“旋宫古法”探赜

摘 要：古代乐律学研究都程度不同地涉及到了包括“生律法”“旋宫图”在内的“旋宫”术语及操作方法。“调名”及“调关系”术语的产生，标志着“旋宫古法”的成熟与完善。“五声之旋”是“旋宫古法”的本质特征，而以琴、瑟等为代表的古老乐器则为“五声之旋”音乐实践创造了“物质条件”。“调弦法”从整体上反映出了“旋宫”与“转调”的基本特征和规律，与民间借字手法中的“隔凡”与“压上”原理相通。从历史源头上寻求流变之法、固本之道，不仅有利于传统宫调话语体系的创造性转化和创新性发展，而且是民族音乐形态学研究及体系建设的重要抓手和必由之路。

关键词：旋宫古法;生律法;旋宫图;调名;调关系;五声之旋;调弦法

中图分类号：J607 文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0048 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.004

关于“宫调”及“宫调理论”，黄翔鹏在《宫调浅说》一文中指出：“中国的传统乐学理论把音、律、声、调之间的逻辑关系总称为‘宫调。音乐实践中所用一定音阶（音）的各个音级（声），各相应于一定的律高标准（律），构成一定的调音体系;某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某‘声为主的一定的调式（调）。审查其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的、综合关系的研究，即是宫调理论。”①“旋宫古法”作为一种技术原理，以律高、调高、调式为立论依据和实践基础，其中的逻辑关联性与辩证统一性使其成为检验宫调理论是否成熟的重要标志。随着时代的变迁及语境的变化，今人对“旋宫古法”的认识和解读，應该从“生律法”、调名系统、调关系原理、调弦法等诸方面，全方位、多角度地审视和探究其中所蕴涵着的普遍规律和基本原理，以避免产生不必要的误读和误解，还“旋宫古法”以本来面目。

一、“生律法”与“旋宫图”

“音律相生法”为“音阶”构成之本源，是律高、调高、调式等各种宫调话语形成的数理基础，是以“音律相生法”为基本原则而进行的实践性探索，是“旋宫古法”的主要表现特征。《吕氏春秋·音律篇》中记载：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生;三分所生，去其一分以下生。”“三分损益法”系统揭示了“十二律”生成的基本原理及其相互间的“近疏”关系，为“旋宫古法”的进一步探索奠定了音律基础。在相当长的历史阶段，“三分损益法”作为生律原则，被历朝历代的乐律学家们所固守，甚至一度成为探究“还相为宫”之法难以跨越的瓶颈，其理论学说可谓层出不穷，并作为“旋宫古法”的主要内容留存于世。

“三分损益法”虽然系统揭示了“十二律”的生成规律和方法，但是，用单纯的“三分损益法”进行“十二律”的生律计算，最终无法实现“周而复始”的“还相为宫”，即仲吕不能复返黄钟本律。汉·京房发现并认识到了这一问题，故在“十二律”的基础上，继续采用“三分损益法”，将一个八度细分为六十律，这就是古代历史上较有影响的“京房六十律”。“京房六十律”虽然使“最大音差”的音分值大幅度缩小，但“还相为宫”的律学问题并没有从根本上得到解决。“京房六十律”的主要贡献在于“最大音差”的发现，为后世继续进行“旋宫古法”的律学探索提供了启示。

继“京房六十律”之后，南朝宋·钱乐之又依据“三分损益法”在一个八度内进行了三百五十九次生律计算，最终得三百六十律。与“京房六十律”一样，由于所生音律过于“繁琐”，即一个八度内产生了360个音律标准，不仅人耳难以分辨，而且没有与之相匹配的乐器作为支撑，因此严重脱离音乐实践，“只是在以律附历方面，发展到‘日当一管（全年中每天用一律）的程度”①。钱乐之的“三百六十律”尽管在“京房六十律”的基础上使复返黄钟本律的音分值缩减到了最低程度，但终因无法形成“等音”，而难以达到“还相为宫”的律学要求。从历史发展的角度讲，钱乐之的“三百六十律”对隋唐时期恢复“旋宫古法”的实践探索起到了一定的助推作用。

