得失俱忘笔意雄<br/>——再论胡献雅美术创作

得失俱忘笔意雄
——再论胡献雅美术创作

2021-06-29卢小平

南昌师范学院学报 2021年3期

卢小平

(南昌师范学院美术学院，江西南昌 330032)

1983年《景德镇陶瓷学院学报》的第4卷第1期刊登了邓白先生的《“得失俱忘笔意雄”——浅谈胡献雅教授艺术成就》一文，从国画和陶瓷绘画，再到古体诗做了论述。邓白先生从胡献雅受上海美专正规美术学校教育，得到刘海粟和潘天寿等名师指导和在青云谱朝夕钻研深得八大山人艺术三昧总结得出：“胡教授的国画艺术最大特点是：寓繁于简，寓实于虚。笔愈简而意益深；境愈虚而气更壮。出之于自然，运之于优悠，脱去雕琢，不求工而功力自见。”其借用胡献雅论画诗句“得失具忘笔意雄”的论断精炼地概括了胡献雅的艺术人生。

《胡献雅诗钞》的出版和其弟子孙宪教授的回忆文章、访谈以及青年学者陈露的《胡献雅年谱》等研究成果问世，为进一步研究胡献雅艺术提供了更多新的文献材料和新的思路。笔者通过调查和研究，发现对胡献雅绘画的研究不仅在新时期、新的文化语境下可以继续，而且还有很多命题可以再发掘和进一步深入研究。本文正是在此基础上就胡献雅的绘画艺术作进一步的分析研究，尝试从绘画风格及风格人格化的角度对胡献雅绘画的实质和内涵做出客观的诠释及定位。

一、胡献雅美术创作风格的形成

(一)胡献雅的早期绘画研究(1926之前)

浦柳散轻烟，江桃灿朝日。放笔写风光，西山云际出。

——胡献雅诗《滕王阁写生》(1925年)。[1](P2)

在其“关门弟子”孙宪教授的访谈回忆中：“胡老家族是南昌当地名门望族，其父胡廷銮在清末加入同盟会，追随李烈钧参加江西湖口讨伐袁世凯复辟帝制的起义，并担任江西省议会的副议长。由于父亲忙于社会活动，胡幼年的家庭教育几乎由他的外公负责。胡老的外公有很深厚的旧学功底，对他的要求也非常严格，为他制定了丰富甚至略为繁重的课业，包括阅读古文，练习书法，背古诗词等。”[2](P93)在南昌二中学习期间，受绘画启蒙老师王琴舫影响和指导，胡献雅接受了水彩和钢笔画技巧训练，由此对绘画产生了浓厚兴趣。1921年高中毕业后，胡献雅在家练习书画和研读古典诗词。这一早期书法、古典诗词等国学传统的严格学习为胡献雅的文人大写意绘画风格奠定了扎实的人文思想深度。

1923年9月，胡献雅考入上海美专1922年为培养美术教育人才设立的高等师范科学习。这一正规美术学教育除了受到王一亭、诸闻韵、许醉侯、潘天寿等名师中国画指导之外，还接受了西方艺术形式教育，其自述“在上海美专我是在艺术教育系，课程有绘画、书法等，其中还有俄国老师任教，潘天寿先生上我的国画课。学得比较广……我也画过油画”“刘海粟先生和潘天寿先生注意到我比较早，说我的画有创造性。”从这可以看出胡献雅对自己的绘画艺术风格在上海美专时期已经开始积极探索并有初步成效，同时这一求学时期对其日后的从教和立风艺专的创办、拥有学贯中西的良好比较意识都打下了坚实的基础。故其1946年在文章《杂谈中西画》中谈到：“有人说：‘中国人画中国画，中国人爱看中国画，何必一定学习西洋人的东西，欣赏人家的艺术。’这样的话，虽有相当的道理，然而也不绝对有理。中国人吃中国菜，也可能爱吃西餐，西洋人近来也如此。因为各有各的口味，所应愿意的，是我们不要妄自造作，弄得不中不西，不成样子。我们果有□人之长，□我之短的虚怀，则两者相接日深，只会有好处，绝不会有坏处。作者喜画墨画，亦爱作油画、水彩画，所采的态度，便是如此。”[3](P133)

由此可见，其上海美专时期接受了系统的现代美术理论与中西绘画艺术基本功训练，并对自己的艺术风格有了初步的研究探索，为其日后中国画创作及风格形成奠定了基础。

1943年创办立风艺专后，1945年所作《立风艺专二舍一部》和《泰和国立中正大学外景》(见图1，图2)等水彩画正是这一时期学习成果的体现。

图1

图2

(二)胡献雅绘画大写意风格成熟时期(1926年-1943年)

