论中国戏曲声乐艺术的美学话语体系

孔培培

作为中国传统文化智慧与诗意美学精神所共同孕育的艺术结晶，中国戏曲艺术在中国传统文化，乃至在世界文化中具有特殊的价值和地位。就艺术本质而言，蕴含综合性特质的戏曲艺术是一门舞台表演艺术，而声乐演唱则是这一表演艺术的核心要素。在漫长的历史发展进程中，戏曲声乐艺术逐步积累起深厚的艺术传统与理论积淀，并在传承中形成了以戏剧性为核心的吐字发声技巧，以及与戏曲艺术整体美学追求相适应的程式性与民间性艺术特征，从而建构起戏曲声乐艺术的一整套美学话语体系，具备了有别于其他声乐形式的独特文化价值。

作为一种戏剧性音乐，戏曲声乐艺术的独特性，就在于它是以戏剧性的角色扮演为核心的一种演唱形式。与此同时，与戏曲整体的程式化表演相对应，戏曲声乐同样体现出强烈的程式化演唱特点，即以程式化的声音形态表现生活内容，塑造类型化的人物形象。另一方面，对于数目众多的戏曲剧种而言，除京昆大戏在历史发展过程中具备了文人雅化的特点之外，更多的戏曲地方剧种，其音乐依然呈现出民间音乐的风格和韵味特征。这种民间性首当其冲反映在声乐演唱的艺术表现中，并由此构成戏曲艺术审美接受的认同基础。审视和分析中国戏曲声乐艺术的技术范式与美学价值，一个关键点就在于，要从比较研究的视域中厘清戏曲声乐与西方歌剧，以及与中国歌舞音乐演唱之间的差异性价值。其中，本体层面所涉及的戏剧性、程式性与民间性三个重要特征，以及中国戏曲声乐自成高格的审美价值取向，构成了戏曲声乐美学话语体系的核心所在。

一、戏剧性表达诉求下气、字、声、情的共生与联动

中国传统唱论十分讲究气、字、生、情在演唱中的联动关系。所谓“望文知义，因义生情，以情引气”，以及“因气出声，用字行腔，声情并茂”(1)转引自傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社，1985年，第71页。，对声乐演唱中气、字、声、情及其关系的认知和理解，既是基于长期演唱实践的经验总结，也是由演唱的技巧到声乐的艺术美学的转化过程。因此，“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字意、语调、感情、呼吸这几个方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题”。(2)傅雪漪：《引言》，《戏曲传统声乐艺术》，第5页。

情为声之魂。以情感人，是古今中外一切声乐演唱活动所共同遵循与追求的艺术目标。戏曲声乐所抒之情，有着情节与情感的双重含义，而由情节入情感正是戏曲演唱戏剧性的根源所在。清代李渔在《闲情偶寄》“解明曲意”一节中谈到：“唱曲者宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”(3)(清)李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第七集)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第98页。在李渔的“曲情”概念里，主张歌唱者应明白曲中应有之意，能够根据戏剧情节抒发情感，最终达到“变死音为活曲，化歌者为文人”(4)(清)李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第七集)，第98页。的境界。徐大椿在此基础上将曲情之意深化，提出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重……唱者先设身处地，摹(模)仿其人之性情气象。”(5)(清)徐大椿：《乐府传声》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第七集)，第173—174页。可见，曲之情与戏剧性情境不可分割。及至民国时期，随着京剧艺术的不断发展，情感、剧情已然犹如硬币之双面，被评论者用来阐述戏曲歌唱之双重要义。1922年《申报》刊载文章指出：“乐歌重在吐泄情感，演剧尤贵恰合剧情，始能与人以极大激刺。故须字斟句酌，千锤百炼，句句由丹田发出，若发于心坎，乃为妙曲。”(6)少卿：《双处之留声片》(《申报》，1922年4月29日第18版)，蔡世成辑选：《〈申报〉京剧资料选编》，1994年12月内部发行，第214页。此段文字虽是作者由对京剧表演者的评述而引发，却简明扼要地阐释了戏曲演唱中“气、字、声、情”之间互相依存、勾连统一的内在关系。

