现象学与超越肉身的阐释（二）

2021-06-30阿曼达·博茨克斯

画刊 2021年3期

[加拿大]阿曼达·博茨克斯

意向性体验与具身行动

现象学阐释的伦理学似乎是建立在先见的意向性和她或他返回到“两者之间的疑问自由的空间”之间的平衡上。说到意向性，就是提出了一个自胡塞尔以来一直处于现象学核心的话题。因此，研究这个术语及其在艺术史上的出现可能是有用的，以便进一步考虑现象学阐释的伦理领域。

胡塞尔从他的导师弗朗茨·冯·布伦塔诺（Franz von Brentano）那里继承了一种研究兴趣，即物体是如何通过布伦塔诺所说的“心理行为”呈现的。从本质上说，布伦塔诺提出了一系列问题，探讨人们是如何通过诸如判断、情感和表象等心理现象来感知物体的（他指的是意识指向物体的方式）。胡塞尔最终认为，没有这些心理行为，就没有对物体的知觉；他将两者结合在一起，称之为“意向性体验”。他指出，“在体验中没有两件事物是存在的，我们没有体验对象，而在它旁边有直接指向它的意向性体验，甚至在包含它的部分和整体意义上也没有两件事物是存在的：只有一件事物是存在的，即意向性体验”[16]。

胡塞尔举了一个让人想起托尼·史密斯（Tony Smith）的《死亡》（图2）的例子，通过这个例子，他不仅展示了感知对象和视觉体验的不可解性，而且还展示了意向性体验如何揭示对象作为一个稳定的实体。他写道：

我看见一个东西，例如这个盒子，但我看不见我的感觉。我总是看到一个盒子，而且是同样的盒子，但它可能被转动和倾斜……在体验内容的流动中，我们想象自己与同一事物有感性的接触……因为我们体验了一种“身份意识”……我们难道不能回答说，不同的感官内容被给予了，但我们统觉或“以同样的意义接受它们”，而以这种意义接受它们是一种体验的特性，通过这种特性，对我来说客体的“存在”首先被构成。[17]

意向性体验是知觉的核心，事物的呈现——在这里是一个盒子——构成了先见的本质（存在）。换言之，主体对客体的感知揭示了客体的本质。胡塞尔将事物的存在与感知结合在一起，将注意力从关于世界的经验陈述转移到它如何出现的问题上。

然而，胡塞尔这样做打开了一个拟人化世界的可能性，在这个世界里，事物不仅存在于自身之中，而且作为事物准意识地将自己呈现给主体。就盒子的感知而言，对它的感觉来自一个有经验的角色，或一种“身份意识”。当迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中谈到史密斯的《死亡》时，他强调了该物体的剧场性是如何源于其拟人化的。作为一个近1.83米高的东西，这个物体站在一个令人难以置信的人类尺度上。这一事实表明，在它的构造中，这个物体是如何承认并与观看它的观者互动的。作为一个稳定的物体，从每一个有利的角度来看都是相同的，《死亡》克服了任何可能来自围绕它移动的感觉的流入。在这方面，它似乎把它作为一个立方体的“存在”呈现给了观者。

然而，在预见观者并向观者表达自己时，《死亡》展现了自己的意向性，颠倒了这种关系；因此它不仅作为一个对象出现，而且作为一个正在体验或至少对观者做出反应的“他者”出现。通过在观者的客体和观者作为拟人化客体之间的转换，《死亡》实现了一种强调意向性体验的相互性意识。《死亡》的拟人主义将可逆性问题带到了意向性上。这就是梅洛-庞蒂在他的交织模型中所处理的可逆关系的可能性，而对伊瑞格雷来说，这是伦理学领域的门槛。

在梅洛-庞蒂看来，意向性体验是由身体中介的，而不仅仅是由精神行为中介的。事实上，在他后期的著作中，他试图将意向性体验完全转移到身体上，并避开诸如“意识行为”或“意识状态”之类的概念[18]。的确，尽管伊瑞格雷提出了批评，但对她来说最重要的是，梅洛-庞蒂对两个意向性的感知者的相遇的复杂性表现出了一种惊人的意识。他以这样一种方式来描述自己与他者的结合：主体被抛出了他或她已经知道的世界，并返回到一种探索的状态，不仅是对他者的探索，还是通过他者对自己的探索。一旦我们看到其他的先見，他解释如下：

在我自己看来，我完全是在我自己的眼皮底下翻了个底朝天……这是第一次，身体不再把自己和世界结合起来，而是紧紧地抱住另一个身体，小心翼翼地把整个身体向外伸展，不知疲倦地用双手形成这个奇怪的法规，而这个法规反过来又把它所得到的一切都给予它；身体迷失在了世界之外，而且背离了它的目标，着迷于与另一种生命共存的独特职业……从此以后，运动、触觉、视觉，把它们自己应用到对方和自己身上，返回到它们的本源，在耐心而沉默的欲望劳动中，开始了表达的矛盾。[19]

