料汇编》(以下简称《汇编》)出版，这批资料中的57出剧本的唱腔音乐得以面世。下面，我们将从《汇编》中的钟祥高腔音乐入手，寻找“楚调”与“海盐腔”相关联的蛛丝马迹。

“海盐腔”虽是明代影响极大的“四大声腔”之一，又受到士大夫阶层的关注，但文人参与的程度远不及“水磨”昆腔，因而并无专门的曲谱及理论专著传世。从明清文人“曲论”和汤显祖等人的早期传奇中，我们可以大致推断海盐腔音乐具有以下特征：

其一，旋律轻柔婉折，抒情性强。明王骥德《曲律》称：“婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”(42)(明)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，第55页。

其二，音调高亮(43)也有学者认为海盐腔“高、低兼容”，参见傅利民：《孟戏的声腔及其行腔研究》，《星海音乐学院学报》，2011年第1期。，气息悠长。明姚旅《露书》云：“音如细发，响彻云际。每度一字，几尽一刻，不背于咏言之义。”(44)(明)姚旅著，刘彦捷点校：《露书》卷八，第190—191页。清初朱彝尊称“海盐高调教坊知”。(45)(清)朱彝尊著，方田注释 ：《鸳鸯湖棹歌》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第93页。明《还魂记·写真》之【尾声】有，“凡唱【尾声】末句，昆人喜用低调，独海盐多高揭之”(46)(明)阅世道人编：《六十种曲》4，上海：开明书局，1936年，第43页。，说明海盐腔末句喜在高音区行腔。

其三，以板为节，喜静雅。明汤显祖云：“其体局静好，以拍为之节。”(47)(明)汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，黄芝冈：《汤显祖编年评传》，北京：文化艺术出版社，2014年，第9页。清刘亮采认为，“东曲，今之海盐腔，腔杂，板无眼，字前声，板后腔，兼用拉腔、拽锯腔、鬼腔、抖腔”(48)(清)刘亮采纂辑：《梨园原序·论四方音》，吴新雷：《中国戏曲史论》，南京：江苏教育出版社，1996年，第304页。，说明其板式特点为无眼板，行腔口法变化较多。

其四，有滚唱和杂白混唱，无众人帮和。清刘廷玑《在园杂志》称：“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔，则多带白作曲，以口滚唱为佳，而每段尾声仍自收结……江西弋阳腔、海盐浙腔，犹存古风。”(49)(清)刘廷玑：《在园杂志》卷三，上海：中华书局，2005年，第89页。

通过《汇编》等田野资料观察钟祥高腔音乐形态，可知其与史料所载海盐腔相似之处颇多：钟祥高腔由腔句部分和滚唱句部分构成。其腔句部分的文辞为长短句，雅致深奥；曲牌有固定名称，结构较严谨；旋律大多字少腔多，委婉曲折；音域较宽，行腔中常有八度大跳假声翻高演唱；以板为节，徒歌清唱；主要有一眼板、无眼板、散板等板式，三眼板不多，无眼板特色突出；打击乐与其他高腔剧种差异较大，仅用小锣小鼓于唱句末尾为落腔伴奏。尽管如此，诚如“马有四条腿”却不代表“有四条腿的都是马”，要证明钟祥高腔与“海盐腔”有关联还需进一步的证据。

20世纪60年代，保留有明代海盐腔遗音与曲牌的广昌孟戏高腔被发现。广昌位于汤显祖的故乡江西东南部的抚州(临川)，广昌孟戏高腔专唱孟姜女故事，带有宗族祭祀性质，数百年来一脉相承，被学界誉为古老戏剧的“活化石”。孟戏高腔现存刘家与曾家两支，曲牌主要有【驻云飞】【山坡羊】【绵搭絮】【江头金桂】等。据流沙先生考证，刘家孟戏中的海盐腔系明万历年间海盐腔艺人宋子明传入。(50)参见流沙、钱贵成主编：《论江西海盐腔音乐》，第21页。另，广昌孟戏相关资料中的【绵搭絮】在钟祥高腔中记为【棉搭絮】。

我们将钟祥高腔《荆钗记·投江》中的【驻云飞】【山坡羊】【棉搭絮】【江头金桂】曲牌与“海盐遗音”广昌(刘家)孟戏高腔同名曲牌进行比较，发现两者的音乐形态特征竟惊人地相似。