在曲情与剧情的双重表达诉求下，戏曲演唱中围绕着“情”而展开的“气、字、声”的技术性与规范性运用，被提升到前所未有的高度。戏曲演唱的气息，强调气沉丹田，即现代声乐术语中所讲的腹式呼吸法，主要靠小腹的力量支撑气息的呼吸与流动。与西方歌剧演唱所强调的“膈”(即“横膈膜”)支撑方式相比，气息的整体位置更加深沉。与此同时，气息运用在不同剧种之间，也呈现出不同的风格侧重。比如，昆曲演唱更多强调气息的平稳悠长，同时重视气口的运用，以刻画绵延细腻、余音绕梁的剧种风格。昆曲的唱法有二十字诀：气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、接、擞、扳，傅雪漪先生认为，“其中最主要的部分就是‘气’与‘字’，这两种是唱昆曲的基本功夫，其他十八字都属于表现方法”(7)傅雪漪：《谈昆曲歌唱的用气》，《音乐研究》，1958年第2期。，足见气息在昆曲演唱中的重要地位。进一步讲，其他十八字表现方法中，无论是“轻、重、疾、徐”还是“滑、带、顿、抗”，这些充满艺术表现力的演唱方法的基础，无一不是建立在对气息的精微控制与巧妙运用之上的，旨在形成一种能充分表达情节与人物情绪、情感的艺术化的技术手段。而对于梆子腔剧种演员而言，要驾驭旋律中频繁出现的大跳音程，则需要气息夯实、彻满、顿挫有力，以营造慷慨跌宕的音乐效果。除此之外，为了实现剧中某些特定情感的表达需要，气息的运用常常突破理论规范，将艺术表现与生活真实相互结合，为观众营造真实动人的情境。例如，有关戏曲中对哭腔的表现，演员在哭泣时声音时断时续、时强时弱，此时由于气息断续而产生的声音抽搐，已然超越了任何气息理论所涵盖的范畴，而融汇为剧中人物情感自发的生命体验，进而达到更具表现力和感染力的艺术境界。

戏曲演唱中的“吐字发声”是一个连贯的过程，二者不可割裂。所谓“吐字”，“就是语音规律在音乐中的具体应用。可以说，‘字’是连接语言与音乐的环节”。(8)张伟品、吴焕编著：《言派唱腔琴谱集》，北京：人民音乐出版社，2007年，第3页。在戏曲唱腔中，包括念白在内，对表演者的吐字发声能力要求极为严苛。对此，戏曲音乐家萧晴先生有这样的论述：“戏曲中的汉字的唱法，是在继承了汉文化中音韵学的研究成果的基础上形成的，因此它具有自己吐词唱字的一套特殊技巧(传统谓之‘口法’)并形成了深厚的传统。”(9)萧晴：《建立中国现代戏曲声乐学派的初步构想》，《文艺研究》，1991年第3期。演员必须通过系统的咬字发声训练，掌握扎实过硬的字声处理技巧，才能准确表现出旋律中复杂的声母与韵母、“四声”(阴、阳、上、去)、“五音”(喉、舌、齿、牙、唇)的关系。好的戏曲演员通过对声母与韵母的精确把握，把字头、字腹、字尾逐一交代清楚，无论唱念，都可以让观众听得清楚、明白，这在过去没有字幕的时代，是检验演员功力的一项重要指标。以京剧为例，京剧音韵体系是湖广音中州韵，十三道辙，有固定的尖字、团字与上口字。例如，“喝杯酒”的“酒”为尖字，“天长地久”的“久”则为团字，在普通话中两字发音相同，京剧中则以尖字、团字作为区分，演员如果把握不好，就会失去京剧独特的唱腔韵味。