此外，其他较有影响的律学理论还有南朝宋·何承天的“新律”和“王朴律”以及南宋·蔡元定的“十八律”等。虽然他们都认识到了传统的“三分损益律”无法解决仲吕复返黄钟本律的问题，并对其进行了调整和改进，但仍没有从根本上摆脱“三分损益法（律）”的束缚，最终都没能使“还相为宫”的律学问题真正得到解决。比如，何承天的“新律”，在否定“京房六十律”的同时，采用“三分损一”与“三分益一”相结合的生律方法，通过对“十二律”的内部调整，创设了一种旨在解决仲吕复返黄钟本律的“新方法”，使其更加接近于“十二平均律”。但是，相邻音律之间仍存在音分值上的误差，因此，从“还相为宫”的角度讲，“何承天的新律只是效果上很接近，但从实用上（引者注：应该是理论上）说不是准确的十二平均律”②。由于采用的是在八度内调整律高的生律方法，何承天的“新律”对之后的乐律学探索拓展了新的方向。而“王朴律”虽然“在十二律体系的基础上，局部地调整三分损益律，改变其中某些律的音高;但其调整法并无严格的数理系统，而属于一种经验的做法”③，故难以达到“还相为宫”的律学要求。南宋·蔡元定的“十八律”虽然在生律法上进行了大胆探索，但也因一味固守“三分损益”，而没能在“还相为宫”问题上取得实质性进展。上述几种律学理论虽然都没有从根本上实现周而复始、循环无端的生律效果，但是，作为古代律学研究的重要成果，记录了古人为论证“旋宫转调”的客观性所进行的律学探索，一定程度上推动了古代律学研究的不断发展和进步。

朱载堉作为古代律学研究的集大成者，发现并创建了举世闻名的“十二等程律”（即“十二平均律”），为了强调“此系新法，与古不同”，朱载堉将其命名为“新法密率”，从而将“旋宫古法”的律学研究推向顶峰。朱载堉“还相为宫”之法的成功实现，是摈弃“三分损益”的结果。他不仅将“三分损益”视为“疏舛之法”，而且批评“古人算律往而不返，但晓左旋不知右转”。为使“十二律”中的每一音律都能实现“左右逢源”的生律效果，朱载堉在总结前人经验教训的基础上，大胆吸收民间智慧，彻悟“三折去一”与“四折去一”之理，依据和采用“同律度量衡”及“等比数列”计算方法，最终完成了前人想做而没有做成的事，使“旋宫古法”中的上、下五度相生原理从律学的角度真正得到确立。朱载堉的“新法”包括四种生律法：“其一，黄钟生林钟，林钟生太簇，……;其二，黄钟生仲吕，仲吕生无射，……;其三，黄钟生大吕，大吕生太簇，……;其四，黄钟半律生应钟，应钟生无射，……。”①“其一”和“其二”属于上、下“五度相生法”，“其三”和“其四”为顺、逆“半律”相生。“新法密率的诞生，彻底解决了中国律学史上自先秦以来的、探索十二律旋宫问题的所有矛盾。”②

但是，必须清楚地认识到，“旋宫古法”及乐调实践早在秦汉时期就已经形成，朱载堉的“十二平均律”只是从律学理论上论证并解决了音律间的“周而复始”“循环无端”，古代的“旋宫实践”并不受制于“十二平均律”。换言之，对于“旋宫古法”来说，所谓的“周而复始”“循环无端”，只是针对“十二律”间的“五度圈”关系中的“左右逢源”，并不是说中国传统音乐从此实现了任意调域之间的转换。调域之间的“周而复始”“循环无端”的“旋宫实践”，取决于乐器构造及音律设计。由于受演奏性能所限，中国传统乐器均无法实现不同调域之间的任意转换，古今皆如此，但这并不会对“旋宫古法”的形成和确立以及民族风格的音乐实践产生实质影响。从这点来说，“音律相生法”（如五度相生法）是“旋宫转调”的立论之本，而“律制”则是理论性的，这就要求我们在对“旋宫古法”的认知和理解上，不要受到“律制”（尤其是“十二平均律”）的束缚，更不要错误地认为，“旋宫转调”是在朱载堉“十二平均律”之后才得以实现的。之所以对几种主要律学理论作简要回顾，是因为它们都程度不同地涉及到了包括“生律法”“旋宫图”等在内的“旋宫”术语和操作方法。