资料显示，刘家孟戏高腔【驻云飞】曲牌特点为：起唱句一般在行腔之后，再用“依”翻高行腔，假声演唱为其最突出的特点；用重句帮腔；大部分唱句曲调基本相同，落音为5或2。(51)参见《中国民间戏曲音乐集成·江西卷》，北京：中国ISBN中心，1999年，第684页。曾家孟戏【驻云飞】曲牌特点为：腔句不多，滚唱为主；起腔用散板，再用“窄声”翻高唱“依”音，接着小锣小鼓过门；落音多为2或5。(52)参见流沙、钱贵成主编：《论江西海盐腔音乐》，第57—58页。我们发现，钟祥高腔《投江》【驻云飞】(53)参见周淑莲、李志高、高翔编：《湖北高腔资料汇编》，武汉：武汉出版社，2019年，第378—379页。曲牌具有孟戏高腔【驻云飞】的诸多标志性特征：I.散板起腔后窄声翻高(钟祥高腔用“嗏”，孟戏高腔用“依”)；II.后接小锣小鼓过门；III.采用重句帮腔；IV.唱句落音为5或2。

将《汇编》中收录的【驻云飞】【山坡羊】【江头金桂】【棉搭絮】曲牌全部梳理出来后(参见表1)，我们发现：钟祥高腔中【驻云飞】曲牌运用较多，除特征II(起腔后接小锣小鼓过门)不太明显(57)孟戏高腔【驻云飞】起腔后接小锣小鼓过门的特点只在曾家孟戏中较突出。，其他音乐特点均与孟戏高腔相同。曲牌【山坡羊】【江头金桂】【棉搭絮】出现次数虽有限，但与刘家孟戏高腔同名曲牌的全部音乐特征几乎完全吻合(【江头金桂】特征V“杂白混唱”(58)“杂白混唱”在钟祥高腔其他曲牌中也常见到，这一特点可能来自余姚腔。明茧室主人《成书杂记》云：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹未以曲代言，老余姚虽有德色，不足齿也。”钱南扬说：“流行于安徽的余姚腔后来发展为青阳腔。”因而青阳腔也继承了余姚腔“滚白滚唱”的特点。除外)，且各有一支【江头金桂】【棉搭絮】出现在钟祥高腔的姜女戏《哭城》和《寻夫》中。如果说刘家孟戏高腔【山坡羊】【江头金桂】【棉搭絮】等曲牌为海盐腔遗音(59)参见流沙：《广昌孟戏遗存的海盐腔调查》，《江西戏曲论坛》，1981年第2期。，那么钟祥高腔不可能与明代海盐腔毫无联系。

表1

不过，也有学者对孟戏高腔“海盐腔”遗存提出质疑，认为仅从戏班传承关系、戏神崇拜、“官语”舞台语言及音乐风格等考证，不足以证明孟戏高腔与海盐腔的必然联系。(60)参见黄振林：《江西广昌孟戏海盐腔遗存斠疑》，《戏剧》，2014年第4期。流沙、李忠诚等学者虽提出孟戏高腔中含有十余支海盐曲牌，但未逐一具体分析，故无从考证。钟祥高腔尽管有部分曲牌的音乐特征与所谓“海盐遗音”广昌孟戏相同，但因学界对“孟戏高腔”中“海盐曲牌”的界定模糊不清，我们的论断仍缺乏有说服力的具体证据。

三、钟祥高腔与“海盐继承者”昆曲的音乐关系

曲学前辈郑孟津先生几十年来孜孜不倦地在唐宋词牌音乐、宋金诸宫调曲子音乐、南宋南戏(传奇)南北曲音乐中探索，通过对中国历代大量牌子歌曲声腔第一手资料的按拍勘校，得出了中国长短句体戏曲声腔音乐流变的重要观点：南宋温州南戏声腔继承自宋金“诸宫调”音乐，又经元明浙音海盐腔、明清吴音昆山腔，一直流传至今。他指出，“南宋温州南戏音乐、浙音海盐腔、吴音昆腔同属温州南戏声腔系统，应用的是共同脚本(剧本)、同型曲牌”，并对三者“一脉相沿”的特性做了详细考证。(61)参见郑孟津等：《中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海：上海社会科学院出版社，2007年。周大风等学者也认为：“昆山与海盐是一根藤上的两个瓜，都是南北曲的继承者，所不同者只是昆山的南曲部分，在唱法上多了点‘水磨’和‘冷板曲’而已。”(62)周大风：《海盐腔并未迷失》，张国华主编：《海盐腔研究论文集》，上海：学林出版社，2004年，第58页。这为我们认识“海盐腔”音乐形态提供了新的思路。