由于汉字是方块的单音字，欧洲语言是联体的拼音字，因此戏曲演唱在发声与共鸣位置上，也呈现出与西方歌剧不同的、具有鲜明民族风格的艺术特点。西方歌剧对字声的处理，通常采用突出元音、弱化辅音的方法，演唱时主张充分打开喉咙、上提软腭，追求整个身体的腔体共鸣以烘托元音的饱满丰盈。与之相对的中国传统声乐，每一个单音节汉字的发声由声母、韵母、音调三个互为表里的要素构成，其中对于各个辅音与韵母的准确表达，是实现“字正腔圆”的重要保证。戏曲演唱过程中，随着人物情绪在不同戏剧情境中的微妙变化，每个字音的拼读、收放，共鸣位置细微的游移、转换，都会产生妙不可言的意蕴。1912年《申报》刊登《评老谭之〈洪羊洞〉》一文，文中说：“‘为国家’一段‘报答皇恩’之‘恩’字，先提高而出,复收缩其音,纯从咽头间辗转摇曳，沉静纯洁,净无纤尘。拟之鼻音,似是而非,妙不可言。”(10)玄郎：《评老谭之〈洪羊洞〉》(《申报》，1912 年 11月17日，第10版)，蔡世成辑选：《〈申报〉京剧资料选编》，第81页。谭鑫培口中的一个“恩”字，从出声到收音，由咽音至鼻音，其精湛的咬字发声技艺，将汉字的字声之美，提升到艺术审美的全新境界。

从另一层面看，气息、吐字、发声的所有技巧，呈现在戏曲之舞台上，最终都要服务于人物情感的抒发与剧情表现的需要。程砚秋先生曾经说：“我唱《女起解》，其中有一句‘唯有你老爹爹是个大大的好人’。我唱‘大大’二字时，却产生了一种特别高捧的印象，好象(像)这个‘大’字，从意思、形状到声音，都有一种特别大的感觉……有没有这个意思，在演唱效果上区别很大。”(11)萧晴：《程砚秋的演唱艺术特色及成就》，萧晴记谱整理：《程砚秋唱腔选集》，北京：人民音乐出版社，1988年，第413页。程先生所讲述的，正是戏曲演员围绕剧情的需要，通过对气、字、声的综合运用，表达人物情感，塑造艺术形象。“声音、技巧，只是演唱艺术的躯壳，而表现其内在的感情和含义，才是演唱艺术的生命。”(12)萧晴：《程砚秋的演唱艺术特色及成就》，第411、414页。围绕戏剧性的表现诉求，戏曲声乐正是通过“气、字、声、情”之间互为共生的联动效应，成就了戏曲声乐独特的美学韵味。

二、程式性表演范式下行当及其类型化声音的形式意味

“程式一词在语言学中，本义是法式、规章或格式。立一定的准式以为法，谓之程式。”(13)《辞源》午集，上海：商务印书馆，1915年，第216页。转引自张庚、郭汉成主编：《中国戏曲通论·下》，北京：文化艺术出版社，2014年，第357页。戏曲的程式性既是基于前人创作实践的经验积淀，同时，也是后人在进行新的艺术创作实践过程中不断继承和发展，不断完善和规范化的一种行之有效的艺术手段。在戏曲艺术的主要表现手段——唱、念、做、打中，程式可以说无处不在，而对于戏曲声乐的程式化表达而言，最为直接和重要的，就是以行当作为脚色声音类型的基本参照，通过对类型化人物声音特质的高度提炼和艺术夸张，最终形成程式化的行当演唱方式。正是通过对行当演唱方式的掌握，戏曲演员获得了对有限声音形态的把握，获得了塑造无限人物形象的最为便捷、有力的艺术手段。

作为中国戏曲独特的表演体制，行当的意义在于，以脸谱化的造型形态、程式化的演唱表演，将不同“类”的人，分为生、旦、净、末、丑等予以类型化塑造。将行当作为人物声音的类型化标准，不同行当在戏曲声乐中便对应为不同的行当唱法。比如，老生行当的演唱，多用本嗓(即真声唱法)，注重以响亮的膛音(即胸腔共鸣)追求苍劲挺拔的人物形象；与之相对，旦行中青衣扮演的多是端庄的中年女性，演唱时用小嗓(即假声唱法)，演唱中要把握圆润、柔婉、明亮的声音品质，并与偏向甜美、娇羞声音的花旦、闺门旦形成区别。旦行中唯一使用真声的是老旦，这一行当的演唱充分运用开阔的膛音与咽腔共鸣，以塑造那种具有传统美德且又稳重可亲的年长女性形象。在真声、假声两种基本唱法的基础上，又通过真声、假声结合的方式，派生出其他行当的唱法，譬如小生行当真假声混用，其中男生小嗓是一种距离生活实际声音较远的音色，但运用到舞台表演中，便会产生一种意气风发的英俊少年之音色。对于净行和丑行而言，虽然其唱腔少于生旦行当，但运用具有行当声音特点的音乐性念白来塑造人物，仍然是其最重要的艺术表现手段。值得一提的是，净行中有一种特殊的发声方式，俗称“炸音”，这也是在生活语言之上塑造出的艺术音色，虽不悦耳，但在表现净行暴躁易怒的性格时，会产生令人“闻声胆战”的效果。

