曲德益：番薯的味道

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我祖籍山东烟台牟平，第二次世界大战前后，祖父以及父执辈到韩国经商，我则出生于朝鲜战争之后（1952）。从小在韩国读华侨小学，上课讲话都用山东话。后来到首尔读华侨中学及高中。当时在韩国的华侨读完高中如果要去美国，就得要半工半读才有可能。考量在韩国没有留学的感觉，又考虑到未来的职业，觉得当老师有寒暑假，应该是不错的职业选择。尤其当美术老师最好了，很轻松，我当时是这样想的。于是就这样到了台北，去师范大学美术系念书。因为是师范大学，所以毕业后被分派去中学当实习老师。实习了一年后，就决定去法国念书。当时去海外留学的风气很盛，选择法国是因为法国的人文气息浓厚。

到了法国就想做艺术家，到处看画廊、看美术馆，走走看看也没想太多。但是待了一阵子之后，因为签证问题，得想办法待下来，所以就申请去学校念书。我申请了巴黎美术学院，很顺利地通过了。读了2年以后，听说赵无极老师在巴黎装饰艺术学院教书，我又另外申请了装饰艺术学院，最后获得了2个艺术学校的毕业文凭。当时同期去法国的留学生朋友们，大多是读符号学、语言学或电影专业的博士。我们常常混在一起，跟这些不同领域的朋友在一起反而学得更多，有更多想法的激荡，接触到许多当时法国的学术思潮。再后来，我也获得了艺术家居留的身份。但这时候女儿曲律出生了，台北刚好设立了新的艺术学院（现在的台北艺术大学），他们力邀我回去教书。考量到艺术职业的不稳定，加上女儿出生，最后就决定回去教书。

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早期渡海来台的台师大教授，主要有溥心畬、黄君璧、孙多慈与何明绩等，他们主要主导国画组。但我入学教书时他们已大都退休了，只遇到了何明绩教授与席德进教授。

当时台师大的西画组主要是由东京美术学校（现为东京艺术大学）毕业的教授所主导，所以将东京美术学校的教學传统也一并继承了下来，教学方法相当传统，以日式印象派为主，其中只有席德进老师的教学方法是完全不同的。当时我的成绩相当不好，俗称“吊车尾”。当时同学画的人体都乌漆麻黑的，只有我画的人体颜色是棕色系，没想到席德进老师看了我的画说：“你的画看起来有番薯的味道！”这给予我相当大的鼓励。

师大之外，对我以及艺术界有很大影响的是李仲生老师，他是中国最早的前卫艺术团体“决澜社”的成员，曾在国立杭州艺专（现中国美术学院）任教。当时很多年轻学子，不满足于艺术学院内的传统教学，而李仲生老师在广州市立艺术专科学校时参加过学潮，使得他无法在大学教书。他一开始是开设“安东街画室”自己收学生，利用空军防空洞画画。他的教学很特别，因材施教，激发每个学生的独特思维与潜力，并强调东方性，后来形成了著名的“一对一咖啡馆”教学法。他教的第一批学生霍刚、萧勤、李元佳、欧阳文苑、夏阳、吴昊、萧明贤、陈道明等人组织了东方画会，艺坛戏称为“八大响马”，为当时保守的艺坛带来了关键性的影响与极大的冲击。

我则是在读大学三年级的时候，从台北跑去彰化李仲生老师的“咖啡馆”上课学习的。他强调自动性技法，这是当时学校里头没教的。他还强调利用自动性技法打破惯性，而且上课不能做笔记。上课的时候他看学生的作业，把它们分成两叠，却不解释原因，很“禅宗”的教法。他要学生自己去看，自己去顿悟。因为李仲生老师的教导，我开始了抽象绘画的创作，后来也用了李老师指导我的这批作品，申请到法国学校的入学资格。

我在法国留学时的硕士论文是研究马列维奇的，他与李仲生老师是对我影响最大的两位艺术家。马列维奇一方面吸收了当时欧陆主流艺术的影响，包括后期印象派、立体派以及未来派；另一方面则将俄罗斯本土的前卫艺术运动带往更为激进纯粹的路线，最后形成他自成一派的艺术理论，比如从第四空间构成到纯粹造型概念等，这些都奠定了我早期抽象绘画的基础。艺评家把我这段时期的绘画称为“辩证时期”，相比“扩展时期”作品，更带有巴黎理性主义的人文传统、典雅、抒情、沉郁。

赵无极老师在巴黎装饰学院任教的时间并不长，能遇到他我也真的是很幸运。他指导我时曾经问过我一个问题，现在回想起来觉得蛮重要的。有一次他看了我的画，然后问我：“你是要画符号性的抽象绘画，还是要画绘画性的抽象绘画？”虽然这是很现代性的区分，与后来的抽象绘画发展观念不同，但这促使我思考抽象绘画中符号性与绘画性的区别，也让我在这两条路线上，最后选择了处理绘画性问题的这一条路线。这不仅影响了我的绘画创作，也影响了我的教学：创作如何教？如何问问题？如何让学生找到自己解决问题的方法？创作的教学法是“悟”的过程，而不是灌输概念的过程。

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李仲生是抽象艺术发展史上的一位重要人物，整个亚洲艺术因为殖民历史的影响，所以从现代之后的艺术发展，往往是横向移植西方的现代艺术。但是韩国的单色画以及日本的“物派”和“具体派”，则是尝试从这些影响中，另辟蹊径地走出自己的道路，反过来影响到了西方现代艺术。