昆曲是海盐腔的“继承者”，两者剧本相同、曲牌相同，但昆腔“水磨化”之后，“婉媚极矣”，因而板速上与海盐腔有明显差别——海盐急而昆腔缓(冷板)。明万历刊本《蓝桥玉杵记·凡例》云，“本传腔调原属昆、浙”，“词曲不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定故”。(63)(明)水云道人：《蓝桥玉杵记》卷首，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第1302页。《金瓶梅词话》也有多处描述海盐子弟“紧做慢唱”。钟祥高腔是否也同海盐腔音乐一样，剧本、曲牌与昆曲格律曲律相近，但点板略快呢？

古老南戏《琵琶记》用词清丽，是备受明代文人戏曲家推崇的“神品”。洛地、叶长海等学者已经考证出《琵琶》及“荆、刘、拜、杀”等元南戏当时是以海盐腔演唱的。(64)参见洛地：《戏剧与戏曲——兼说“曲、腔”与“剧种”》，《艺术百家》，1989年第2期。明袁中道《游居杮录》又将《琵琶》与楚调《金钗》并提，楚调或也可演《琵琶》。下面我们以钟祥高腔《琵琶记》(65)本文钟祥高腔曲谱全部来自周淑莲、李志高、高翔编：《湖北高腔资料汇编》，武汉：武汉出版社，2019年。钟祥高腔曲牌与昆曲进行比照时省略了原有滚唱句。部分单出为例，与昆曲(66)本文昆曲曲牌格律曲谱全部来自王守泰等编：《昆曲曲牌及套数范例集·南套》，上海：上海文艺出版社，1994年。做相关比较。

(一)曲牌套式

我们首先以《风月锦囊》(67)参见王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第四辑4-1《风月锦囊》，台北：学生书局，1984年。和《大明春》(68)参见王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第一辑1-6《大明春》，1984年。等明代刻本中所收《琵琶记》脚本作为参照，对比一下钟祥高腔与昆曲的曲牌联套方式(参见表2)。

表2

《风月锦囊》(全名《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》)是嘉靖三十二年(1553年)徐文昭“摘汇”、书林詹氏进贤堂刊刻的重刊本，可以反映昆腔盛行之前《琵琶记》演出本的文词与联套情况；《大明春》(全名《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》)由万历时程万里选辑，卷内又题《新锲徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲明春》，可以反映明万历海盐点板之《琵琶记》文词套式之大概。

笔者对三折戏的曲牌套式进行比较后，有四个发现：

第一，明万历《大明春》之《琵琶记》除插入若干滚白、滚唱外，唱腔文词、牌名与昆曲基本相同。我们推测，《大明春》脚本加滚为青阳点板，不加滚便是海盐点板，故题为“海盐青阳点板万曲明春”。

第二，钟祥高腔、昆曲《琵琶记》的文词、牌名及联套方式明显来自明代剧本。钟祥高腔《辞朝》甚至比昆曲保留了更多南戏的古老曲牌，如【神杖儿】【混江龙】等，但牌名已佚失。

第三，钟祥高腔《诘问》《书馆》两折的文词与联套方式较接近昆曲(亦同海盐腔)。尤其是《诘问》一折，与明本《大明春》相比，删去了众多滚白句，滚唱也仅保留少数几句，因而显得较为古朴。而《辞朝》则明显受到青阳腔影响，不仅省略了部分曲牌，曲牌内增句减句加滚的情况也十分常见。

第四，钟祥高腔《书馆》中有【不是路】曲牌，可能为海盐点板。该牌在昆曲中标为【竹马儿赚】(即越调【赚】)，唱词同。明臧晋叔改本《紫钗记·观灯》(汤显祖著)中【赚】之批语云：“【赚】与【不是路】本两调，而昆山、海盐点板各得其一，予尝以语黄学，然拘于时尚，竟不得从也。今临川【入赚】，与《琵琶》句法长短不同，而接前曲又不合调，故特改此。”(69)(明)汤显祖著，臧晋叔订：《新编绣像紫钗记》，《观灯》卷上第五折，明万历二十八年吴郡书业堂刻本。《紫钗记·钗园》中【不是路】之批语云：“原曲有四，今删其半。予谓此宜用海盐板，知音者请详之。”(70)(明)汤显祖著，臧晋叔订：《新编绣像紫钗记》，《钗园》卷下第三十五折。两则史料都指向【不是路】为海盐腔曲牌。