正如梅洛-庞蒂试图在他对具身主体的阐释中阻止唯我论的指责一样，伊瑞格雷坚持认为，在表达的身体姿态中，主体最终通过意向性体验的投射而制造出另一个，并最终重建她或他自己的知觉作为首要的。因此，她假定可逆性实际上是一种泛灵论，在这种泛灵论里，可见与不可见、自己和他者只不过是自己的两种变形[20]。她进一步指出，当身体和它的表情“应用于自身”时，它们并不是在寻求相互的接触，而是在强化和重复主体已经知道的关系。因此，在梅洛-庞蒂的许多生动的例子中，触觉如何阐述视觉，如何创造通向世界和他者的通道，通过积极的手势建立了某种等级，最终覆盖了他者和世界：我的手不知疲倦地形成；我的身体抱着对方的身体；我的眼睛环视世界，触摸世界；等等。

因此，将意向性体验应用于具身条件的困难在于，将提供触觉的行为与寻求对客体、他者和世界的稳定而明确的感觉的行为合并起来。梅洛-庞蒂所提倡的疑问模式，可能与塑造具身主体的意向性体验的表达行为是不一致的。或者更准确的说法是，主体通过富有表现力的行为进行的质问，将他与世界和他者隔绝开来。这种对主体和另一个人之间关系的批评，可能同样适用于观者和艺术对象之间的关系。这并不是说要简单地将他者与客体进行类比；而是说，在主体对世界的质问中，总是存在着一种普遍的风险，即主体会抑制与世界的相互交流。

正是带着这种困境，我们可以考虑亚历克斯·波茨（Alex Potts）在20世纪60年代末和70年代初对雕塑的讨论[21]。波茨认为，在那个时候，艺术家们正在质疑定义雕塑媒介的参数；更确切地说，他们是在挑战雕塑应该被定义为物体的材料与其结构形式之间的和谐关系的假设。他假定画家和雕塑家都通过给予触觉特权，并通过对物体原材料的不懈关注，模糊了各自媒介的定义，这一举动随后导致了雕塑这一类别的完全消失。传统上，视觉和触觉的假定分离是绘画和雕塑作为媒介的区别的基础，但在60年代，对艺术材料本质的广泛投入在两者之间形成了一个共同的实践领域。例如，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在1970年的作品《毛毡套装》（Felt Suit，图3）中为二维和三维媒介培育了一个共享的空间，就像他的许多项目一样，该作品考虑到了毡材料的物理质量。然而，它是以否定形式结构的方式这样做的。虽然毛毡套装悬挂在墙上的一个木制衣架上，但织物很重，人们一眼就能感觉到它的质量。此外，它厚重的体积和鲜明的线条覆盖了人体形态，这是一件衣服通常所暗示的。像他的许多其他作品一样，强调未加工的材料，如脂肪、蜡和木材，博伊斯对毛毡的使用推翻了这样一种观念，即一件艺术作品是通过赋予未成型材料引人注目的结构而产生的[22]。

值得注意的是：波茨认为对由定型材料引起的触觉的持续关注取代了与雕塑相关的结构特性。事实上，在克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的《地板蛋糕》（图4）这个例子中，压倒性的触摸邀请影响了艺术物质的变形。这是一个特大号的蛋糕雕塑，由帆布制成，内部填充着泡沫橡胶，通过唤起食物的处理和品尝，从而引发人们的触觉体验。同时，由于它是放大的和可弯曲的，所以它接近于一堆无定型的物质。因此，正是因为《地板蛋糕》以其巨大的尺寸和柔软的形状，预见和追求观众的触摸或至少是一只触觉的眼睛，它的防卫已经解体。

波茨认为：在20世纪60年代之前，对媒介特异性的理解是建立在这样一个前提之上的，即对象的结构来自大脑处理特定媒介产生的独特感官效果的方式。以雕塑为例，物体的形状会塑造出人的触觉对三维空间的把握。而博伊斯、奥登伯格等人的作品则加重了触觉，使之达到了一种超越形式的极端，因而没有感性的把握，只有丰富的物质。此外，作为材料过剩的艺术作品也可以被理解为一种视觉奇观，它通过雕塑来吸引人们对图像的想象。因此，波茨认为，在当代，雕塑作为一种离散媒介的概念已经被消灭了。