通过对上述几种律学理论的简要梳理和分析，我们清楚地认识到，“音律相生法”的广泛实践，标志着“十二律”的诞生，为形成不同的调高创造了物理条件。但是，形成不同的调高只是“十二律”产生的最初目标，其最终目的是为了实现不同调域（高）之间的转换，也因此促进了对“律制”问题的探索。可见，创建“还相为宫”的原理和技法，不仅有赖于“音律相生法”，而且決定着乐律学研究的目标和方向。另外，历史上所出现的各种“旋宫图”，将“音律相生法”与“旋宫古法”紧密联系在一起，旨在通过“旋宫图”揭示“旋宫古法”的形成规律和基本原理。

“旋宫图”始见于唐代元万顷（639—689）等撰写的《乐书要录》，包括律盘、声盘、月律、十二支等内容，后被不断改进和演化，以揭示顺旋、逆旋或左旋、右旋之法。（见图1）

关于“旋宫图”，《乐书要录》记载：“旋相为宫法，从黄钟起，以相生为次，历八左旋之数，上生三分益一、下生三分损一，五下七上乃终复焉，以相生为次立均，则音调正而易晓，每均七调，每调有曲，终十二均合八十四调也。”②由此可见，所谓“旋宫图”，实为“音律相生法”，同时包含“律”与“声”两种属性。图1是“十二律”（调高）与“五声”（调式）的结合，得“六十调”;《乐书要录》中的“旋宫图”为“十二律”与“七声”的结合，得“八十四调”。除了《乐书要录》中的“旋宫图”在历史上产生较大影响外，朱载堉《律学新说》中也设置了专门体现“五度相生”原理的“左旋右旋相生之图”。（见图2）

图2属于单纯的“音律相生法”，包括左旋、右旋两种属性，亦即左、右两个方向的“五度相生”，与“三分损益”（单一方向的“五度相生”）有本质区别。从图2中可以看出，“旋宫古法”首先强调的是上、下五度关系的“还相为宫”。这也进一步说明，从“旋宫古法”的角度来说，朱载堉的最大贡献并不在于“十二平均律（制）”的发现，而是其中所计算和阐发的“黄钟生林钟、林钟生黄钟”，“黄钟生仲吕、仲吕生黄钟”的“左右逢源”的“五度相生”为上、下五度“旋宫”实践寻求到了理论依据和实践之法。

二、“调名称谓”与“调关系”

通过对曾侯乙钟乐律铭文等古代文献的考释，黄翔鹏先生认为，先秦时期已经有了“旋宫”与“转调”两种宫调转换方式，而反映两种宫调转换方式的直接文献材料，就是先秦时期已经产生的两种调名称谓，即“之调（式）称谓”和“为调（式）称谓”。“之调式”和“为调式”两个术语是日本学者林谦三在《隋唐燕乐调研究》中首次提出的，之后便被国人所采用。为了避免与“调式”概念混同，黄翔鹏先生分别用“之调称谓”和“为调称谓”两种称谓法加以界定④。关于“之调称谓”，黄先生通过“旋宫图”的方式予以揭示，认为，“大吕均之宫=大吕，大吕均之商=夹钟，大吕均之角=中吕……等。这种某均（宫）之某声（调）的称谓方法，正是曾侯乙钟铭采用的体系，从而为先秦存在‘之调式体系提供了证明”①。“为调称谓”则源于《周礼·春官·大司乐》中有关将神乐宫调称谓的记载，即“凡乐：圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽……则天神皆降，可得而礼矣。凡乐：函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽，……则地示皆出，可得而礼矣。凡乐：黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽……则人鬼可得而礼矣。”②