我国画人之作画，必先有成竹在胸，然后下笔，有所作，又必待兴会之勃发，然后欣欣然，怡怡然，以游戏之姿态出之，以是所得常神韵流畅，逸气袭人，西方画人则不然，凡所制作，必牵就对象，离对象而绘画，便视为妄作。兴会之把握继亦有之，然远不及我国画人之重视，因此所得多机械而缺乏天趣，此种重内轻外与重外轻内的作画态度，更是不可不明辨的。[3](P91)

——胡献雅《论国画》(1942年)

1928年自述：“我考上奉新县长时二十七岁，家里人知道了都很高兴。历史上八大山人曾经在奉新生活过。我查阅县志，找八大山人的资料。一次访到民间有八大山人的八尺横批《墨荷》，另有一幅八大的画，画中一巨石，野菊缠于石上。我询问画价，要价太高，只得作罢。后悔没有拍照留下照片。”[3](P19)[八大山人在31岁由业师颖学弘敏·耕庵老人从进贤介岗带领开始到奉新耕香院，41岁遵照师命于康熙五年(1666年)正式来到耕香院，至康熙十七年(1678年)离开奉新耕香院，前后持续有整整23年[4](P13)]这一段自述可以说明其对八大山人作品的临摹学习非常关注和深入。

青年学者陈露在2018年景德镇陶瓷大学举办纪念胡献雅先生诞辰116周年学术研讨会期间曾发现胡献雅临摹八大山人册页作品七幅(见图3，图4)，其中一帧落款为“1972年春临八大山人作、献雅”。尺寸均虽在20余厘米左右，但每一幅都可以看到铅笔起稿的痕迹，笔墨极其准确、细致，甚至于八大山人的落款和印文也先用铅笔勾勒后再行书写，是对其大写意风格来源及形成的极好证明，同时也说明了胡献雅治学的严谨和八大山人对他艺术风格终生的影响。

图3

图4

胡献雅1928年赴任奉新县长，1929年调任临川县长五个月后，因时局动荡、厌倦官场和政治辞去县长之职。1931年以职业画家的身份移居上海法租界，1932年陪同其父参加洛阳国难会期间参观龙门石窟和龙门十二品，会后北上到故宫参观文物字画，在其自述中此次游历对其绘画创作影响极大。1934年移居南京，活跃于上海和南京画坛。1933年大写意国画作品《牡丹》《山水》参加加拿大艺术博览会，并荣获金字奖状。同年7月在潘天寿先生帮助选画后由上海锦明印刷的珂罗版线装《胡献雅画集》出版发行。自1933年到1943年十年期间参加群展和举办个展近十多次。这些展览在画坛引起极大的反响，当时的《中央日报》和其他报刊都刊登了展讯、评论及名家评论。如：1935年4月19日，著名美术史论家俞剑华的《参观中国美展小记》中“看见胡献雅君的「黄昏」和「探梅」，在黄色的纸上，简单几笔，已吸去我不少的注意力。惜他个人画展，我因事未去，但在这两幅作品中，亦可以看出他的一种革新的精神，和迈进的毅力。”[3](P40-41)同年11月4日，著名画家傅抱石在观展后撰文《读胡献雅国画》：

夫言花鸟，象生为难，不象生为尤难也。大抵一画之成，先悬胸臆，次达笔下，辗转俯仰，历尽曲折，故忌不熟，不熟不足以尽妙得，又忌太熟，太熟盖不需乎迁想，才情学力，由是以生，亦由是以判也。

胡献雅兄所作画，花鸟为多，闻见山水，去冬旅东京时，于报纸数得金陵个展消息，其负誉之盛，一时无两，艺之孟晋，可由知矣。每拟裁简，卒未获居址。

此次出陈作品，计二百点，亦以花鸟居什之六七，余为山水翎毛之属。其墨笔诸作，淳雅简健，骤视靡不栩栩欲生，近之着笔几点而已。在今日普遍需求色彩之刺激时，献雅兄此次个展，容不能令观者感受五光十色，咋舌赞叹，既无丈匹精工，刺时事，写历史，以邀时代画人之誉，亦无灿烂美妙，雍容华贵之姿。扬手以迎宾客，□弄笔墨，皂隶万物，不得已而为之，然此不足以为病也。

献雅兄书法遒丽，在画而浑然调和，且缀语不多，尤见慎重。[3](P54)