关于波茨对现象学的分析，有趣的是他的论证，即物体的结构完整性是多余的，以寻求一种无阻碍的触觉接触艺术作品，通过这种方式，观者在其材料的纹理和物质中处于一种近似沉浸的位置[23]。定义了物体并将其与观者分离开来的armature，在她或他对其物质性的质疑浪潮中倒塌了。这种情况再次印证了巴特勒的假设，即肉身存在论有可能把差异包含在主体之间关系的整体性之内。在肉身提供的范例中，物体变得无定型，雕塑的媒介被消解为后媒介状态，提供了一种多感官体验；在这种体验中，触觉与视觉是共同广泛的。

波茨所描述的后媒介困境也开启了当代藝术史领域的一系列史学难题，比如，如何追踪不受媒介束缚的变化、变迁和发展[24]。例如，“装置艺术”一词很容易被用来描述当代艺术，特别是那些自觉融入展览空间并对展览空间和观者做出反应的作品。然而，装置仍然是一个广泛的范畴，它涉及各种各样的媒介和实践，并且呼吁应用为数众多的论述框架，其中很多都源于现象学，比如从关系美学到制度批判，从身份和具身的理论到场所特异性和艺术的政治经济学。这一类别的出现源于对更广泛的社会、政治和经济领域的深刻揭露，这些领域决定了艺术的生产和接受，而这与20世纪60年代对媒介特异性的拒绝是一致的。然而，这个术语本身并不是基于对相关艺术的特定的批判。事实上，“装置”一词表明，艺术只是具象化了观者和艺术作品之间的结构关系。事实上，正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所说，装置艺术可能会给人一种错误的印象，即许多当代艺术通过空间同质性给观众一种清晰的位置感。[25]因此，正如交织关系有可能实现主体对他者的唯我主义幻想一样，装置艺术的概念也有这样一种可能性，即它仅仅满足了感性的期望，并稳定了观者对自己已有的感觉。

丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（O l a f u r Eliasson）在他的装置作品中承认了这种风险，但最终还是努力反对这种趋势。他的作品运用了各种策略来扰乱观者的定位。这些装置将观者安置在一个人造的环境中，通过建造一面向上倾斜的地面来改变空间的预期尺寸，或者用色彩填充空间，或者用有角度的镜子将空间框起来，这样多个视角就会干扰个体视角的独特性。然而，尽管这些尝试颠覆了观者对空间的视觉掌控地位，暗示了对变化的时间、空间和环境条件的感知的偶然性。埃利亚松作品的标题中有一种矛盾的情绪，他一次又一次地通过强调“你的”这个词来提及观众感性经验的个体性：《你的色彩记忆》（2004，图5）、《你的螺旋视图》（2002）、《你的空间接受者》（2004）、《慢慢来》（2008）等等。一方面，这些标题是对梅洛-庞蒂最初观点的重申，即感知是通过主体的身体接触和与世界的交织来调节的。同时，坚持这种感官体验被限制在个人感知的范围内，是对具身条件的唯我论的让步。

有趣的是，埃利亚松的作品通常被讨论为如何在展览空间内引发新的社会关系的形成。例如，克拉里认为，在埃利亚松的装置中发生的知觉中断建立了“其他事件可能暂时发生的条件，在这种条件下，交流、人际交往和临时的理解可能成为可能”[26]。从这个角度来看，引发质疑的感知的过度也产生了“人际交流”的需求。这并不是说装置把所有的观者都归为一类。相反，它激发了观者重新构建自己，以应对一组共同的环境变化，这些变化同时提出了感知的唯我论，并引发了一种超越自我的努力。现象学不仅从语言学的角度理解了肉身的界限，而且，这一领域远远超出了主体与他者之间的关系。它们是主体与世界之间的构成关系的轨迹，是对其过度行为的道德回应。

相互性与阐释的伦理

散入一种后媒体状态的特定媒介，现在常被描述为社会、政治、心理、性和身体关系的一个领域，它标志着一种转向，将身体主体的局限暴露出来，作为一种手段，来识别对艺术作品进行审问的参数。梅洛-庞蒂对肉身的理解并不局限于自身与他者或自身与世界的关系，而是具有社会性，因为它既包括语言的交流，也包括身体的表达。因此，现象学对艺术的阐释所涉及的问题是，肉身的整体结合如何可能成为超越个人投入而产生的新的阐释可能性的场所。在伊瑞格雷的意义上，现象学是如何重新激活一种真正的疑问模式，作为对承认其基本变化的他者/对象的一种质疑？