在唐以后的文献史料中，两种调名称谓方法往往与“右旋”和“左旋”相对应，即“之调式相当于我国古代旋宫术语右旋，为调式相当于左旋”③。“右旋”亦称“顺旋”，“左旋”亦称“逆旋”。邱琼荪《燕乐探微》一书中，将“为调”和“之调”分别界定为“旋宫乐”与“转调乐”。他指出：“用十二律旋宫者为旋宫乐，用七声转调者为转调乐，旋宫与转调，其理虽同，而调式各异。……七声不可以旋宫，十二律却可以转调。”④并且认为，“用十二律者旋宫，用七声者转调，这是古人的成法”⑤。此外，书中还提到了“内调”与“外调”两个术语，“内调符合于‘之调式，外调符合于‘为调式”⑥。20世纪50年代末，黎英海在论及“调式的转调”问题时，提出了“同宫音系统调”和“不同宫音系统调”⑦两大类的观点。此后，“同宫音系统转调”和“异宫音系统转调”等概念被广泛应用。

在此基础上，黄翔鹏将“旋宫古法”中的“旋宫”与“转调”界定为“两个概念”。他强调：“‘旋宫转调一词，对于不熟知传统乐律学的人们说来，往往单纯把它理解作：调高的变换——宫音位置在十二律中的易位。其实‘旋宫与‘转调应该是两个概念，‘旋宫指调高的变换，而‘转调指调式的变换。”⑧随着认识的不断深入，黄先生又对“转调”概念作了补充说明：“在调高变换外，同时还兼做调式的变换，即为‘转调。在宫音已定的某均音阶中，即在调高不变时，改动调式主音的位置，产生同宫异调的变化，也叫作‘转调。”⑨这与邱琼荪所说的“七声不可以旋宫，十二律可以转调”的“旋宫乐”与“转调乐”基本一致。关于“旋宫古法”中的“之调”与“为调”，以及“两个概念”理论，可以通过图表形式做进一步的理解和认知。（见表1）

表1所显示的是“五调”与“十二律”，共“六十调”。横向为“之调称谓”，其间的转换为“调式转换”，即“转调”;纵向为“为调称谓”，其间的转换为“调高转换”，即“旋宫”。可见，两种调名称谓系统是“旋宫古法”的重要内容之一。

在“旋宫古法”话语体系中，与调名称谓密切关联的是“调关系”概念，主要是“相和歌”或“清商乐”中的平调、瑟调、清调，以及荀勖笛律中的正声调、下徵调、清角调，前者史称“相和三调”或“清商三调”，后者史称“笛上三调”。以往，由于缺乏对“旋宫古法”的正确认知，忽略了“旋宫转调”在古代音乐实践中的表现作用，学界在“三调”问题的认识上出现了偏差，作出了有悖“旋宫古法”本义的内涵界定。比如，《中国音乐词典》将平调、瑟调、清调分别释义为“相和歌”或“清商乐”中的宫、商、角三种调式，而将正声调、下徵调、清角调分别解读为古音阶的宫调式、徵调式、角调式②。此后，又出现了三种调高说和三种音阶说，且至今尚无定论。

实际上，无论是平调、瑟调、清调，抑或正声调、下徵调、清角调，既不是三种调式，也不是三种调高，更不是三种音阶，而是“调关系”概念。关于“相和三调”或“清商三调”，冯洁轩解释说，“琴之转调，以‘慢宫变角和‘紧角变宫为常法。平、清、瑟三调的关系，……以平调为基本调，‘慢宫为角可成瑟调;‘紧角变宫则可成清调。瑟调和清调，分别是基本调平调的下四度和上四度调，它们之间的关系是最为密切的”③。徐荣坤也认为，“相和三调就是连续相距五度的，可以互相转犯沟通的三个调”④。遗憾的是，虽然他们都认识到了“三调”之间的内涵关系，但却将其界定为“调高”概念，而没有明确提出“调关系”问题。由于平、瑟、清不具有“律高”属性，因此，它们不是真正意义上的“调高”概念，而是为确立和实现“调的转换关系”创设的“调关系”术语，正声调、下徵调、清角调也是如此。西方大小调理论将这种“调关系”术语，分别称之为主调、属调、下属调，但并未将其说成是“调高”概念。