据此可知，钟祥高腔《琵琶记》中有部分曲牌的文词、套式，与昆曲极为相近，与明代嘉靖演出本、万历海盐点板本有明显的渊源关系。

(二)曲牌词式

表3

《诘问》曲牌【红衲袄】，在昆曲(72)钟祥高腔《诘问》在昆曲中名《盘夫》。中有8个词句，4个词段，7个韵位，第❼句句尾“也”为定字格(73)参见王守泰等编：《昆曲曲牌及套数范例集·南套》，第398页。；钟祥高腔与之相同，另在❻❼句之间插入一小段滚唱。昆曲《盘夫》【红衲袄】(第一支)共11个底板，全曲唱散板；钟祥高腔(74)参见周淑莲、李志高、高翔编：《湖北高腔资料汇编》，第206页。以散板起腔，第❷句上板，板式为一板一眼，分析各乐句乐逗(与词句词逗相对应)的板眼起落，与昆曲底板相吻合者有10处，仅第❼句第二逗衬位改为头板。

《诘问》曲牌【江头金桂】，在昆曲中有15个词句，6个词段，12个韵位(75)参见王守泰等编：《昆曲曲牌及套数范例集·南套》，第318页。；钟祥高腔与之相同，另在❼❽句之间，❾句之间分别插入一小段滚唱，个别词句有重句。昆曲《盘夫》【江头金桂】(第一支)板式为一板三眼加赠板，正板29个，均为头板；钟祥高腔(76)参见周淑莲、李志高、高翔编：《湖北高腔资料汇编》，第210—211页。以散板起腔，❶❷❸❹句为一板三眼，第❺句起为一板一眼，从第句最后一字进入无眼板，板速逐渐加快。昆曲的29个头板板位，钟祥高腔有24处与之相同。昆曲【江头金桂】(第二支)仍为一板三眼加赠板，有头板24个；钟祥高腔(第二支)与之仅4处不同(另有2处改为念白)，板式为无眼板。可见，钟祥高腔的板则与昆曲关联紧密，但板速普遍比昆曲快一倍或以上。

(三)曲牌调式

昆曲的宫调问题向来比较复杂，郑孟津先生认为，昆腔系统曲牌有七均，每均有宫、徵、商、羽四个调系，每一调系音阶有三个稳定音级。宫系调以宫煞为正煞，角、徵为寄煞；羽系调以羽煞为正煞，宫、角为寄煞；商系调以商煞为正煞，羽为寄煞；徵系调以徵煞为正煞，变宫、商为寄煞。(77)参见郑孟津：《昆曲音乐与填词(甲稿)》，台北：学海出版社，2000年，第356、369、412、441页。由于现有钟祥高腔唱段曲谱均未标记调高，因而我们在此仅根据乐段的结音(煞)、结腔(78)表4中“。”为结音、结腔处，音高记谱参考简谱标记，省略节奏。对钟祥高腔和昆曲的调系(调式)进行比较，而不涉及宫调(均)，如《诘问》曲牌【红衲袄】【江头金桂】(参见表4)：

表4

从这几支曲牌来看，钟祥高腔与昆腔的调式具有极强的统一性。钟祥高腔、昆曲的【红衲袄】均为羽系调。【江头金桂】是由【五马江儿水】【金字令】【桂枝香】组成的集曲，在昆曲中归入【仙吕入双调】，前部为羽系调，后部转商系调；钟祥高腔【江头金桂】第一乐段为羽调式，其后各段均为商调式，昆、钟均系同主音转调。同时，与“水磨”昆腔结音的寄煞、切头(79)“切头”唱法详见郑西村：《昆曲音乐与填词(甲稿)》，台北：学海出版社，2000年，第286页。、粘带(80)“粘带”唱法详见郑西村：《昆曲音乐与填词(甲稿)》，第294页。较多相比，钟祥高腔结音基本为正煞，主腔也更明显，显现出较为原始、纯朴的面貌。

此前提到汤显祖《紫钗记》曲牌【不是路】(【赚】)或为海盐腔。将钟祥高腔《书馆》【不是路】与明沈璟《增定南九宫谱》(82)参见王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第三辑3-2《增定南九宫曲谱》，台北：学生书局，1984年，第542-543页。、清代《钦定曲谱》、近代《集成曲谱》《南北词简谱》之【越调·赚】比较，字格、句型、叶韵、衬位完全相同，文词也相差无几。另外，在南戏与昆曲中，【赚】的板则很简单，仅在每句末下一截板(底板)；钟祥高腔【不是路】同样是唱散板，板式板位均与之相同(有4句为念白)。我们还发现，该牌在昆曲《书馆》(83)参见王守泰等编：《昆曲曲牌及套数范例集·南套》，第185页。中似乎也受到海盐点板的影响，以一字一音为多，字密腔少，仅句末有拖腔。另外，【赚】在昆曲中普遍第一句结音为2，其后各句以羽正煞或角寄煞为结音，全牌最后落羽煞。而钟祥高腔【不是路】的所有乐句均以132结腔，与昆曲第一句结音相同，可能较之更为古老。