朱迪斯·巴特勒在阅读梅洛-庞蒂的著作时指出，尽管感官具有唯我论的倾向，但梅洛-庞蒂在许多重要的方面表明，世界的肉身是如何克服主体的感知场域的封闭性的。事实上，梅洛-庞蒂指出：“在肉身的关系中，他者与世界是多余的，而且经常与主体的知觉把握与意向性客体之间的不对称性做斗争。他被迫承认肉身的可逆性是一种总是迫在眉睫而实际上从未实现的可逆性。我的左手总是快要碰到右手碰到的东西，但我从来没有达到巧合；巧合在实现的那一刻黯然失色……”[27]然而，他解释说，这种“不断的逃避”不是一个本体论的空洞或虚无，它是“由我身体的整体存在和世界的整体存在所跨越的；正是两个实体之间的零压力使它们彼此粘附在一起”。换句话说，正是因为这种不对称，主体才与世界相连。巴特勒同样从语义的角度来考虑这个问题，他回顾了语法中交叉结构的使用，即两个并列子句中一个词的顺序与另一个词的顺序相反。因此，像“当事情变得棘手时，棘手的事情就会发生”这样的短语，似乎有一种形式上的对称性。但事实上，“事情”这个词有两个意思，“棘手”这个词也有两个意思，所以这两个分句在语义上是完全不同的[28]。同样，她认为，尽管肉身看起来是完整的，但它总是有可能逃脱自身[29]。

正是这种意义超越了作品和观者之间的肉身关系的可能性，才允许了一种差异的现象学。例如，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在阅读理查德·塞拉（Richard Serra）的作品时，可能会把现象学当作一种超越现代主义叙事的雕塑思维方式。在《现代雕塑的通道》中，克劳斯挑战了这样一种假设，即雕塑可以被理解为一种具有内在意义的物体，它的形式被认为是艺术家的私人心理空间的类比，艺术家在这个空间里产生了思想。克劳斯提出了一种反叙述，其中意义是外化的，并发生在观者和对象之间的纠缠。雕塑和观者被带到一个“相互作用的领域”，这是克劳斯用一段文字的隐喻来定义的——一种穿越时间和空间的瞬间运动体验。更强烈的是，她通过这一运动阐释了意义的形成，这样不仅是雕塑和观者彼此之间的联系，就像在一个共同的肉身中，而且意义是通过观者对艺术作品的运动、行动和手势来体现的。

在她对理查德·塞拉作品的分析中，身体的行动变成了阐释动作的同义词。或者，换句话说，克劳斯展示了物体是如何通过观者的活动进入意识的。她观察到，在20世纪70年代早期，塞拉开始将雕塑对象构造成一种对特定空间的感性切割，从而邀请观众在她或他于那个空间中移动时，主动地将视野的连续性缝合在一起[30]。例如，塞拉的《罢工：致罗伯塔和鲁迪》（图6），一块243.84厘米高、731.52厘米长的钢板从房间的角落伸出来，打断了空间的清晰视野。克劳斯指出，一个人绕着《罢工》移动，当他正面面对作品时，《罢工》会从平面收缩成单线，然后再次扩展成平面。相应地，空间被封闭，然后在边缘的任何一边打开，最后再次被封闭[31]。在它的交替中，一个平面占据了视野，模糊了周围的空间，一个不可见的深度聚集在单一的边缘。《罢工》切割了可见的世界，并将观众定位为“这个切割的操作者”，他们必须努力重新唤起视觉的连续性。因此，克劳斯认為塞拉作品的感性效果与电影蒙太奇之间存在相似之处，即观者将电影中顺序出现的完全不同的镜头编织在一起。同样，塞拉邀请观者通过具身的动作来缝合对空间的感知。因此，克劳斯说，观众身体的完整性成为空间连续性的可重建的完整性的保证[32]。（未完待续）

注：本文译自《艺术史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690—711页。

注释：

[16] Edmund Husserl， Logical Investigations， Volume II， trans. J.N. Findlay， London， 1970， 558.

[17] Husserl， Logical Investigations， 565-6.

[18] Merleau-Ponty， ‘Preobjective being， 158.

[19] Merleau-Ponty， ‘The intertwining， 143-4.

[20] Irigaray， Ethics of Sexual Difference， 172.

[21] Alex Potts， ‘The interrogation of medium in art of the 1960s， Art History， 27： 2， April 2004， 282-304.

[22] Potts， ‘The interrogation of medium， 288.

[23] Potts， ‘The interrogation of medium， 286.

[24] 此外，根据当代艺术的历史地位来定义当代艺术也存在着额外的困难。自20世纪50年代以来，“当代艺术”一词被用来描述各种各样的艺术。因此，“当代艺术”的标题回避了这样一个问题：在过去50年里，艺术中有哪些部分在不断自我更新？

[25] Jonathan Crary， Installation Art in the New Millenium： The Empire of the Senses， London， 2003， 7.