当然，戏曲演唱实现行当类型化的声音体制，并不意味着对演员个性声音的绝对排斥。相反，行当声音类型化恰恰能够为演员个性声音的艺术表达提供更具对照意义的艺术空间，如京剧的谭鑫培、程砚秋、周信芳，评剧的新凤霞、白玉霜，豫剧的常香玉、马金凤，等等，这些将自身的个性声音与行当类型化声音融会贯通的艺术家，为戏曲声乐的程式化表达加入了一个新的维度，即流派演唱。流派演唱一旦形成，便具有较强的稳定性，围绕流派而产生的代表剧目与经典唱段，便成为这一剧种宝贵的艺术精髓，同时以流派传承的形式，在众多研习者身上得到继承与发展。纵观戏曲艺术的发展历史，能够在行当演唱的基础上，借助个性声音的塑造进而形成流派的艺术家并不多见。因此，对流派演唱的理论研究与技艺传承的关注，是当下戏曲声乐美学话语构建中十分重要的一环。

除此之外，戏曲中还有一种跨性别扮演的特殊表演形式，即男扮女装或女扮男装。这种跨性别扮演的文化惯例和习俗由来已久，以京剧的四大名旦和越剧的男班、女班所取得的艺术成就为最高。跨性别声音反串的实质，仍是对所扮演戏剧人物的行当声音的模仿，只不过这种非生理性别的发声特质，反而更容易形成个性独特的流派唱腔，这也成为戏曲声乐演唱程式化体制中一个富有意味的文化现象。

三、民间性音乐属性下浓郁的风格韵味及丰富的润腔手段

戏曲音乐的构成主体源自丰富多彩的民间腔调，创作的集体性、欣赏者的群众性、流传中的可变性，以及一度、二度创作的统一性，构成了戏曲音乐民间性的基本特征。其范畴下的声乐演唱行为，无论是京昆这样的成熟大剧种，还是千姿百态的地方戏曲剧种，演员在吐字发声与行腔润腔的过程中所追求的浓郁的风格韵味和借以提升声音表现力的润腔手段，都体现出戏曲声乐艺术基于民间音乐属性所生发的美学追求。