总之，古今中外，乐调实践中形成调的转换关系是必然的和必需的，而其中的原理和技法需要“调关系”等概念加以阐释和明确。西方大小调理论中的主调、属调、下属调与传统宫调理论中的正声调、下徵调、清角调虽然话语不同，但内涵相同，属性一致。“调关系”概念的产生，标志着“旋宫古法”的渐臻完善和相对成熟。否定了“调关系”术语的存在，也就从根本上否定了“五声六律还相为宫”的真实客观性。

三、“五声之旋”与“调弦法”

中国传统宫调理论的本质特征在于“五声性”，“五声之旋”作为“旋宫古法”的主要内容，是“五声性”的重要体现。所谓“五声性”，主要有两层含义：一是指由宫、商、角、徵、羽所分别构成的五种“音阶結构”;二是指以宫、商、角、徵、羽分别为“主音”的五种“调式属性”。而要从根本上认识和理解包括“旋宫古法”在内的“五声性”话语体系，至关重要的因素有两个，一个是“音律相生法”，另一个是代表性乐器。《管子·地员篇》中记载：“凡将起五音，凡首，先立一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵;不无有三分而去其乘，适足以是生商;有三分而复以其所，以是生羽;有三分而去其乘，适足以是生角”。“管子法”就是以“琴”的定弦为“生律”基础，具有明确的“五声性”含义。“音律相生法”是中国传统五声性话语体系形成和确立的基石，而以琴、瑟等为代表的古老乐器，则是中国传统五声性音乐实践的“物质载体”。

《礼记·礼运篇》记载：“五行之动，迭相竭也。五行、四时、十二月，还相为本也。五声、六律、十二管，还相为宫也。”这是最早记载有关“旋宫古法”的文献史料，其中的“五声”，指的是宫、商、角、徵、羽以及由此所构成的“五声音阶”和“五种调式”。其中的“六律”，是实现“近关系旋宫”的基础。也就是说，相邻四、五度关系的“五声之旋”，必须通过第六个音律的出现才能得以实现。如，C宫（C-D-E-G-A）转G宫（G-A-B-D-E），共包含“C-D-E-G-A-B”六个音律，其中“B音”（第六个音律）的出现替换了此前的“C音”，从而形成了四、五度关系的“还相为宫”。对此，邱琼荪在《燕乐探微》一书中说得很明确，“六律可作两宫之乐”①。此类作品十分丰富，且留存（传）至今，形成了独具特色的乐调系统和风格。

关于“五声六律还相为宫”之法，《后汉书·律历志》记载：“建日冬至之声，以黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。此声气之元，五音之正也。故各统一日，其余以次运行，当日者各自为宫，商徵以类从焉。《礼运篇》曰：‘五声、六律、十二管还相为宫，此之谓也。”②其中所强调的就是“五声六律还相为宫”。为此，该文献还围绕着“京房六十律”对其做了详尽阐释。其中，“每讲一均，讲一次宫、商、徵，六十均，讲了六十次宫、商、徵”③，进一步强调了每均（七律）包含宫、商、徵三个宫系统这一主旨内涵。对此，唐·杜佑《通典》中有明确解释：“五声六律还相为宫，其用之法，先以本管为均，八音相生，或上或下，取五声令足，然后为十二律还相为宫。④此外，清·胡彦昇《乐律表微》中也有相关论述：“二变不比于正音，当其为宫则比为正声，至一均用不过宫、商、角、徵、羽五声而已。故《左传》云为七音奉五声，盖七音止用正声，然非有七音则无以为各均之五声，而各均仍只用五声，其二变亦不用，是谓为七音奉五声也。”⑤清·徐养沅在《管色考》一文中对此作了概括性阐述，即“五声之旋，不出一均”①。几则史料都表明，“五声”作为一均（七律）之本，可形成宫、商、徵三个宫系统的“五声之旋”。（见表2）