这些文章对胡献雅绘画艺术的大写意风格做出了客观、中肯的评论，也证明在这十年间其绘画风格已臻成熟。

1942年胡献雅发表的长文《论国画》中：“纯美术画的两大作用：一是存美，二是表德。”以及“治画的三个境界来说明：刻意求似，对象的外部生命(形)形式粗具，这是第一个境界。习写既久，对象的内部生命于繁冗而极客观的描写中全部现出，这是第二个境界。客观描写功夫纯深，进而以主观的情调，把握对象之特点，以单纯的线色，任意挥洒，貌似□拙，而彼物之生命表现得十分深刻，恬恬浑浑，物中有我，这是第三个境界。以一个‘似’字论，第一个境界，便是‘粗似’。第二个境界，便是‘精似’。第三个境界，便是‘酷似’了……我国自从晋唐画学昌明以迄于今，无论在画迹、画论，任何一方面，无不彻底的呈着第三境界的成绩，这个成绩不是偶然的，史册很明白的告诉我们，我们的绘画，自从原始形态确立以来，作家承着书画同源的习尚，即以作书的笔法来作画，晋以前不必说，就是到了唐宋时代，尽管是怎样的一个忠实写生的画家，他的描写一个对象，何尝离得了主观的单纯化的线条的运用呢？由于单纯化的线条的运用的成功，所以色彩也就无形的走上了主观的经济的质朴的路上去，这个伟大而高明画法的成就，固且是由于上智先觉者领导的正确与不断的创作，而我民族冲淡和平的天性与先哲讲道参禅的修养，要亦为其一大原因。单纯的线与色是治画进入第三境界的基本条件，我们在第一第二两个境界中，承着一贯的画风，有了素养，所以走进了第三个境界，便不费力的成就了自然超脱的画风。”[3](P89-90)这些通过绘画实践和思考得出的学术观点，也标志着胡献雅艺术思想的成熟。

(三)立风艺专和景德镇陶瓷学院教学生涯(1943及新中国建立后)

1943年立风艺专创办成立，胡献雅在繁杂的社会事务之余笔耕不辍，不仅勤于创作义卖支持抗战和救济饥民；同时对绘画创作有深入思考。在其《细心研究与大胆创作》一文中就“写意”有深刻论述：“在写意者方面，却因为画的目的，是抒写个人的灵性，而画不过是画人特有抒写的一工具或方式罢了……在醉心于写意者方面，以为写意是写我的意，而不是写物的意，是写我的灵性而不是写物的形态，这样，在一般度过长久的、刻苦的写实生活的画人，以他纯熟化妙的技巧，用作他抒写个人灵性的工具这种情形下的作品，当然我们是承认列为上乘的……退一步，在两者只能得其一的来说，那末，有我无物，还不如有物无我，因为能够有[物形]、[物美]的存在，究竟还是不失其为画哩！”[3](P105-106)这里，不仅提出了“写意”标准和要求即“形神兼备”，还特别强调了若无“写实”形的技巧的画，以“写意”作为“护符与广告牌”的作品还不如写实的能够称之为“画”。同时这也说明他不仅以这个标准作为自己创作的准则，也是其教学实践的原则和要求。

1958年始胡献雅任教景德镇陶瓷学院，期间为人民大会堂江西厅的布置创作《荷花翠鸟图》《梅鹰图》《鄱湖渔歌》等作品。在“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导和“继承和发展中国画传统”以及“关于中国画的创新与笔墨问题”的大讨论、大辩论影响下发表《继承和发展国画传统》，再次论述：不能“假借‘论画贵形似，见与儿童邻’为护身符，而想在形外求神”，要继承和发展传统的国画技法，以新的表现手法展现新的时代。正是这种创新精神促使他拿出过去学国画的毅力，终于熟悉了陶瓷性能，掌握了彩绘技法，把他那具有生命力的水墨大写意，根据器形的特点，搬上了陶瓷……无论花鸟山水，都达到了相当成功的地步。

在其漫长的创作、教学实践生涯中，胡献雅的绘画艺术完成了“物”“我”统一的辩证意识建构，借助诗词、书法的深厚底蕴使其大写意的绘画有了笔墨之外的深刻内涵，这种内涵正是中国绘画图像内在的文脉传承。

二、风格与人格——胡献雅美术创作的解读

“画如其人”是在中国美术创作评判和评价时常用的一种表达，尽管这种评价有时候不一定那么的完整和准确；但艺术家的艺术风格在某些方面反映了他个人的气质以及他个人的信念和观念，这一切与其成长教育和人生经历、阅历息息相关。

胡献雅先生一生经历了中国社会的战争动荡和新中国的建立及改革开放后中国社会的巨变，出身名门望族，出任地方行政官员，历经文革浩劫，下放农村劳动，做过职业画家，创办了立风艺专，从事美术教育几十年。其个人一生与时代、社会的变迁同样在跌宕起伏中行进。然而，胡献雅的艺术风格正是在这丰富的人生阅历中发生了极其内敛的内涵内在转型。从其对艺术实践和论画的诗来看，从“意境恢奇笔意雄”到“意境恢奇笔自奇”的艺术思考，再到“得失俱忘笔意雄”是胡献雅绘画大写意风格的必然选择。