风格与韵味，是中国传统音乐美学中两个互为关联的重要命题。《中国大百科全书》“戏曲曲艺卷”中写道：“无论唱腔是繁是简，风格是柔是刚，如果方法上有吐无吞，有实无虚，一味直来直去，用的是拙劲，势必毫无风姿和韵味；如果有扬无抑，平塌而无棱角，也就违反美学上变化统一的原则，不可能美妙动听。”(14)参见俞振飞撰“戏曲演唱”词条，《中国大百科全书·戏曲曲艺》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第485页。其中吞吐、虚实、抑扬，讲的都是演员行腔润腔的技巧，有了这些技巧，演唱才能跌宕起伏，扣人心弦，充满韵味。程砚秋先生曾经说过：“唱得好的人，他既表达了剧情，也掌握了‘韵味’。”(15)程砚秋：《戏曲表演艺术的基础：“四功五法”——在山西省第二届戏曲观摩会演大会的讲话》，《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第69页。对于中国三百多个地方剧种而言，立足于民间性的音乐风格及其形态差异，在根本上是构成不同剧种的文化价值与声腔韵味的关键因素所在。换言之，民间性特质中所蕴含的地域特征、文化惯例、人文风俗、生活习性、语言方式等，在根本上塑造了地方戏曲的音乐风格与表现形态。从美学追求上讲，“‘韵味’的解释就是语言的美(文体、词意、声韵、感情语气、语调)与旋律的美(唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟猱、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相辅相成)经过‘凝神结想，神与物游’的形象思维(即意境的美)，和既洗炼(练)又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之后的结果”。(16)傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，第103页。简而言之，行腔拖腔的抑扬顿挫、节奏处理的轻重缓急、吐字发声的吞吐虚实，是构成戏曲声乐风格韵味的核心所在。从技术层面上讲，基于中国音乐旋律“线性进行”的基本特征，注重音与音之间的横向连接，注重乐音之间细微关系的处理运用，构成了中国音乐最重要的表现手段。例如，中国民间音乐中常见的上滑音、下滑音、前倚音、后倚音、波音、颤音等，历经数千年的发展积累，形成了具有浓郁民间特色的旋律装饰系统，其细致精巧甚至达到了在乐谱上无法精确记录的程度，并且展现出细腻多变的韵味感染力。体现在戏曲声乐演唱上，便会出现这样的情况，“同一出戏，同一段唱腔，演唱者吐字都清楚，共鸣也饱满，‘味儿’却不见得一样”。(17)傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，第103页。于是，在观众听来，“同是京剧旦角的演唱，梅兰芳就端庄华丽，程砚秋则悲婉清冽；同是老生，马连良巧俏飘逸，周信芳则醇厚苍劲，这就是他们的风格”。(18)傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，第102页。这时戏曲的风格韵味便具体化了，成为戏曲演员声乐演唱的个体化表达特征。此外，诸如此类的特殊音色与节奏处理方式，对于表现不同地域文化、不同生活方式的人的情感，显然还具有强烈的地域性符号特征，由此也在一定程度上构成了地方戏极具风格化的发声与演唱方式。例如，流行于鲁南苏北地区的地方剧种柳琴戏，旦角唱腔的尾音通常翻高七度，以拖腔“啊嗯”为结束形式，这种来源于当地民歌小调的特定旋律走向，具有浓郁的地域性原生态音乐特征，也由此形成了典型的剧种音乐风格。

戏曲演唱素有“乐之筐格在曲，而色泽在唱”(19)(明)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第四集)，第114 页。的说法，这一说法充分强调了演唱者的发挥空间与个性才华。对此，清人叶怀庭亦云：“小眼原为初学而设。在善歌者，自能生巧，若细细注明，转觉缚束。是故不注小眼，留有善歌者生巧地步。”(20)参见曹安和撰“纳书楹曲谱”词条，《中国大百科全书·音乐舞蹈》，北京：中国大百科全书出版社，1992年，第262页。无论是润色还是生巧，实际上都是强调演唱者对风格与韵味的追求与把控，同时也是声乐演唱个体化表达的关键所在。《申报》文章曾对谭鑫培的行腔技巧有过如下描述：“其音能引至极长，如万丈游丝，袅袅不绝。一字绕台三周，已至入座，其音尚久久不断。”(21)曾言：《纪谭鑫培(续14号)》，《申报》，1912 年 11月17日，第10版。为阐释文中含义，这里以谭氏所唱《四郎探母》中的一段【西皮导板】为例说明：

杨延辉所唱“未开言不由人泪(呀)流满面”，是一句三三四结构的十字唱词，在“人”与“面”两个重要结构位置的字音处理上，分别展开了较长时值的大段拖腔。实际演唱中，为了避免单调重复，演员会根据唱词的情感表达需要而灵活地加入装饰音，以产生音高、音色的细微变化，如上例拖腔中大量出现的颤音、倚音，以及气口吞吐、节奏顿挫等艺术化处理。这些处理手法，虽着力点尽在细节之处，但却对人物塑造和情感抒发起到至关重要的作用。对此，戏曲声乐以“润腔”统一命名。所谓润腔，即在演唱中对唱腔进行润饰的手法，有学者将其细分为“音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔”(22)参见汪人元：《京剧润腔研究》，《戏曲艺术》，2011年第3期。五个方面。无论采用何种手法润饰，其最终目的，都是在戏曲演唱单旋律线性运行的基础上，造成更多乐音之间的变化形式，最大程度地丰富音乐旋律的可听性，在拓展单旋律所能承载的最大艺术表现力的同时，让演唱者的声音呈现出独特的音乐风格和韵味。