通过表2可以看出，按“三分损益法”上、下相生所得的七个音律（均），除“均主”作“音主”（宫）外，原来的商音和徵音也可以分别转换成另外两个五声宫系统的“音主”（宫），从而连续实现上五度的“五声六律还相为宫”。为了凸显一均（七律）中的“三宫”属性，古人还将其上升到了“三统”或“三正”的高度加以强调。《后汉书·律历志》载：“三统者，天施，地化，人事之纪也。……故曰黄钟为天统，……林钟为地统，……太簇为人统。”②关于“三统”即“三宫”，很多古代文献都有相关论述。如《清史稿》曰：“周礼大司乐三宫，《汉志》三统，皆以三调为准。所谓三统，其一天统，黄钟为宫，乃黄钟宫声位羽起调，姑洗角声立宫，主调是为宫调也。其一人统，太簇为宫，乃太簇商声位羽起调，蕤宾变徵立宫，主调是为商调也。其一地统，林钟为宫，乃弦音徵分位羽，实管音夷则徵声位羽起调，半黄钟变宫立宫，主调是为徵调也。”③

除此之外，“旋宫古法”中的“五声之旋”，常常通过“调弦法”加以体现，如前面所提到的平调、瑟调、清调等“调关系”术语，与“调弦法”密切相关。比如，将“基本调”（三弦为宫）视为“平调”（亦称正调），通过“慢三弦”得下四或上五度调，即“瑟调”，通过“紧五弦”得上四或下五度调，即“清调”。关于“调弦法”中的宫调转换关系，王坦《琴旨》中有一段详细说明：“所谓旋宫转调也，以角弦易为宫弦，其宫旋也。角既为宫，则宫转为徵，徵转为商，商转为羽，羽转为角。五声转则调亦转矣。调之相转，由于声之相转;而声之转，必以相生之声而相转，以相生之声相转则旋宫之义见矣。”④这里不仅有“调高”转换（旋宫），同时也包含“调式”转换（转调）。其中，“以角弦易为宫弦，其宫旋”，指的是转换调高，而“角既为宫，则宫转为徵，徵生商而转商……”，指的是转换调式。虽然这种“调式”转换的规律并非“调式转换”的全部，但却具有一定的代表性。王坦《琴旨》中的这段话，实际上就是民间俗称的“隔凡”或“乙凡代工”。（见谱例1）

该谱例摘自《中国音乐词典》“隔凡”⑤条目所收录的苏南十番鼓中的【游西湖】曲牌。不难分析，其“隔凡”后的宫调转换关系与王坦《琴旨》所论完全一致。即“角转为宫、宫转为徵、徵转为商、商转为羽、羽转为角”。由此可见，王坦《琴旨》所论看似为“调弦法”，实为“旋宫转调也”，虽然并不针对某首音乐作品，但与乐调实践有直接关系，属于“旋宫古法”的重要内容之一。关于“琴调转换”，著名琴家查阜西曾说过，“从正调转调其它各调的方法限于用传统的‘慢宫为角或‘紧角为宫”①。这些都充分说明，“隔凡”“压上”等民间“借字”手法，与“紧五弦”“慢三弦”等“琴调”概念是相通的，是借助“调弦法”对“旋宫转调”规律的整体性表述，不仅反映出“旋宫古法”的某种特征，而且说明“旋宫”与“转调”是一个系统的两个层次。在这个完整系统中，包含“调高转换”（旋宫）与“调式转换”（转调）两个概念和两种内涵。