我们正尝试从历史与文化复合性的影响中，期盼走出不同于以往的面貌。我认为优势在于多元、包容与自由，比较没有传统包袱，具有一种很特别的能力，能够从吸收到的传统中不断地创新，而且是大创新。但有时会忽视对国际趋势发展的认知，使得这相当有价值的潜力无法完全发挥。因此抽象艺术的发展，虽然曾经带来思辨与冲击，但是否能够持续带来新的变革与影响，还有待更多创作与研究的“新血”投入。

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我很幸运在1985年回台获聘为艺术学院美术系的老师，我的整个绘画教学方法受欧洲工作室制度以及李仲生老师“一对一咖啡馆”式的教学方法影响很深。虽然我自己画抽象画，但是我的学生表现的类型却不仅仅只有抽象绘画一类。学生们的表现受到很多的肯定，这也成为在创作之外，令我觉得相当有成就感的部分。

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在我的许多作品中，常常运用两块以上的画布拼合在一张完整的作品中，而在同一个画面里，又会区隔出几个不同的块面（画面）。并置的空间提供我研究抽象绘画其结构性的空间，可以同时探讨抽象绘画各方面的论题。并置的画布即是并置的空间，并置的空间使我研究在绘画中，将现代主义两种完全不同的抽象传统——冷抽象与热抽象——进行解构、融合，或是创造两个空间之间和谐、对比或是冲突的关系。

从形式上来说，西方画布的尺寸是黄金比例，我想去挑战这中间协调或不协调的关系。从抽象绘画语言来说，我将抽象艺术的几个重要派别，包括绝对主义、抽象表现主义、色域绘画、支架—张面（或载体—材面，Support-Surface）等抽象性语汇，以研究实践的方式不断地推进，持续研究抽象绘画的语汇与表现性。我尤其受“支架—张面”绘画运动影响甚深，它是法国当代艺术中的重要一支，虽然在20世纪70年代后期我留学法国时已渐入尾声，但他们所提出的观念及对材质的诠释均有别于过去。他们用相当理性的态度去面对最原始的创作材料——画布、画布纤维、木材、颜料、色块、笔触等，给予深入分析与解构，并使之成为艺术表现的语言。

从选用画布开始，其实就已经进入创作了。我经常以素色麻布为底，把作画之前打底的准备过程转化为一种表现行为。通常以均匀的涂层来保留画布原有的材质纹理，隐约凸显“现成物”的本质，然后在几何形的边缘，用胶带粘贴涂色，保留不同物质相叠时所产生的自然渗晕效果，那种极敏锐的缝隙边缘，形成一种几何割裂后的分离共建。亦即：即使是纯粹的抽象绘画，它依然有空间、明暗、质感……是具象绘画中所讲究的课题，而抽象绘画当然要比具象绘画更贴近绘画的本质。

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从法国返台之后，我到台北艺术大学工作。台北艺术大学每年10月都有关渡艺术节，表演艺术是重头戏。关渡美术馆成立不久之后，我作为馆长希望能够在关渡艺术节中增加美术领域的展演，因此争取规划关渡双年展。

有别于其他双年展的执行惯例，我们由关渡双年展的委员会先选出艺术家，然后再由艺术家去邀请策展人，希望呈现一个以艺术家为主体的展览。第二届开始，改为更多元的模式，包括由艺术家邀请策展人、由策展人邀请艺术家，或是由机构推荐策展人与艺术家的多元合作模式，同时我们也希望能够将关渡双年展变成一个亚洲艺术家与艺术家、策展人与策展人交流的平台。我们的策略是锁定与重要的机构合作，并且把本地艺术家引介给外部策展人。

双年展的次年则采用另外一种方式，邀请亚洲的美术馆或独立策展人来策划本地艺术家的展览，创造本地艺术家与亚洲策展人的联结。这样，我们所推荐的艺术家，自然而然也会变成他们口袋里的名单，未来就很有可能在世界各国展出，这是策略性带入外部资源的一种做法。

其实，关渡美术馆在1996年已建成竣工，但因为经费的原因到2005年才完成室内施工重新开馆。我是2002年的首任馆长，2005年卸任，2007年再度担任馆长直到 2018年卸任。我在任馆长期间，一共办了5次双年展，邀请了亚洲50位策展人和50组艺术家参加；以亚洲策展人为主的计划，共举办4次，邀请了大约20位策展人以及超过100位的亚洲艺术家参展。

大學美术馆有两种方向：一种是以师生作品展出为主的，我觉得那不算是美术馆；另一种是走专业美术馆的方向。关渡美术馆是一座大学美术馆，但是我们决定朝着专业美术馆的方向发展。在名字上用了大学所在的关渡地区来命名，也避免了与学校名的重复。

如果要说关渡美术馆与中央美术学院美术馆、东京艺术大学美术馆等的不同，直接一点说，我们不做毕业展、不出租场地、不收门票。我们也希望学生在校时有机会在美术馆展览，所以我们办了一个“卓越奖”而不是毕业展，提供一个让学生转变为艺术家的平台和机会。学生不知道怎么用美术馆的空间，我们要花很多时间给他们一个机会，让他们了解美术馆有美术馆的规范，美术馆不是替代空间。美术馆不是学生展览的空间。我们希望使学生了解什么叫专业美术馆，这是很重要的。另外，本校老师在职时不能在本馆办个展，但是退休了一定有一次机会。我们每年会安排一个，但并不是以“教师展”“退休展”的名义。

注：本文以王晓松对曲德益的邮件访谈为主，整理时参考了艺术家此前已发表的部分观点。有关美术馆部分，比较多地引述了2017年台北艺术大学林秋环的硕士论文《以艺术家为主体的展览机制——台北艺术大学关渡美术馆的案例研究》所附曲德益访谈文字，特此致谢！为叙述之便，转引信息并未以直接引文的方式出现。全文由王晓松整理编辑，经曲德益审定。

责任编辑：姜 姝