另一方面，声乐演唱最终是以演员的个体表达为载体的，因此必然会涉及演员自身演唱风格的问题。天资聪慧的演员，能够充分认识自身嗓音条件的优缺点，并且据此发展个人合理的艺术风格。京剧演唱中程砚秋的“鬼音”、周信芳的“哑嗓”可以说都是个人嗓音的缺陷，但由于这些艺术家能够凭借自身的智慧和修养，用心揣摩自己声音的独特音色，巧妙地将嗓音缺陷化为艺术个性，故反而在自己的声乐艺术实践中创造出独具个人风格又充满韵味的戏曲演唱典范。而对于广大的戏迷观众而言，吸引他们进入剧场的主要驱动力，正是对欣赏这种既充满韵味又富有演员个体化表演风格的音乐唱腔的无限渴望。

四、戏曲声乐美学话语体系之理论建构

20世纪90年代初，戏曲音乐家萧晴先生曾撰文提出“建立中国现代戏曲声乐学派”的构想：“‘中国现代戏曲声乐学派’属于整个民族声乐学派，它是民族声乐学派的一个分支；它既是民族的，又是戏剧(戏曲)的；它既继承民族声乐传统文化的衣钵，而又对戏曲传统声乐艺术有所扬弃、发展和革新，其终极目的是使戏曲成为现代观众所喜闻乐听，具有反映现代生活的能力，并符合当代人民的审美要求的艺术。”(23)萧晴：《建立中国现代戏曲声乐学派的初步构想》。文章发表之时，正是与新中国社会主义建设同步开展的“戏改”工作走过了40年探索与创新之路的时间节点，更是“戏改”的实践经验亟需从理论层面予以梳理和总结的关键时刻。将中国戏曲声乐艺术冠以“学派”称谓，并将其提升到与世界其他声乐学派并肩的文化地位，这一观点在今天看来依然具有重要的学术价值和历史意义。尤其是2016年关于建设哲学社会科学话语体系这一具有前瞻性观念的提出，为中国戏曲声乐艺术的美学话语建构提供了重要的社会文化环境与核心理论依据。

中国戏曲声乐美学要建构一种民族性的话语体系，必然涉及两方面的因素：一方面，需要在跨文化层面，探讨普遍性的审美价值向度；另一方面，更需要在差异性层面，形成自己极具民族化审美品质的话语体系。戏曲声乐美学话语体系实际上所指涉的，是一整套蕴含戏曲声乐美学理论体系与实践经验的外在表达形式。在具体的层面，这一话语体系依托于民间性的文化土壤，紧紧围绕戏剧性，在气、字、声、情的共生联动中，以高度凝练、夸张的表现形态，高度融合程式性与演唱者的艺术个性，既与现实生活保持一种距离化的表意方式，又在生命体验中获得一种基于现实生活的审美价值取向。

在此过程中，尽管不同的地方剧种的咬字发声会由于地方语言、民族文化等因素而产生变化，但这也恰恰极大地丰富了戏曲声乐艺术本身。就技术范式的整体建构以及音乐与戏剧的结合方式而言，戏曲声乐艺术已经形成了一套相对完整的理论与实践相结合的话语体系。其中，戏曲声乐的程式性，主要体现为行当唱腔、流派唱腔中所蕴含的人物类型化发声方式。这种由脚色行当推衍而出的类型化声音塑造，对于保持戏曲艺术的程式性美学特征具有十分重要的意义；与此同时，戏曲声乐所努力追求的充满浓郁剧种风格韵味的行腔方式，以及无处不在的丰富自由的润腔手段，从形式与手段两个方面体现着戏曲音乐作为一种民间音乐的根本属性。建构中国戏曲声乐艺术美学话语体系，既是对萧晴先生“学派”构建理论的学术接续，更是对戏曲声乐演唱这一戏曲艺术的关键性表达形态在美学与话语层面所进行的更为深入、更为系统化的理论研究和阐释。