(一)“意境恢奇笔意雄”

如果说上海美专时期受教于潘天寿先生，并深受其影响开始了创作上的积极探索和创新，使胡献雅在学生的作品展览中受到刘海粟和潘天寿的关注，毋宁说早年的古典诗词、书法的勤奋学习打下了深厚的国学基础，从而在绘画创作上进入自觉地追求“意境恢奇”。而且，出身优渥带来学习环境和笔墨技巧的早熟使胡献雅从“笔意”和墨法的丰富变化中更自觉地追求意境的恢奇。

图5和图6是胡献雅创作于二十世纪三十年代初的花鸟和山水，作品的笔墨温润，采用的破墨法使得笔笔相连、墨色在水分的调和之下互相渗透，娴熟的技巧和雄健的笔力营造出国画独特的意境之美。这一时期的作品正是他风格初定，笔墨语言由传统学习转向自身面貌的成熟阶段。

图5 创作于1931年

图6 创作于1930年

(二)“意境恢奇笔自奇”

从唐代吴道子受命游四川嘉陵江而无粉本，三百余米的山水画一日而就且列为神品的故事开始，中国画对经过长期刻苦练习后的笔法所呈现的艺术性就极其推崇，尤其体现在书法的草书。笔法的熟练与书法的联系紧密相关，这也是“书画同源”的基础，而纯熟的书法模式逐渐成为中国画的一种表现效果的形式，如吴昌硕的作品。自北宋时期以苏轼和米芾为代表的文人士大夫绘画实践和理论的兴起后，书法意义的笔墨在绘画上的书卷气与画工精细画法区别的代表艺术家自我修养的艺术形式终究成了主流。胡献雅绘画正是在这种的文脉传承下充分体现了其书法和诗词功底深厚的结合。

图7和图8分别是胡献雅创作于1946年和60年代的花鸟和书法作品，其中无论是对物象表现和书法书写性的笔法呈现都在传统识别的笔法规则范畴内，表达了可识别的形状。在此常规的基础上，其笔墨技巧和个人图像语言及结体章法通过有序组织形成强烈的个人风格。

图7 创作于1946年

图8 创作于60年代

解放前后的社会虽有政权的更迭和动荡，总体对胡献雅人生而言则是一个从旧社会向新时期创作转变的过程。50年代参与筹建景德镇陶瓷学院和60年代两度进京为人民大会堂的创作等活动不仅是学术的认可，更是对其个人在民族解放和新中国建设工作上的认可，并给予了更好地平台展现其艺术的创作及美育工作。《千船万舶送公粮》《鄱湖渔歌》《红色故都瑞金》《红色安源》等作品及为人民大会堂屏风创作的江西老区民歌民谣和反映江西农村新气象的民歌两组书法等正是这一时期为人民大会堂创作的作品，并因其出色的工作，经中共中央办公厅、国务院办公厅评议，江西厅荣获一等厅的殊荣，并受到陈毅副总理的赞誉。这些殊荣使他更加全身心的投入教育教学和创作，然而不平凡的人生命运却正在等待他接受更深刻的考验。

(三)得失俱忘笔意雄

1966年5月“文化大革命”爆发，65岁的胡献雅遭受批斗并被强制“劳动改造”，1970年被错定为“历史反革命分子”下放江村改造，1973年底恢复公职，1975年景德镇陶瓷学院复校后重回学校工作。至此，在其一生的起伏到了最为跌宕的时候，也经历了生活最为困苦的时期。对于一个六七十岁人生阅历如此丰富的老艺术家而言，这一段人生对其艺术必将产生深刻影响。

如果说胡献雅的艺术“偶像”八大山人坎坷一生造就了其“高山仰止”(胡献雅1986年题写于八大山人纪念馆的匾额)的艺术成就和独特风格；倒不如说两者在人生起伏相似经历和结局的不同以及因个性的差异创造了不同的艺术风格。

“得失俱忘”是对其人生经历的体悟总结，“笔意雄”则是其艺术人生的艺术呈现。“得失俱忘”是其社会性行为内敛的具体表现，也是一个老人人生经验的总结；当他把这种经验传达在艺术创作中时，几十年的娴熟笔墨技巧和形式规律早已忘却，纸上的形象不过是人生悠然的意绪表达。从其晚年诸多作品来看，笔墨的点染和痕迹不是受年龄的衰老而失控的表达，而是在起承转合的挥洒间、移情作用的诗意联想下表现的艺术形象(如图9,图10)，正如石涛所言“无法乃为至法”。