依照上述方法对钟祥高腔《琵琶记》三折剧本(曲谱)的曲牌词式、调式进行分析，笔者发现：《诘问》一出与海盐腔关系最近，其次是《书馆》，而《辞朝》则更多受青阳腔影响。《书馆》一折内，【解三酲】【铧锹儿】【不是路】曲牌音乐与海盐腔关系较近，而【太师引】【下山虎】更接近青阳腔。《辞朝》中前两支【点绛唇】与海盐腔的联系较明显，其他曲牌多接近青阳腔。另外，钟祥高腔唱腔中若有同一曲牌数支联唱的情况，第一支往往在词式、乐式上较规范，其后的【前腔】则越来越灵活，即越往后海盐腔的特点越隐蔽，青阳腔的特点越明显。

综合上面曲牌套式、词式、调式的音乐分析，钟祥高腔(部分曲牌)与“海盐腔”音乐的“同宗”关系已昭然若揭，这种关系乃由明末清初“楚调”一脉相承而来。这不仅解释了明清文人笔下所说的“并将楚调入吴讴”“楚调吴歈相间生”，而且解释了于一剧中杂糅“楚调”与昆腔，在音乐曲律上的实现过程。引言中提到“楚调”属弋阳腔系，而风格、受众却与之相异的疑问，也就迎刃而解了。

结 语

明嘉靖年间，浙音“海盐腔”流传至湖北，在楚地王孙及士大夫间受到欢迎，并开始本土化。万历时，“天下时尚”青阳腔在安徽、湖北、江西一带盛行，对楚地本土戏曲声腔产生了重要影响。不过，湖北钟祥、襄阳、麻城等地因明代楚藩势力的影响，以及水路交通、江西移民等其他多种因素的共同作用，使“海盐腔”在本土“楚调”中得到一定程度的保存。一方面，“楚调”继承了海盐南戏的典雅文词与曲词规范，迎合了文人的喜好，但较之“水磨”昆腔，相对板促腔急，曲调婉折而又质朴；另一方面，“楚调”又吸收了青阳腔的滚唱滚白，使得人物形象更为生动，表演艺术获得了更大程度的发展。因此，“楚调”在明末清初向外辐射，进入多地的文人家班，一度与昆曲争胜，明袁中道不禁发出“此天所以限吴、楚”的感叹。清乾隆左右，弋阳腔、青阳腔影响日甚，“楚调”发展为湖北“清戏”，嘉道以后又逐渐被皮黄等声腔吸收。近代钟祥高腔这一湖北清戏支系，由于特殊的地理历史文化背景，较多地保留了明末“楚调”中“海盐”曲牌的一些特征，因而在全国众多高腔剧种中独树一帜，带有古朴文雅的品格、气质。不仅如此，早期“楚调”中“海盐腔”的影响在当今汉剧文场曲牌等湖北其他剧种音乐中其实也有着不同程度的表现。

在戏曲理论界，“考源”一直是声腔研究的热点，但只有零星的文字记载，曲腔资料稀缺给声腔考源带来了诸多困难。目前，戏曲声腔考源仍以征引文献为主要方法，虽然在广度和深度上都取得了一批可观的成果，但“在倚重文字记载的同时，也常常表现了一种忽视音乐本体考察的倾向”。(84)路应昆：《戏曲声腔研究70年回顾与反思》，《戏曲研究》，2019年第3期。部分戏曲声腔历史轨迹的探讨甚至脱离声腔音乐本身，仅凭数量稀少且语义模糊的文字记载，便妄下断语。而有的研究虽将史料记载与现存声腔音乐做了一定对照，但忽略了声腔音乐形态样式的历史语境，导致在音乐分析的对象内容及技术方法上不自觉地陷入今人范式的“囹圄”，使得结论出现偏差。拙文对“楚调”与“海盐腔”音乐关系的考证，便是期望从史料钩沉与音乐分析两个层面切入，将声腔音乐置于历史的文化语境和技术话语中进行讨论，以探索戏曲声腔流变研究的新路径。