结 语

诚如黄翔鹏先生所说，“中国古代律学重大成就的一个重要方面是始终不断地为解决旋宫实践问题而进行着律制的探求。……‘十二律位体制是中国古代律学在非平均律的条件下，用以解决旋宫问题的一种创造”②。“旋宫转调”作为“乐学”概念，是律、声系统关系的综合反映，需要从整体性的角度对此加以认知和解读。其中，“音律相生法”以及由此所生成的“调名”及“调关系”等各种“旋宫”术语，体现了“旋宫古法”中所蕴涵着的数理逻辑规律和原则。而以琴、瑟等为代表的古老乐器，则为“五声之旋”音乐实践创造了赖以存在的“物质空间”，成为“旋宫古法”的主体。加强对“旋宫古法”的系统梳理和去伪存真，从历史源头上寻求流变之法、固本之道，不仅有利于传统宫调话语体系的创造性转化和创新性发展，而且是民族音乐形态学研究及体系建设的重要抓手和必由之路。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2020-10-23

基金项目：2017年度国家社科基金艺术学项目“中国传统‘宫调术语考释”（17BD072）。

作者簡介：刘永福（1960—），男，扬州大学音乐学院教授（江苏扬州 225009）。

① 黄翔鹏：《宫调浅说》，载《传统是一条河流》，人民音乐出版社，1990，第94页。

① 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第328页。

② 李玫：《东西方乐律学研究及发展历程》，中央音乐学院出版社，2007，第78页。

③ 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第401页。

① 朱载堉撰，冯文慈点注：《律吕精义》（内篇卷之一·总论造律得失第一），人民音乐出版社，2006，第15页。

② 中国大百科全书编辑部：《中国大百科全书（音乐·舞蹈卷）》，中国大百科全书出版社，1989，第915页。

① 陈其射：《中国古代乐律学概论》，浙江大学出版社，2011，第248页。

② 元万顷等：《乐书要录》，商务印书馆，1936，第66页。

③ 朱载堉撰，冯文慈点注：《律学新说》（律学新说序），人民音乐出版社，1986，第83页。

④ 中国艺术研究院音乐研究所：《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社，2007，第754页。

① 黄翔鹏：《溯流探源》，人民音乐出版社，1993，第112页。

② 黄翔鹏：《溯流探源》，人民音乐出版社，1993，第113页。

③ 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第506页。

④ 哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室：《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986，第409～410页。

⑤ 哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室：《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986，第416页。

⑥ 哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室：《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986，第431页。

⑦ 黎英海：《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社，1959，第46页。

⑧ 黄翔鹏：《溯流探源》，人民音乐出版社，1993，第110页。

⑨ 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第442页。

① 刘永福：《一则史料 多种释义——“五声六律十二管还相为宫”释义分析及内涵辨证》，《黄钟》2017年第4期，第77页。

② 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第329、75页。

③ 冯洁轩：《调（均）·清商三调·笛上三调》，《音乐研究》1995年第3期，第80页。

④ 徐荣坤：《中国传统乐学探微》，人民音乐出版社，2008，第97页。

① 哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室：《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986，第390页。

② 刘蓝辑著：《二十五史音乐志》（第一卷），云南大学出版社，2009，第125页。

③ 黄翔鹏：《乐问》，中央音乐学院学报社，2000，第181页。

④ 杜佑：《通典》，中华书局，1988，第3638页。

⑤ 胡彦昇：《乐律表微》，文渊阁《四库全书》220册，第420页。

① 文化部艺术研究院音乐研究所：《中国古代乐论选释》，人民音乐出版社，1981，第441页。

② 刘蓝辑著：《二十五史音乐志》（第一卷），云南大学出版社，2009，第66页。

③ 刘蓝辑著：《二十五史音乐志》（第四卷），云南大学出版社，2009，第201页。

④ 范煜梅编：《历代琴学资料选》，四川教育出版社，2013，第469页。

⑤ 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，第117页。

① 黄旭东等：《查阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995，第554页。

② 黄翔鹏：《溯流探源》，人民音乐出版社，1993，第234页。